卡洛斯·紹拉后期電影中的 民族歌舞與身份營(yíng)造

王瑤

20世紀(jì)60年代，西班牙導(dǎo)演卡洛斯·紹拉在新浪潮電影運(yùn)動(dòng)風(fēng)行的歐洲影壇嶄露頭角。其后的幾十年中，他又拍出了二十多部?jī)?yōu)秀的影片，這些電影涉及了弗朗哥統(tǒng)治下西班牙更廣泛的題材和豐富的社會(huì)內(nèi)容。在創(chuàng)作的后期，卡洛斯·紹拉由現(xiàn)實(shí)主義題材的劇情片轉(zhuǎn)向了西班牙民族歌舞片，自覺(jué)地肩負(fù)起了將弗拉門(mén)戈及西班牙民族文化推向世界的任務(wù)。此時(shí)正值西班牙民族電影整體因全球化視野下的資本、人員與文化的跨國(guó)流動(dòng)加速轉(zhuǎn)向之時(shí)，卡洛斯·紹拉如何借助歌舞電影這一看似“去意識(shí)形態(tài)化”的電影題材與西方主流敘事對(duì)抗，又如何在全球化背景與西歐文化霸權(quán)的陰影下體現(xiàn)西班牙文化的內(nèi)涵，并重新建構(gòu)自身的民族身份呢？

一、卡洛斯·紹拉與西班牙民族電影

卡洛斯·紹拉1932年出生于西班牙阿拉貢省，畢業(yè)于西班牙國(guó)家電影研究學(xué)院，師從超現(xiàn)實(shí)主義電影大師與西班牙民族電影先驅(qū)布努埃爾。在創(chuàng)作前中期，卡洛斯·紹拉作為西班牙“新電影”和“貧民派”的主要代表人物在高壓環(huán)境下堅(jiān)持創(chuàng)作，多在影片中采用映射和象征手法，隱晦含蓄地揭露了獨(dú)裁下的西班牙社會(huì)的種種社會(huì)弊端。1975年，西班牙國(guó)家元首弗朗哥去世，1977年，西班牙逐漸廢除了弗朗哥時(shí)期嚴(yán)苛的電影審查制度，壓抑已久的西班牙電影工作者重新獲得了自由創(chuàng)作的權(quán)利與機(jī)會(huì)，曾在弗朗哥統(tǒng)治西班牙期間長(zhǎng)期受到嚴(yán)苛管制的卡洛斯·紹拉也開(kāi)啟了其電影創(chuàng)作的新階段。西班牙新政府為了扶持在弗朗哥統(tǒng)治期間遭到重創(chuàng)的民族電影業(yè)，先后對(duì)電影制作、發(fā)行放映、市場(chǎng)營(yíng)銷的各個(gè)方面進(jìn)行了改革，改善了電影導(dǎo)演的自由創(chuàng)作環(huán)境，也令長(zhǎng)期以來(lái)被視為民族電影旗手的卡洛斯·紹拉對(duì)政治的批判、對(duì)民族解放的理想轉(zhuǎn)移到對(duì)本民族精神和文化的深入探索上?！懊褡咫娪皯?yīng)放置于本土生產(chǎn)的前提下，是只有具備了某些重要形態(tài)才能稱之為‘民族的。尤其是對(duì)于藝術(shù)電影而言，涉及特定的文化追求是彰顯民族身份的前提?！盵1]在由專制向民主過(guò)渡時(shí)期的西班牙，弗朗哥的政府長(zhǎng)達(dá)三十多年的獨(dú)裁統(tǒng)治的影響依然殘留于世，傳統(tǒng)意義上的西班牙民族身份在逐漸模糊;不健全的民主制度與潛在的社會(huì)問(wèn)題依然嚴(yán)重地影響著西班牙人的民族心態(tài)，西班牙人民普遍處于一種混亂、迷茫甚至扭曲的心理之中。

為了重新振興西班牙民族影片，卡洛斯·紹拉將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了起源于西班牙的安達(dá)盧西亞民間文化的弗拉門(mén)戈舞與西班牙民間傳說(shuō)與傳統(tǒng)劇目。“弗拉門(mén)戈”情結(jié)在特定語(yǔ)境中的運(yùn)用，對(duì)電影表現(xiàn)手法的多元化具有重要的推動(dòng)意義。尤其是在“弗拉門(mén)戈”這一外表華麗的藝術(shù)形式下，飽含著創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)、歷史和現(xiàn)實(shí)的反思?！案ダT(mén)戈”的精神實(shí)質(zhì)與西班牙電影的主題有著天然的同構(gòu)性，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的壓抑，西班牙電影亟需找到一個(gè)回歸的途徑，以完成對(duì)壓抑已久的自由和人性的釋放，以及自我民族身份的確認(rèn)。所以，在這條回歸之路上“弗拉門(mén)戈”在為民族文化正名的探索中有力的充當(dāng)了極具西班牙魅力的護(hù)航者。[2]弗拉門(mén)戈雖然不是由西班牙原住民創(chuàng)造，而是以流浪的吉普賽人流傳而來(lái)，但這并不影響它成為西班牙民族文化中值得驕傲的一部分。根據(jù)在西班牙電影實(shí)驗(yàn)研究學(xué)院學(xué)到的知識(shí)與長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的經(jīng)驗(yàn)，卡洛斯·紹拉選擇了弗拉門(mén)歌舞這一深植于西班牙民族精神中的特有舞種作為其后期創(chuàng)作中的主要表現(xiàn)對(duì)象，充分利用電影特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段，依托光影、色調(diào)、布景、攝影技巧、場(chǎng)面調(diào)度等設(shè)計(jì)，結(jié)合舞蹈的風(fēng)格特征與民族文學(xué)，并用電影這一體裁創(chuàng)造出了新的西班牙歌舞電影。20世紀(jì)80年代前中期，卡洛斯·紹拉拍攝了被稱作“弗拉門(mén)戈三部曲”或者“舞劇三部曲”的《血婚》（1981）《卡門(mén)》（1983）《魔戀》（1986）三部作品。這些全新的舞劇不僅汲取了西班牙傳統(tǒng)文化的營(yíng)養(yǎng)，而且加入了對(duì)獨(dú)裁造成的民族歷史傷痛記憶的祭奠與疏解，將弗拉門(mén)戈藝術(shù)以舞劇、歌劇和話劇相融合的方式搬上了銀幕。從20世紀(jì)80年代起至今，卡洛斯·紹拉又連續(xù)拍攝了6部舞劇電影和5部歌舞紀(jì)錄片，包括《弗拉門(mén)戈舞》（1995）《弗拉門(mén)戈、弗拉門(mén)戈》（1995）《探戈狂戀》（1998）等優(yōu)秀影片，在蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)、圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)、英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)、西班牙電影戈雅獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，極大地沖擊了國(guó)際影壇。在近40年的法西斯獨(dú)裁時(shí)期，西班牙民族電影在高壓的文化環(huán)境中飽受摧殘，包括布努埃爾在內(nèi)的許多電影藝術(shù)家被迫流亡海外，西班牙國(guó)內(nèi)觀眾只能觀看少量的影片，而國(guó)際觀眾也養(yǎng)成了對(duì)西班牙民族電影的符號(hào)化與刻板化印象。卡洛斯·紹拉的創(chuàng)作將弗拉門(mén)戈藝術(shù)、探戈藝術(shù)等被奇觀化的文化符號(hào)重新拉回到西班牙民族文化的脈絡(luò)之中，向全球展示了熱情奔放、向往自由的安達(dá)盧西亞文化，從而通過(guò)舞劇電影傳遞出一種西班牙民族精神內(nèi)在的張力，令西班牙歌舞片從此在歐洲電影史乃至世界電影史中占有了一席之地。

二、跨題材藝術(shù)形態(tài)的初步嘗試

從嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)批判轉(zhuǎn)向自由的藝術(shù)表現(xiàn)以來(lái)，卡洛斯·紹拉在《血婚》《卡門(mén)》和《魔戀》三部作品中首次將把傳統(tǒng)的弗拉門(mén)戈藝術(shù)以歌劇、舞劇和話劇相融合的形式搬上了銀幕。這三部電影不但使得弗拉門(mén)戈和西班牙電影在國(guó)際影壇的知名度大大提升，也初步創(chuàng)造了一種將西班牙民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代電影技法相結(jié)合的形式，使得以舞蹈為核心的歌唱與演奏藝術(shù)與電影的融合不僅僅成為一種敘事策略，而且升格為一種貫穿于西班牙歌舞電影內(nèi)外的情結(jié)題和精神內(nèi)核。這些影片中的以表演者激烈有力的形體動(dòng)作，深邃多情的眼神，如訴如泣的歌聲，與攝人心魄的吉他伴奏，既刻畫(huà)了充滿力量的生命力又傳達(dá)出細(xì)膩動(dòng)人的內(nèi)心活動(dòng)，主人公之間的愛(ài)情自由不羈狂熱豪放，卻往往無(wú)法逃避悲劇性的命運(yùn)。如此看來(lái)，主人公的死亡或毀滅與其說(shuō)是壓抑下沉的，不如說(shuō)是人類自由意志與熱烈情感的勝利;戲劇或電影中的各種充滿欲望的行動(dòng)為傳達(dá)導(dǎo)演的情思創(chuàng)造了廣闊的舞臺(tái)和天地。

創(chuàng)作于1981年的《血婚》以半紀(jì)錄片的拍攝手法拍攝，前半部分描繪了排練廳中舞團(tuán)成員排練的日常，并帶有對(duì)主演的采訪;后半部分自然地接續(xù)了劇中三個(gè)西班牙安達(dá)盧西亞青年之間戀愛(ài)與仇殺的故事：一位美麗的新娘即將舉行婚禮，但她的真愛(ài)是在內(nèi)戰(zhàn)中殺死了新郎父親與哥哥的萊昂納多。萊昂納多依然愛(ài)著新娘，但已經(jīng)與新娘的姐姐結(jié)婚并育有一子?；槎Y當(dāng)天，新娘與萊昂納多攜手私奔，途中被新郎持刀攔下，萊昂納多與新郎雙雙在決斗中死去。在影片的大多數(shù)時(shí)間中，演員的表演都以輕松歡快或緊張激烈的舞步為主，伴隨著吉他的快板伴奏;而影片的高潮部分，新郎與萊昂納多超過(guò)四分鐘的打斗表演則全部采用舒緩的慢動(dòng)作設(shè)計(jì)，配合一旁的新娘痛苦的肢體表達(dá)不斷渲染死亡的沉重與命運(yùn)的悲劇感。這段紀(jì)錄片和舞劇的情節(jié)并無(wú)交集，它們是兩條相互獨(dú)立的平行線索。《血婚》的場(chǎng)景設(shè)置簡(jiǎn)單明了，盡管其中不乏緊張激烈的角色沖突，但全片始終在一間普通的舞蹈排練室中展開(kāi)，光線基本采用自然照明，鏡頭設(shè)計(jì)和運(yùn)動(dòng)也樸實(shí)自然，沒(méi)有過(guò)多炫技。這部影片開(kāi)啟了“弗拉門(mén)戈三部曲”乃至卡洛斯·紹拉系列歌舞電影的序幕，既肩負(fù)了卡洛斯·紹拉對(duì)新一代青年人的期許與祝愿，也承擔(dān)著銘記歷史、追求和平的使命?！犊ㄩT(mén)》則改編自法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家梅里美的知名短篇小說(shuō)，女主角卡門(mén)是一位熱愛(ài)自由、熱情奔放的吉普賽姑娘，勇敢地追求愛(ài)情，又在利用完后對(duì)其情人唐·何塞始亂終棄，最終被想要完全掌控卡門(mén)而不得的唐·何塞殺死。“卡門(mén)是一個(gè)體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放要求的女性形象。在她身上有一種野性的不受任何羈絆的約束，追求‘絕對(duì)自由的品性。她可以一言不合就抄起切煙刀在別人臉上劃一個(gè)十字，這種近于野蠻的行為在充滿冒險(xiǎn)的走私活動(dòng)中適得其所，她的靈敏、機(jī)巧、潑辣、大膽得到充分表現(xiàn)。她在愛(ài)情關(guān)系中追求獨(dú)立不羈，不愿成為某一個(gè)男子的附屬品;她愛(ài)不同凡響的英雄，渴慕浪漫熱烈的情感，但她更酷愛(ài)自由的原則。她的結(jié)局是不獲得個(gè)人自由毋寧死去的精神的形象描寫(xiě)，強(qiáng)烈地反映了資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放的思想?！盵3]卡門(mén)這樣放浪不羈不受約束的角色非常適合弗拉門(mén)戈的舞蹈演繹。導(dǎo)演將現(xiàn)代的舞蹈女演員“卡門(mén)”的真實(shí)故事與正在排練的舞劇在敘事的套層結(jié)構(gòu)中交叉重疊，導(dǎo)演和男主演安東尼奧在籌備舞劇《卡門(mén)》的過(guò)程中選中了一個(gè)也叫卡門(mén)的女舞蹈演員，兩人在排練中互生情愫，假戲真做地成為了秘密情人。安東尼奧費(fèi)勁心力遣送走卡門(mén)的丈夫，卻偶然間撞破了卡門(mén)與男二號(hào)在更衣室私會(huì)，渴望獨(dú)占卡門(mén)的安東尼奧萌生了恨意與殺心。這部電影通過(guò)同名的角色與演員，以及模糊的劇內(nèi)外界限將自由、激情與死亡的主題放大到現(xiàn)實(shí)生活中，營(yíng)造出強(qiáng)烈的戲劇沖突和真幻莫測(cè)的玄妙意味。《魔戀》又譯為《魔術(shù)師之戀》或《魔法師之戀》，具有很強(qiáng)的魔幻色彩?？逅埂そB拉用極具舞臺(tái)化的手法拍攝在攝影棚中搭建的貧民窟場(chǎng)景，突出故事的虛構(gòu)特征和舞臺(tái)特性。貧窮的小鎮(zhèn)上，暗戀盧西亞的霍瑟與被卡梅羅暗戀的坎德拉在父輩的安排下成婚，一場(chǎng)斗毆中霍瑟被殺死，卡梅羅入獄，愧疚的坎德拉每晚都穿著血衣徘徊于曠野與丈夫的亡靈共舞。最終，霍瑟的亡靈帶杰西卡離開(kāi)，而卡梅羅出獄后與寡居的坎德拉終成眷屬，所有角色都獲得了自由與真愛(ài)?！赌佟凤@示了卡洛斯·紹拉對(duì)于真實(shí)與幻想、現(xiàn)實(shí)空間和舞臺(tái)空間、戲劇與電影不同藝術(shù)表現(xiàn)手段的協(xié)調(diào)，舞蹈與戲劇成為他反思?xì)v史和追尋認(rèn)同的手段：在精神從長(zhǎng)久的壓抑中獲得解放之后，無(wú)論是演員還是角色都在戲里戲外尋求和完成著自我認(rèn)同。

三、成熟的導(dǎo)演構(gòu)思與民族情懷

在現(xiàn)實(shí)與幻想、電影與舞劇若即若離的融匯中，卡洛斯·紹拉通過(guò)歌舞電影在重回民主的西班牙電影中重建了對(duì)民族傳統(tǒng)文化的高度認(rèn)同。他在拍攝了“弗拉門(mén)戈”三部曲之后，推出了《弗拉門(mén)戈舞》《探戈狂戀》《莎樂(lè)美》（2002）《卡洛斯·紹拉之向舞》（2005）《弗拉門(mén)戈、弗拉門(mén)戈》《弗拉門(mén)戈傳奇》（2010）《超越弗拉門(mén)戈》（2016）等歌舞劇情片和歌舞紀(jì)錄片。這些影片中紹拉將西班牙鋼琴大師蘿莎托爾斯帕朵、舞者阿依達(dá)葛梅茲等享譽(yù)國(guó)際的西班牙大師級(jí)藝術(shù)家聚集在電影鏡頭前，讓全世界的觀眾認(rèn)識(shí)和欣賞到了西班牙的電影和藝術(shù)，在這一獨(dú)特的藝術(shù)形式中體現(xiàn)了日趨成熟的導(dǎo)演構(gòu)思與飽含熱情的民族情懷。

2002年的《莎樂(lè)美》延續(xù)了半紀(jì)錄半敘事的題材形式，前半部分混合了故事梗概介紹，劇團(tuán)演職人員的創(chuàng)作與排練過(guò)程及對(duì)主要演員和導(dǎo)演、音響師、服裝設(shè)計(jì)師等幕后人員的采訪，后半段將鏡頭對(duì)準(zhǔn)上演《莎樂(lè)美》的舞臺(tái)，在線性時(shí)間中通過(guò)電影鏡頭記錄了以弗拉門(mén)戈藝術(shù)形式演繹的王爾德作品。線性結(jié)構(gòu)的基本特征是“以時(shí)間順序發(fā)展為主導(dǎo)，以事件的因果關(guān)系為敘述動(dòng)力，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣和完整圓滿的故事結(jié)局。除了在時(shí)間維度上保持線性之外，線性敘事結(jié)構(gòu)還包括敘事過(guò)程（開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)局）的完整性及其在空間上的連續(xù)性。”[4]在時(shí)間上遵循著自然順序的線性敘事，在形式上為莎樂(lè)美向父親提出索要愛(ài)人頭顱的要求埋下了合法的線索，莎樂(lè)美同一時(shí)間對(duì)圣約翰的愛(ài)與恨、細(xì)律王在滿足女兒要求后立刻將其殺死的選擇看似矛盾，實(shí)則是圍繞著莎樂(lè)美這位又一“卡門(mén)”式女性的鋪陳渲染，線性故事的架構(gòu)使這些超乎常規(guī)的情節(jié)與人物對(duì)觀眾而言更易于接受;弗拉門(mén)戈藝術(shù)的音樂(lè)和舞蹈形式更加充分展現(xiàn)了演員身體與心靈間的張力，將莎樂(lè)美等人的愛(ài)恨癡狂表現(xiàn)得淋漓盡致。受到西班牙音樂(lè)代言人阿爾班尼士《伊比利亞》十二組曲的啟發(fā)而創(chuàng)作的《卡洛斯·紹拉之向舞》則是一部在攝影棚中拍攝的紀(jì)實(shí)類電影。超過(guò)兩百多位的頂尖舞蹈大師、音樂(lè)家、歌唱家與幕后人員在西班牙十幾個(gè)城市的場(chǎng)景中日夜拍攝，在影片中呈現(xiàn)了豐富多變的舞種與風(fēng)格，完成了這部向西班牙致敬的大制作影片?！犊逅埂そB拉之向舞》原片名“Iberia”即伊比利亞半島是西班牙的所在地，“伊比利亞”也在長(zhǎng)期的語(yǔ)言和文化交流中成為“西班牙人”的提喻;而這部混合著經(jīng)典弗拉門(mén)戈舞與融合了芭蕾、現(xiàn)代舞、弗拉門(mén)戈爵士等舞種的“新弗拉門(mén)戈”也向觀眾展示了全新的西班牙風(fēng)情。隨著越來(lái)越多的拉美與歐洲電影人到西班牙進(jìn)行電影創(chuàng)作，相同的語(yǔ)言、相近的習(xí)俗、同源的歷史，都為其他國(guó)家和地區(qū)的舞蹈與文化融入西班牙創(chuàng)造了便利條件。而在劇情歌舞片《探戈狂戀》中，卡洛斯·紹拉再次使用了內(nèi)外鑲嵌的“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)，拍攝了“以拍攝一部電影的過(guò)程作為敘事內(nèi)容”的“元電影”[5]。剛與情人勞拉分手的導(dǎo)演馬里奧對(duì)勞拉怨憤不已，夢(mèng)到拋棄他的勞拉與另一個(gè)男人表演雙人舞，然后被馬里奧本人殺死。馬里奧準(zhǔn)備在一部關(guān)于阿根廷探戈的影片扮演同名的角色“馬里奧”，并在拍攝過(guò)程中愛(ài)上了扮演該劇女主角的埃萊娜，馬里奧通過(guò)埃萊娜不自覺(jué)地尋找勞拉的影子與藝術(shù)靈感。本片用隱喻、省略等手段將馬里奧的現(xiàn)實(shí)與想象融合在一起，探戈起到了弗拉門(mén)戈舞的作用，讓馬里奧在想象與現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下與過(guò)去、勞拉與埃萊娜兩個(gè)欲望客體之間搖擺反復(fù)，他通過(guò)埃萊娜釋放勞拉帶來(lái)的傷痛，但埃萊娜似乎又在成為新的痛苦來(lái)源，只有強(qiáng)烈的困惑與想通過(guò)舞蹈與藝術(shù)將其釋放的回環(huán)無(wú)窮無(wú)盡，在平鋪與倒敘相輔、意念與現(xiàn)實(shí)的交織中讓觀眾難辨虛實(shí)。

《探戈狂戀》中的馬里奧所面臨的困惑在一定程度上正是卡洛斯·紹拉及西班牙民族電影在戲里戲外面對(duì)身份認(rèn)同產(chǎn)生的困境。在20世紀(jì)90年代冷戰(zhàn)終結(jié)以來(lái)，基于經(jīng)濟(jì)的全球化趨勢(shì)的多元文化主義、自身與曾經(jīng)的殖民地（拉丁美洲）與走在現(xiàn)代化秩序前列的發(fā)達(dá)歐洲之間的差異性問(wèn)題就不可避免地成為了西班牙民族電影新的表現(xiàn)對(duì)象。導(dǎo)演馬里奧遇到了“戲中戲”結(jié)構(gòu)中的同名角色馬里奧，隨后進(jìn)入了夢(mèng)境。在長(zhǎng)達(dá)將近半世紀(jì)的獨(dú)裁統(tǒng)治陰影下，西班牙從與英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)等先進(jìn)歐洲國(guó)家并駕齊驅(qū)的發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家淪為西歐經(jīng)濟(jì)秩序中最貧弱的“歐洲第三世界”，民族身份的不穩(wěn)定性印證了當(dāng)代民族電影轉(zhuǎn)向的不爭(zhēng)事實(shí);而取材于西班牙傳統(tǒng)文化的歌舞劇電影正是作為民族電影重要標(biāo)識(shí)的卡洛斯·紹拉為西班牙重新在電影格局中歸位和正名的努力探索。

結(jié)語(yǔ)

卡洛斯·紹拉將西班牙各個(gè)領(lǐng)域的頂尖藝術(shù)家集合到一起，在反思?xì)v史和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上充分將弗拉門(mén)戈舞的精髓與西班牙民族精神融入到自己的影片中，創(chuàng)造出一種自由奔放、感情熱烈、內(nèi)涵豐富的全新民族電影形式。這些歌舞電影是西班牙民族電影在重獲自由后進(jìn)行的大膽嘗試，觀眾可以通過(guò)影片逐漸成熟的導(dǎo)演構(gòu)思和拍攝技法中感受到全球化秩序中西班牙所謀求的新的民族身份認(rèn)同。

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