寫和重寫、變與未變

摘 ?要：本文以汪曾祺跨時代改寫作品中抽取原篇故事內(nèi)容、改換題目進行重新創(chuàng)作的四組小說為研究對象，簡要概括四組小說故事內(nèi)容的變化和前后文本中相似情節(jié)的擴寫、縮寫現(xiàn)象，重點關(guān)注后期作品中增加的風俗描寫;從人物形象的改變、后期作品敘述語言的簡潔化傾向和前后文本之間的關(guān)聯(lián)與變化出發(fā)，概括此類作品的改寫特征;在此基礎(chǔ)上，從其創(chuàng)作的選材、不同階段人生經(jīng)歷對其創(chuàng)作心態(tài)的影響等方面探究其選擇改寫此類作品的原因;最后，總結(jié)汪曾祺跨時代改寫作品的意義。

關(guān)鍵詞：汪曾祺;小說;跨時代改寫

作者簡介：張?zhí)欤?997.6-），女，漢族，河南周口人，碩士研究生，主要研究方向為現(xiàn)當代文學;指導老師：胡少卿，對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中國語言文學學院教授。

[中圖分類號]：I206 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-35-0-05

提到汪曾祺，讀者熟悉他筆下的故鄉(xiāng)、吃食和傳統(tǒng)風俗;評論界關(guān)注其八十年代回歸文壇后充滿“和諧”、“溫馨”和“煙火氣”的作品，對其四十年代的創(chuàng)作關(guān)注較少，更鮮有人從整體出發(fā)研究其作品中的變化。但是，汪曾祺曾表示“我活了一輩子，我是一條整魚（還是活的），不要把我切成頭、尾、中段”[1]，希望研究者們不要孤立地看待他的作品，而從整體上把握他的寫作。對研究者們來說，從汪曾祺完整的創(chuàng)作生涯出發(fā)進行研究，既可以體會其不同人生階段對社會、人生的思考，也可以完整感受其創(chuàng)作風格的形成過程和寫作技巧的不斷創(chuàng)新。汪曾祺曾在八九十年代對其四十年代的作品進行了改寫，這些作品是從整體上研究其創(chuàng)作生涯的重要材料，我們可以從這些改寫的作品中窺見汪曾祺創(chuàng)作上的變化。

一、汪曾祺跨時代換題改寫小說概況

夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》里曾說：“沈從文是現(xiàn)代中國作家中唯一有改寫習慣的一個?！盵2]實際上，汪曾祺的小說創(chuàng)作中也存在改寫現(xiàn)象。其作品中的改寫現(xiàn)象大致可分為以下三類：對前人經(jīng)典作品的改寫、對自己作品的同題改寫和抽取原篇故事內(nèi)容，改換題目進行的重新創(chuàng)作。目前，對汪曾祺小說中改寫現(xiàn)象的研究多以對比單篇作品前后文本間的改變?yōu)橹鳎谊P(guān)注前兩類改寫現(xiàn)象的研究者較多，專門論述跨時代換題改寫作品中出現(xiàn)改寫現(xiàn)象的較少。本文即以跨時代換題改寫作品中出現(xiàn)的改寫現(xiàn)象為研究對象，從它們的改寫特征、改寫原因和改寫意義出發(fā)，論述汪曾祺改寫作品中發(fā)生的變化和他在寫作上的探索。根據(jù)筆者的統(tǒng)計，在汪曾祺全部的作品中，共有四組小說存在跨時代換題改寫現(xiàn)象（詳見表1.1）。

四組小說的故事內(nèi)容都有一些變化。三版《異秉》的側(cè)重點各不相同：《燈下》以白描手法描寫眾人晚飯后在保全堂閑聊的場景;1948年的《異秉》重在描寫王二為搬店做的種種準備和底層人民的互相關(guān)心;1981年第二次重寫《異秉》，主要講述了王二勤勞致富的過程?！妒芙洹酚伞稄R與僧》中講述寺廟和尚們不拘禮法生活的單線索變?yōu)槊鑼懰聫R生活和小英子、明海兩人美好朦朧感情的雙線索。從《最響的炮仗》到《歲寒三友》，故事的主人公還是炮仗店老板，但汪曾祺把故事從無奈“嫁”女兒的悲劇改成了三位好友相互支撐苦中作樂的故事。1993年創(chuàng)作的《露水》則是從《邂逅》里“借”來了賣唱的一男一女，從對兩人充滿厭惡與嘲諷變?yōu)橹v述兩人相互扶持的溫情故事。除了《露水》，其他三篇改寫都把故事從單線結(jié)構(gòu)發(fā)展為雙線甚至三線結(jié)構(gòu)。這種“多線作戰(zhàn)”的形式，使故事內(nèi)容更加豐富，也通過線索間的留白，產(chǎn)生意猶未盡、回味無窮的效果。

此外，四組小說還存在對相似情節(jié)進行擴寫和縮寫的現(xiàn)象（詳見表1.2和表1.3）。由表可知，汪曾祺在其后期創(chuàng)作的小說中增加了對故鄉(xiāng)風俗的詳細敘述，也補充敘述了一些前文本中未展開的故事情節(jié);減少了大段抒情、敘述的文字，也刪去了一些因故事主題改變而不再重要的情節(jié)。故事情節(jié)的刪減和敘述文字的簡潔化傾向都與汪曾祺不同時期創(chuàng)作心態(tài)的改變有關(guān)（后文將詳細論述），這里需要我們特別關(guān)注的是其后文本中增加的風俗描寫。其后期改寫的作品中都有一至兩處對之前一筆帶過風俗習慣的擴寫。汪曾祺在改寫時有意擴寫與小說內(nèi)容相關(guān)的風俗習慣，不僅是想向讀者介紹現(xiàn)在可能已不存在的風俗、為作品增加特色，更因為在他看來，風俗意味著人情，寫風俗也是寫人。四十年代作品中作為點綴出現(xiàn)的風俗習慣，在八九十年代的小說中變成了故事的重要組成部分，幫助營造故事氛圍，更側(cè)面塑造了人物形象?！稓q寒三友》就擴寫了《最響的炮仗》的放焰火場景?！蹲铐懙呐谡獭穬H向讀者介紹了焰火的名字，《歲寒三友》則詳細講述了焰火里的故事和人們看焰火時的反應。這里也體現(xiàn)了汪曾祺提倡的“氣氛即人物”，整個場景中一句未提焰火制造者陶虎臣，卻句句都與他相關(guān)。通過這一情節(jié)，讀者了解了當?shù)胤叛婊鸬牧曀祝栈⒊嫉娜宋镄蜗笠哺迂S滿。

二、汪曾祺此類跨時代改寫作品的特征

（一）人物形象的變與未變

因是改寫，除了《邂逅》和《露水》中的賣唱男女，剩下三組小說里的主要人物姓名有所改變，形象、性格等特征卻沒有太大的變化。三個故事里的王二都勤勤懇懇的在熏燒攤子忙碌。從《廟與僧》到《受戒》，三個和尚只是多了名字，當家和尚仁山依舊又黃又胖，負責管理廟里的賬簿;能師父仁渡還是精明能干，會“飛鐃”，牌技一流;二師父仁海也仍和老婆在寺廟過著小日子。《最響的炮仗》和《歲寒三友》里的炮仗店老板從孟老板變成了陶虎臣，卻依舊是那個熱心公益、對孩子們親切、有著好名聲的老好人。

《邂逅》和《露水》中的賣唱男女卻有很大的變化?！跺忮恕肥沁@樣描述兩人形象的：“從前這一帶輪船上兩個賣唱的，一個鴉片鬼，瘦極了，嗓子啞得簡直發(fā)不出聲音，咤咤的如敲破竹子;一個女人，又黑又肥，滿臉麻子……男的鴉片抽成了精，沒有幾年好活了……這個女人沒有人要……這個女人沒有女人味兒！”[9]到了《露水》里，兩人變成了：“男的是個細高條，高鼻、長臉，微微駝背，穿一件褪色的藍布長衫，渾身帶點江湖氣，但不討厭……女的面黑微麻，穿青布衣褲?！盵10]兩個人物雖不像《邂逅》里高潔的盲人賣唱者那樣引人唏噓，但最起碼不那么討厭了。

四組作品中，只有這兩個人物的形象發(fā)生了變化，因為《露水》只是從《邂逅》里“借”來了兩個人物，實際是一個全新的故事;更因為其他三組作品中的人物本身就是美的、善良的。從這里也可以看出汪曾祺創(chuàng)作心態(tài)上的改變。年輕的他覺得像賣唱男女這樣的勞動者是討厭的、不可理解的;因為下放勞動的經(jīng)歷，老年的他對勞動有了全新的理解，明白了勞動人民、底層人民生活的不易，對他們也多了一些包容。

（二）敘述語言的簡潔化傾向

汪曾祺四十年代的作品喜用破折號和大段敘述。以《邂逅》一文為例，在盲人賣唱者出場前，汪曾祺先用了九段敘述為即將出場的盲人賣唱者做鋪墊，第六段更連用三個破折號：“他停立在兩個艙門之間的過道當中……自由地帶?！麨槭裁床蛔?，有的是空座位。——他不準備坐……他好像有所等待的樣子?！獎尤说氖撬牡却?？”[11]想象“他”為何停立在兩個艙門之間的過道當中。如果這個故事寫于八十年代，這九段應該可以濃縮為一句：船上有個盲人賣唱者。

敘述語言的簡潔化傾向也與汪曾祺創(chuàng)作心態(tài)的改變有關(guān)。“汪曾祺四十年代小說絕大部分采用第一人稱敘事（約80%），而八十年代幾乎全是‘第三人稱?！盵12]四十年代進行創(chuàng)作時，受西方意識流創(chuàng)作技巧的影響，他在作品中抒發(fā)“我”的主觀情感和想法。到了八十年代，這一創(chuàng)作心態(tài)發(fā)生了變化，覺得“小說是作者和讀者共同完成的。一篇小說，在作者寫出和讀者讀了之后，創(chuàng)作的過程才完成”[13]，開始追求讀者和作品之間的良性互動。出于這樣的考慮，其八九十年代的作品敘述變得較為克制，很多地方都是點到為止。而這一點點波紋，泛起了讀者閱讀時克制不了的情緒，兩者結(jié)合，構(gòu)成了完整、有張力的文本。

（三）前后文本之間的關(guān)聯(lián)與變化

對比改寫前后的不同版本，還可以發(fā)現(xiàn)一個重要變化：汪曾祺的敘述態(tài)度變得溫情。他四十年代的作品采取了現(xiàn)實主義的寫作姿態(tài)，追求對現(xiàn)實的直接、深刻反映，八十年代后重寫的作品在情節(jié)上可能是不真實的，但故事寫得很健康、很美，反而更受到讀者的歡迎。1948年創(chuàng)作《異秉》時，汪曾祺對王二的“大小解分清”，戲謔多于寬容。1980年再次重寫《異秉》，對勤勞致富的王二多了一絲欣賞，對天天被罵、想讓母親過上好日子的陳相公也多了一些同情。《最響的炮仗》里的孟老板，“賣”了女兒也只賺得全家半個月的生活費，未來要如何生活還不得而知。跟他有同樣境遇的陶虎臣，卻因為有兩位好友，三人相互支撐，日子還有些盼頭。《邂逅》里令人極度厭惡的賣唱男女，到了《露水》中不僅不那么討人厭了，還擁有了一個月的好日子。年過花甲的汪曾祺用充滿溫情的眼睛看待這個世界，也越來越覺得“一個人，總應該用自己的工作，使這個世界更美好一些，給這個世界增加一點好東西”[14]。

汪曾祺說自己是個只會寫短篇的小說家。也因為短，作品里的每個情節(jié)都是經(jīng)過精心思量的。相較于八九十年代戛然而止卻如平地驚雷的作品結(jié)尾，其四十年代對小說結(jié)尾的處理還不夠自然?！蹲铐懙呐谡獭芬耘畠鹤筌囎吡耍侠习逡粋€人走到荒地，放了一個最響的炮仗結(jié)尾?！斑@一帶人全都聽到了。沒有一個人知道是怎么回事?！盵15]故事在這里結(jié)束，荒地里巨大的炮仗聲和“賣”了女兒孤零零的孟老板形成了鮮明的對比，讓人感到凄涼。可能是怕讀者被這巨大的炮仗聲震撼得回不過神，汪曾祺又在后面加了一段風俗敘事：“你們貴處有沒有這樣的風俗：不作興向炮仗店借火抽煙？這是犯忌諱的事。你去借，店里人跟你笑笑，‘我們這里沒有火。你奇怪，他手上拿的正是一根水煙媒子。”[16]這樣一段風俗，確實沖淡了孟老板的凄涼，但又讓人感覺有些不合時宜。1948年的《異秉》以“學徒的上茅房”結(jié)尾，到了1981年，結(jié)尾變成了“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在哪里。本來，這時候都不是他們倆解大手的時候”[17]。較之前的版本，汪曾祺特意強調(diào)了這不是他倆去廁所的時間，兩個渴望像王二一樣過上好日子的下層人形象一下子立住了。

三、汪曾祺對同一作品進行跨時代改寫的原因

汪曾祺曾多次談到自己重寫同一作品的原因?！盀槭裁匆貙懀恳驗槲疫€沒有挖掘到這個生活片段的更深、更廣的意義?！盵18]重寫一次，就是一次更深的思索。反復多次地思索，也就有了一次又一次地重新書寫。他也認為自己是個不擅長虛構(gòu)的作家，創(chuàng)作時只寫自己熟悉的事。在他看來，小說是談生活，不是編故事;生活的樣式，就是小說的樣式?！叭展庵聼o新事，就看你如何以故為新。”[19]

汪曾祺對作品的跨時代改寫也受其人生經(jīng)歷的影響，不同階段的經(jīng)歷讓他對同一題材的作品有了不同的創(chuàng)作思路。汪曾祺童年時期家境殷實，是個不知人間疾苦的小少爺。三十年代末，受戰(zhàn)亂影響，他被迫離家求學，半只腳踏進了社會。生活困頓，又看不到未來的出路，甚至一度想要自殺，這一時期的作品中也充滿了苦悶和寂寞。幸虧沈從文及時發(fā)現(xiàn)，反復勸誡他：“在任何逆境之中也不能喪失對于生活帶有抒情意味的情趣，不能喪失對于生活的愛?！盵20]這種心態(tài)對汪曾祺有很大的影響。帶著這種心態(tài)，他逐漸學會了隨遇而安，發(fā)現(xiàn)生活中的樂趣。即使被打為右派、被下放勞動，還覺得“我當了一回右派，真是三生有幸。要不然我這一生就更加平淡了”[21]。這段經(jīng)歷也讓汪曾祺真正體會到現(xiàn)實中的勞動生活和人情的可貴。七十年代末，“四人幫”倒臺，很多人都開始了新的生活，他卻因為曾參與創(chuàng)作“樣板戲”成為懷疑對象，“寫了大量檢查，一度畏懼、委屈至極，欲奪去手指，以明清白”[22]。別的作家熱烈歌頌新生活，他卻發(fā)現(xiàn)自己與新生活格格不入。除了生活上的不適應，文學創(chuàng)作的重新出發(fā)也受到了一定影響。新時期發(fā)表的第一篇小說《騎兵列傳》，符合當時的主旋律，卻反響平平，反倒是重寫的《異秉》受到了很多關(guān)注，也讓他獲得了安慰和鼓舞。他也因此決定回到自己熟悉的“舊社會”、在熟悉的生活中找寄托。

四、汪曾祺跨時代改寫作品的意義

汪曾祺在《<橋邊小說三篇>后記》里曾說：“我以為小說是回憶，必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經(jīng)過反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說?！盵23]他在八九十年代重寫四十年代的故事，經(jīng)過四十多年的沉淀，對當時的人事有了新的思索，即使是相似的題材，故事的思想性也有了新的變化。

雖然一直從自己的舊生活中取材，但汪曾祺一直在用舊素材寫新故事。六十歲的他，帶著從人生中獲得的生活體驗，重新書寫他記憶中的故鄉(xiāng)人事，用八十年代人的感情重寫四十多年前的事。他從青年變成了老年，也對生活有了不一樣的理解。“青年汪曾祺”的創(chuàng)作是恣肆的，各篇有各篇的特色，未形成統(tǒng)一的風格，在語言上也有一些弊病，是不夠好的。到了八九十年代，汪曾祺創(chuàng)作出了讀者和評論界都很滿意的作品，也形成了自己的典型風格，這時候?qū)ψ约褐暗淖髌愤M行改寫，并獲得認可，說明他改寫得很成功。雖然對四十年代作品中的一些弊病進行了修改，但也不能因此就認為其后期作品的藝術(shù)性和思想性一定高于前期的創(chuàng)作。解志熙曾指出從《燈下》到《異秉》，“失去了《燈下》原有意蘊的復雜性、開放性及其引而不發(fā)的藝術(shù)效果”[24]。

汪曾祺反復修改自己四十年代的作品，把自己的人生經(jīng)歷和不同階段的思考融入作品，試圖讓作品更加完美。可以說，這類跨時代改寫的作品，是他創(chuàng)作成熟的重要標志，也是我們從整體上串聯(lián)其創(chuàng)作生涯的重要材料。這些經(jīng)歷了跨時代改寫的作品，就像連接汪曾祺四十年代和八十年代創(chuàng)作的橋梁，我們也得以從“青年汪曾祺”和“老年汪曾祺”創(chuàng)作上的不同，感受其獨特風格的形成過程。

注釋：

[1]汪曾祺：《撿石子兒（代序）》，《汪曾祺全集（五）》，北京，北京師范大學出版社，1998年，第251頁。

[2]夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，香港，香港中文大學出版社，2001年，第175頁。

[3]較1946年版文字略有改動。

[4]汪曾祺：《汪曾祺全集（一）》，北京，北京師范大學出版社，1998年，第202頁。

[5]同上，第66頁。

[6]汪曾祺：《汪曾祺全集（一）》，北京，北京師范大學出版社，1998年，第189頁。

[7]同上，第189頁。

[8]同上，第328頁。

[9]汪曾祺：《汪曾祺全集（一）》，北京，北京師范大學出版社，1998年，第187頁。

[10]同上，第377頁。

[11]汪曾祺：《汪曾祺全集（一）》，北京，北京師范大學出版社，1998年，第186頁。

[12]錢理群：《對話與漫游——四十年代小說研讀》，上海，上海文藝出版社，1999年，第47頁。

[13]徐新媛：《論汪曾祺小說中的留白》，《綿陽師范學院學報》，2020年3月，第39卷第3期，第145頁。

[14]汪曾祺：《千萬不要冷嘲》，愛學術(shù)，https：//www.ixueshu.com/document/a1a89c49bc6bff8021e4a499fbea4983318947a18e7f9386.html（閱讀日期：2020年8月28日）

[15]汪曾祺：《大淖記事》，吉林，時代文藝出版社，2013年，第63頁。

[16]汪曾祺：《大淖記事》，吉林，時代文藝出版社，2013年，第63頁。

[17]汪曾祺：《汪曾祺全集（一）》，北京，北京師范大學出版社，1998年，第321頁。

[18]汪曾祺：《思想·語言·結(jié)構(gòu)》，《汪曾祺全集（六）》，北京，北京師范大學出版社，1998年，第71頁。

[19]汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時候之四》，《汪曾祺全集（三）》，北京，北京師范大學出版社，1998年，第17頁。

[20]汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時候之四》，《汪曾祺全集（三）》，北京，北京師范大學出版社，1998年，第24頁。

[21]汪曾祺：《隨遇而安》，搜狐，https：//www.sohu.com/a/227836523_523104（閱讀日期：2020年8月27日）

[22]郜元寶：《汪曾祺論》，《文藝爭鳴》，2009年第8期，第114頁。

[23]汪曾祺：《<橋邊小說三篇>后記》，《汪曾祺全集（三）》，北京，北京師范大學出版社，1998年，第461頁。

[24]解志熙：《出色的起點》，《考文敘事錄：中國現(xiàn)代文學文獻校讀論叢》，北京，中華書局，2009年版，第294頁。

參考文獻：

[1]汪曾祺：《汪曾祺全集》，北京，北京師范大學出版社，1998年。

[2]王瑜、原帥：《文學史視域中汪曾祺小說的三次重要重寫》，《北京社會科學》，2013年第5期，第59-67頁。

[3]龔靜：《汪曾祺的“孟老板”和“陶老板”》，《文學報》，2017年10月，第12-13頁。

[4]閆銘：《汪曾祺小說創(chuàng)作中的重寫、改寫》，《當代文壇》，2018年第1期，第92-99頁。

[5]褚云俠：《<受戒>的周邊》，《文藝爭鳴》，2019年4月，第22-29頁。

[6]祁頌冰：《論汪曾祺對其1940年代小說的重寫》，《武漢大學碩士學位論文》，2019年。

[7]闞蕭陽、張志忠：《小說創(chuàng)作的成熟與作家責任意識》，《當代文壇》，2020年第1期，第41-50頁。