子君人物形象分析

摘 ?要：《傷逝》中的子君是被啟蒙者、“出走的娜拉”、涓生之妻，除此之外，魯迅筆下的子君形象顯出格外的空洞性。子君形象是涓生構(gòu)造出來(lái)的，反映出了女性在男權(quán)社會(huì)中的失語(yǔ)處境和男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓抑和戕害。子君也可視為魯迅的心理投射，子君和涓生是魯迅心靈的兩個(gè)側(cè)面。魯迅接續(xù)了中國(guó)古代文人的傳統(tǒng)——以女性形象自喻，在集體無(wú)意識(shí)層面實(shí)現(xiàn)了性別借代。

關(guān)鍵詞：魯迅;女性主義;性別借代

作者簡(jiǎn)介：郭婕（1996-），女，漢族，河南人，西安工業(yè)大學(xué)研究生在讀，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-35-0-03

《傷逝》是魯迅寫的唯一一篇有關(guān)婚戀主題的小說(shuō)，在它收錄進(jìn)《彷徨》小說(shuō)集前，未在任何刊物上公開(kāi)發(fā)表過(guò)。有人相信這是魯迅心靈的獨(dú)特抒寫和歌哭，是獨(dú)屬于魯迅的，所以不足為外人道?！秱拧芬砸粚?duì)年輕人美好的愛(ài)情開(kāi)篇，最后卻以“一傷一逝”結(jié)局。學(xué)術(shù)界比較多認(rèn)為《傷逝》表現(xiàn)的是魯迅對(duì)啟蒙的反思，可與《藥》相聯(lián)系，而本文從子君的人物形象為切入點(diǎn)，以女性主義理論視角探究魯迅的心境。

一、子君女性形象及其空洞性

子君首先是被啟蒙者，她和涓生是啟蒙者和被啟蒙者的關(guān)系。涓生對(duì)子君講西方思想和文化，“破屋里便漸漸充滿了我的語(yǔ)聲，談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)?，談雪萊，”在涓生和子君的愛(ài)情中、在涓生對(duì)子君的啟蒙中，子君變成了新人。當(dāng)她離開(kāi)涓生的破屋時(shí)，她目不斜視，不懼周圍人的眼光，并高喊著：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”涓生與子君，既是愛(ài)人關(guān)系，又是啟蒙與被啟蒙者的關(guān)系，如同老師和學(xué)生，這就導(dǎo)致了兩人關(guān)系的不平等，這也為之后的悲劇結(jié)局埋下了伏筆。

子君是“出走的娜拉”。為了追求個(gè)人自由和幸福，子君勇敢地離開(kāi)了封建家庭，和涓生同居。1918年，《新青年》刊登了劇作《玩偶之家》，其中的女主人公娜拉為擺脫痛苦的婚姻家庭出走，成了當(dāng)時(shí)許多青年男女效仿的榜樣。娜拉式出走一時(shí)成為風(fēng)潮，魯迅卻冷靜的分析出娜拉走后的出路：“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)?！边@是為什么魯迅安排子君被涓生拋棄的原因。在《傷逝》中，魯迅安排子君離家和涓生在一起后，苦于生計(jì)，被涓生拋棄，再次回到封建家庭。

子君和涓生在一起后，成為了涓生的妻子。可悲的是，受到啟蒙的子君，勇敢叛別封建家庭的子君，她“新生”的落腳點(diǎn)竟然是成為一個(gè)人的妻子。這既讓人懷疑涓生究竟是怎么啟蒙子君的，他究竟是啟蒙，還是利用自己在思想和地位上的優(yōu)勢(shì)欺騙了子君。其實(shí)可以想見(jiàn)，如果子君受到啟蒙后，成為了一名革命者，加入了當(dāng)時(shí)的革命大潮，為家國(guó)救亡而行動(dòng)，那即使在動(dòng)亂的年代壯烈犧牲，是不是比起小說(shuō)的結(jié)局少了幾分空虛？而在小說(shuō)中，她不明不白地死去了，死因模糊、意義模糊，她究竟是為誰(shuí)而犧牲？

撫卷靜思，《傷逝》中的子君形象竟是那么空洞，大多數(shù)時(shí)候她都是安靜的、害羞的、體貼的，作了妻子，她是勤勉的。她從未為自己發(fā)過(guò)聲，她的所有的話，為數(shù)不多的幾句話，都是在涓生的誘導(dǎo)下說(shuō)的，從出走到嫁人再到歸來(lái)，這中間勢(shì)必經(jīng)過(guò)很大的心理轉(zhuǎn)折，可我們?cè)谖谋局幸粺o(wú)所得。

二、男性構(gòu)造與女性失語(yǔ)

《傷逝》的副標(biāo)題是“涓生手記”，我們知道了涓生是小說(shuō)名義上的作者，整篇文本以涓生的視角敘述的。魯迅采用第一人稱，將涓生的心理暴露無(wú)遺。而子君這個(gè)人物形象其實(shí)是涓生構(gòu)造出來(lái)的，這就可以解釋為什么子君的形象那么的空洞，因?yàn)檫@個(gè)形象是服膺于男性想象的，是被造出來(lái)的，故而沒(méi)有自身的生長(zhǎng)力和生命力。

“她目不斜視地驕傲地走了，沒(méi)有看見(jiàn);我驕傲地回來(lái)。”身在傳統(tǒng)社會(huì)，作為女性知識(shí)分子的子君，面對(duì)未來(lái)她是不可能做到完全充滿信心、沒(méi)有絲毫膽怯的。只是因?yàn)殇干枰粋€(gè)堅(jiān)定勇敢的伴侶，所以子君不應(yīng)該看見(jiàn)搽雪花膏的小東西的臉?！叭欢抑浪呀?jīng)允許我了，沒(méi)有知道她怎樣說(shuō)或是沒(méi)有說(shuō)?！?“她卻是什么都記得：我的言辭，竟至于讀熟了的一般，能夠滔滔背誦，”涓生不記得子君的話，卻強(qiáng)調(diào)子君記得他的話。在涓生的無(wú)意識(shí)里，覺(jué)得子君的話不重要，她只要服膺自己、順從自己就好了，而既然重視、順?lè)约?，?dāng)然會(huì)將自己的話記得牢牢的?！斑@是真的，愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造。我和子君說(shuō)起這，她也領(lǐng)會(huì)地點(diǎn)點(diǎn)頭?！弊泳卿干鷦?chuàng)造出來(lái)的，她不需要有自由的意志，她不需要做出評(píng)價(jià)和提出自己的見(jiàn)解，她只要靜默地“點(diǎn)點(diǎn)頭”就好?！暗业男膮s跳躍著。那么一個(gè)無(wú)畏的子君也變了色，尤其使我痛心;她近來(lái)似乎也較為怯弱了?！变干赂視r(shí)子君就勇敢，涓生怯弱時(shí)子君就怯弱，不必奇怪，子君就是涓生的心理映照，縱使原本的子君不是這樣的，但在文本里涓生一定會(huì)把子君想象成這樣。畢竟本質(zhì)上十分怯懦的涓生，根本沒(méi)有勇氣直面一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)子君的可能存在。正因子君是涓生的心理投射，當(dāng)我們分析子君的形象時(shí)，涓生的形象也會(huì)慢慢勾勒出來(lái)。

“子君，——不在近旁。她的勇氣都失掉了，只為著阿隨悲憤，為著做飯出神;然而奇怪的是倒也并不怎樣瘦損……丈夫的失業(yè)、家庭的重負(fù)怎會(huì)不使子君憔悴瘦削，但是自私、怯懦的涓生在自己的想象中大概是看不到的。這種“美化”子君，是在為下文拋棄子君找借口，雖然境況已經(jīng)如此凄慘，子君卻沒(méi)受到波及，那么即便涓生拋下她，她大概也不會(huì)有事。這是涓生狡黠地為自己的自私做心理建設(shè)，使之合理化。涓生的自私，涓生的想象創(chuàng)造了子君的最有力證據(jù)是在得知了子君的死的時(shí)候?！罢娴模俊蔽医K于不自覺(jué)地問(wèn)?！肮Ｗ匀徽娴?。我家的王升的家，就和她家同村?！薄暗?，——不知道是怎么死的？”“誰(shuí)知道呢。總之是死了就是了?！毕褡泳@樣在當(dāng)時(shí)敢于反叛出走的女性，回歸而身死，是多么重大的新聞，可以引為談資，人們關(guān)于她的死應(yīng)該能說(shuō)出好幾種死法來(lái)才合乎人性，流言當(dāng)是甚囂塵上的。而涓生竟然不知道，與其說(shuō)“不知道”，不如說(shuō)“視而不見(jiàn)”，在涓生的記憶里將其美化為了友人不知道子君是怎么死的。不知道同村人的詳細(xì)境況，從常理上就說(shuō)不通。而涓生的話就更耐人尋味了，本來(lái)涓生的話的本義應(yīng)是追問(wèn)子君的死法，但他說(shuō)出口竟然是“但是，——不知道是怎么死的？”，“但是”十分突兀，為什么要強(qiáng)行轉(zhuǎn)折，聯(lián)系下一句就能夠明了，涓生是在引導(dǎo)對(duì)方說(shuō)不知子君的死因。膽小、沒(méi)有擔(dān)當(dāng)?shù)匿干袚?dān)不起他是子君死去的首要原因，就在自己的記憶中，將子君的死刻意“美化”、淡化了。

波伏娃認(rèn)為，女人不是天生的，是后天造成的，是傳統(tǒng)的習(xí)俗和男權(quán)社會(huì)的需要造就了女人。涓生創(chuàng)造出了子君，正如男權(quán)社會(huì)創(chuàng)造了女性，女性沒(méi)有自主意識(shí)，而成為符合男性想象和理想的產(chǎn)物。魯迅以涓生的視角凝視子君、涓生的話語(yǔ)描述子君，通過(guò)子君形象的空洞性反映出男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓抑和戕害。在男權(quán)社會(huì)中，女性只有兩條路，要么冒充男性角色進(jìn)入社會(huì)秩序（如革命文學(xué)中抹殺女性角色的性別特色的一面），要么成為某人妻，不然在這被規(guī)定好的兩條路外，“女性便只能是零、混沌、無(wú)名、無(wú)意義、無(wú)稱謂、無(wú)身份，莫名所生所死之義”。子君的死，就是這種男權(quán)社會(huì)對(duì)女性意義的殘酷抹殺的反映，不知死因、不知死的意義、沒(méi)有了解的必要，再淪為一種可悲的粉飾。

因?yàn)閭鹘y(tǒng)習(xí)俗和男權(quán)社會(huì)的需要造就了女性，所以女性長(zhǎng)期以來(lái)處于失語(yǔ)的可悲境遇。在中國(guó)封建社會(huì)，女性長(zhǎng)期是男性的附庸，制約于“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”的社會(huì)規(guī)訓(xùn)，女性不能受教育、女性不能拋頭露面、女性不能從政從商甚至不能從事農(nóng)工，男權(quán)社會(huì)的重重圍困使女性不能發(fā)出自己的聲音，也不能在歷史中留下自己的聲音。從父系氏族社會(huì)開(kāi)始，一部文明史幾等于男性的歷史、男性的傳記史。在涓生的手記里，子君沒(méi)有發(fā)出自己的聲音，始終處于失語(yǔ)的地位，她的行為、心態(tài)，都是通過(guò)涓生轉(zhuǎn)述告訴我們的。魯迅選擇以第一人稱、以涓生視角寫作《傷逝》，既是為了更全面深刻地披露涓生的自私猥瑣，也是為了以這種特定的手法表現(xiàn)出男權(quán)社會(huì)中女性的悲慘處境。

不能發(fā)聲的子君如同“閣樓上的瘋女人”——《簡(jiǎn)·愛(ài)》中羅切斯特的前妻伯莎·美森，她的瘋狂浪蕩都是由他人描述的，沒(méi)人知道究竟這是她的真面目、還是被構(gòu)造出來(lái)的。當(dāng)羅切斯特和簡(jiǎn)愛(ài)約會(huì)的時(shí)候，她始終被關(guān)在閣樓上，而她的最終結(jié)局是被大火燒死，不發(fā)一言地、始終靜默地被燒死了。她像子君一樣死得無(wú)聲無(wú)息、無(wú)人問(wèn)津，而連《孔雀東南飛》中的劉蘭芝都堪稱一句壯烈。而子君（和伯莎）的悲劇就在于沒(méi)有涓生以夫的身份的認(rèn)同、呼應(yīng)，甚至涓生放棄了子君，兩人的感情便不能成為經(jīng)過(guò)秩序?yàn)V化和認(rèn)可的夫妻之情，女主人公的所作所為無(wú)法像劉蘭芝那樣（焦仲卿之死使劉蘭芝的死有了殉節(jié)、殉情的高義）引起人們道德上的同情和美感。

三、集體無(wú)意識(shí)下的性別借代

“以女性形象、女性身份自喻，是中國(guó)古代文人的一個(gè)悠久傳統(tǒng)。甚至可以說(shuō)，從《離騷》一直沿襲到《紅樓夢(mèng)》?！痹凇峨x騷》中，屈原很多次使用女性作為抒情主人公，以香草美人意象表現(xiàn)他的愛(ài)國(guó)憂思，香草指代他高潔的品格，美人指代他自身。唐代張籍的《節(jié)婦吟》：“還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時(shí)?！北砻嫔蠈懸晃粙D人對(duì)丈夫的忠貞，其實(shí)是作者以婦人自況，傳遞對(duì)朝廷的忠心、不為高官厚祿所誘的決心。甚至有批評(píng)家認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉與黛玉、寶釵的關(guān)系也可以如此理解，黛玉和寶釵分別是賈寶玉的本我和超我的心理投射。

我們知道，子君的形象來(lái)自于涓生的心理投射，那么子君與小說(shuō)的作者魯迅有關(guān)系嗎？魯迅小說(shuō)有兩大主題，分別是農(nóng)民和知識(shí)分子主題。涓生就是一個(gè)典型的小知識(shí)分子，而魯迅最為人所稱道的兩篇知識(shí)分子主題的小說(shuō)是《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》。《孤獨(dú)者》寫成于1925年10月17日，《傷逝》寫成于1925年10月21日，間隔只有四天 ，兩篇都是萬(wàn)言篇，不可能短時(shí)間一蹴而就，因此我們有理由認(rèn)為《孤獨(dú)者》和《傷逝》是相近的構(gòu)思時(shí)間里完成的?！对诰茦巧稀?、《孤獨(dú)者》、《傷逝》后來(lái)都收錄在《彷徨》里。

《孤獨(dú)者》和《在酒樓上》寫于五四落潮期，新文化運(yùn)動(dòng)陣營(yíng)內(nèi)部出現(xiàn)分化，作者因“成了游勇，布不成陣了”而“感到寂寞”“荒涼”，甚至迷茫感傷（雖然魯迅是一個(gè)斗士，在經(jīng)過(guò)短期的頹唐，他便能繼續(xù)堅(jiān)定自我、不憚?dòng)谇膀?qū)）。魯迅是在辛亥革命之時(shí)挺身而出、大聲疾呼的青年，相對(duì)于《新青年》的一幫同人，他是一個(gè)早早清醒、早早碰壁、對(duì)現(xiàn)實(shí)悲觀消極的老青年了。五四的落潮在他的意料之中，可他仍不免為現(xiàn)實(shí)的殘酷而痛苦，《彷徨》中的小說(shuō)都反映了這種心境。

三篇小說(shuō)的第一個(gè)共同點(diǎn)在于它們以“夢(mèng)醒者”為主人公，他們相應(yīng)啟蒙的潮流，勇敢追求個(gè)人獨(dú)立與自由，期望以自己的努力推動(dòng)國(guó)家的進(jìn)步，卻無(wú)可奈何地在現(xiàn)實(shí)中碰壁。其次，三篇小說(shuō)都以知識(shí)分子為主人公，小說(shuō)的結(jié)局都是悲劇的。還有，《孤獨(dú)者》和《在酒樓上》都是復(fù)調(diào)小說(shuō)，《孤獨(dú)者》中魏連殳和“我”是魯迅心靈的兩個(gè)側(cè)面，通過(guò)兩個(gè)人物之間的交流表現(xiàn)出魯迅的內(nèi)心矛盾，《在酒樓上》也是這樣（呂緯甫和“我”）。而《傷逝》也有復(fù)調(diào)小說(shuō)的特色，子君和涓生、魏連殳和“我”、呂緯甫和“我”的人物設(shè)置，有異曲同工之妙。

其實(shí)，子君是涓生的心理投射，也可視為魯迅的心理投射，魯迅有借子君自比的想法和意味。子君是“出走的娜拉”，子君被涓生拋棄就是在現(xiàn)實(shí)中碰壁，子君同青年知識(shí)分子在五四運(yùn)動(dòng)后期的遭遇何其酷肖，充滿激情走出家門，斗志昂揚(yáng)反抗封建權(quán)威，卻要遭受現(xiàn)實(shí)潑下的冷水。在這一點(diǎn)上，魯迅接續(xù)了中國(guó)古代文人的傳統(tǒng)——以女性形象自喻，在集體無(wú)意識(shí)層面實(shí)現(xiàn)了性別借代。

魯迅為何要如此呢？中國(guó)古代文人中又為何形成以女性自喻的傳統(tǒng)？在父權(quán)社會(huì)中，君臣、父子、男女同構(gòu)，這是當(dāng)時(shí)固守的封建倫理秩序。在君面前，臣永遠(yuǎn)是臣;在父面前，子永遠(yuǎn)是子。作為臣子的眾多男性其地位屬性都是屬陰的，這是其性別意義上的閹割情節(jié)，以女性自比是很相宜的，“女性形象裝填了他們‘陰屬的情感載體”?！氨婚幐畈粌H意味著一種性心理焦慮，而且意味著對(duì)自身主體職能的焦慮?！濒斞敢宰泳员龋┞读私?jīng)歷再一次打擊的痛苦焦慮，而魯迅的急于掩飾則導(dǎo)致了子君形象的空洞。

涓生啟蒙了子君，子君本可以成為涓生的同路人。但涓生拋棄了子君，重回了會(huì)所求得生存。涓生對(duì)子君說(shuō)要找尋“新的路的開(kāi)辟，新的生活的再造”，可是自己卻重回了舊路（從“仿佛看見(jiàn)那生路就像一條灰白的長(zhǎng)蛇……但忽然便消失在黑暗里了”可以推出），可見(jiàn)其虛偽殘忍，但涓生以其虛偽自私在革命的浩劫中生存下來(lái)。魯迅心靈的兩個(gè)側(cè)面分別投射到了涓生和子君身上，涓生代表了魯迅對(duì)成為在革命落潮中出賣同袍之人的恐懼，子君代表了魯迅對(duì)在革命落潮后被拋下的恐懼。魯迅詩(shī)云：“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場(chǎng)。兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨。”呼應(yīng)了小說(shuō)集《彷徨之名》，也反映了在五四落潮后獨(dú)自堅(jiān)守陣地的焦慮恐懼。

結(jié)語(yǔ)：

子君形象的空洞性，既反映出涓生形象的自私虛偽，也反映了女性在男權(quán)社會(huì)中的失語(yǔ)處境。男權(quán)社會(huì)創(chuàng)造了女性，女性沒(méi)有自主意識(shí)，而成為符合男性想象和理想的產(chǎn)物。男權(quán)社會(huì)利用其權(quán)力、地位上的優(yōu)勢(shì)，抹殺了女性的真實(shí)所指，創(chuàng)造了女性的虛妄能指，并使其為男權(quán)社會(huì)服務(wù)。魯迅特意用第一人稱、以涓生的視角展開(kāi)敘事，就是為了揭示男權(quán)社會(huì)中女性的不幸遭遇和被動(dòng)處境，對(duì)以子君為代表的弱勢(shì)婦女寄予了深切的同情。同時(shí)，子君這個(gè)人物形象的設(shè)置，還存在魯迅自比的意味，涓生和子君是魯迅自我的不同側(cè)面，涓生代表了魯迅對(duì)成為在革命落潮中出賣同袍之人的恐懼，子君代表了魯迅對(duì)在革命落潮后被拋下的恐懼。子君形象的空洞性里，也有對(duì)這種焦慮心態(tài)的掩飾。對(duì)《傷逝》的女性主義解讀，相信會(huì)給魯迅研究提供一種獨(dú)特的思路和視角，更清晰全面地了解魯迅的心境。

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