論殘酷戲劇的美學(xué)內(nèi)涵

肖茹娟

摘 要：本文從阿爾托的著作《殘酷戲劇——戲劇及其重影》中深入剖析殘酷戲劇理論，從殘酷的理解角度分別探討了殘酷戲劇的三種審美屬性——必然性、揭示性和感化性，以及殘酷戲劇理論在中國80年代至21世紀(jì)初對(duì)先鋒戲劇的重大影響。中國先鋒戲劇在一定程度上實(shí)現(xiàn)了殘酷戲劇的審美理想，實(shí)現(xiàn)了殘酷戲劇理論在當(dāng)代中國的實(shí)踐，同時(shí)推動(dòng)著戲劇理論與實(shí)踐的革新與反思。

關(guān)鍵詞：殘酷戲劇;美學(xué)內(nèi)涵;必然性;揭示性;感化性

中圖分類號(hào)：J801 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 06-0-02

20世紀(jì)30年代，阿爾托在他的思索和經(jīng)歷中提出了一種全新的戲劇理想——?dú)埧釕騽?，旨在打破以劇本為中心的傳統(tǒng)戲劇模式?！巴ㄟ^這個(gè)理論體系阿爾托徹底反叛西方現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)，他要回歸前傳統(tǒng)，創(chuàng)建一種最古老而又最新鮮的戲劇詩學(xué)，其理論目標(biāo)是創(chuàng)造一種現(xiàn)代的精神儀式。”[1]在阿爾托的著作中，他提出了戲劇重影概念，認(rèn)為真正的戲劇具有支配性的影子，并將瘟疫、煉金術(shù)、形而上學(xué)作為一種隱喻賦予戲劇新的內(nèi)涵。

蘇珊·桑塔格說“20世紀(jì)歐美嚴(yán)肅劇場(chǎng)的走向可分為阿爾托前和阿爾托后?！盵2]阿爾托的殘酷戲劇理論對(duì)20世紀(jì)后半期西方戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了舉足輕重的影響。彼得布魯克、格洛托夫斯基都是殘酷戲劇的實(shí)踐者，他們所引領(lǐng)的先鋒戲劇不斷沖破戲劇題材和表現(xiàn)形式，推動(dòng)戲劇藝術(shù)的發(fā)展，阿爾托的著作《戲劇及其重影》中多為他論述戲劇的文章、宣言和信件等，從其論述中探析殘酷戲劇的美學(xué)特征，對(duì)殘酷戲劇的理解以及對(duì)中國先鋒戲劇的影響和發(fā)展具有重要意義。

一、殘酷戲劇的必然性

阿爾托所倡導(dǎo)的殘酷戲劇與他的人生經(jīng)歷和生命觀有著密不可分的聯(lián)系，他一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，并深受生理和精神上的疾病困擾。他在書中寫到“我所說的殘酷是指生的欲望，宇宙的嚴(yán)峻以及無法改變的必然性。是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展。”[3]阿爾托認(rèn)為人生來就帶有惡的本性，惡是生命和生活中的根本，生命中的惡與生活的殘酷是普遍的、必然的，殘酷不是指流血犧牲，而是作為一種精神活動(dòng)，在此，殘酷具有了形而上學(xué)的內(nèi)涵和宗教儀式感。阿爾托在戲劇表演中弱化臺(tái)詞的使用，將演員、動(dòng)作、情節(jié)、燈光、音響等視作符號(hào)性語言，蘊(yùn)含強(qiáng)大的闡釋意義，旨在用身體和非語言物質(zhì)來表現(xiàn)殘酷的必然性。在當(dāng)代中國先鋒戲劇中，導(dǎo)演以具有程式化的肢體動(dòng)作來代替演員語言的表述，用造型、動(dòng)作、燈光等作為符號(hào)性語言的表達(dá)，擴(kuò)大了語言的能指范圍，增加了所指的內(nèi)涵。

高行健和林兆華導(dǎo)演的話劇《野人》運(yùn)用了大量的符號(hào)性語言，例如其中混雜了民謠、儺戲、婚喪儀式，借用交響樂的復(fù)調(diào)的手法，讓演員用形體代表大地、森林、洪水、和情緒起伏，以此推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。在田沁鑫導(dǎo)演的話劇《生死場(chǎng)》的序幕中也以夸張的肢體語言詮釋了對(duì)殘酷的必然性理解。劇中女人一邊講述著面臨分娩的恐懼，同時(shí)四個(gè)男人舉起她的四肢，雙腿朝上，頭朝下，冷漠且麻木地完成了關(guān)于“生”的儀式化動(dòng)作，充滿著強(qiáng)烈的原始?xì)庀?。劇中以寫意化、質(zhì)樸的舞臺(tái)背景象征東北蕭條的景象，最后的道具南瓜燈則象征著照亮反抗之路，并意味著這是一條充滿著萬千魔鬼和重重險(xiǎn)阻的道路。査明哲導(dǎo)演的《紀(jì)念碑》中的演員服裝采用陰沉昏暗的色調(diào)，舞臺(tái)背景是焦黑的殘?jiān)珨啾?，演員表演時(shí)的追光用了耀眼的紅色，還原了戰(zhàn)爭的硝煙彌漫、塵土紛飛的情景，象征了戰(zhàn)爭殘酷的環(huán)境和恐懼的情感。

中國先鋒戲劇通過對(duì)演員的肢體動(dòng)作、造型道具和舞美燈光等戲劇表現(xiàn)形式的符號(hào)化處理，實(shí)現(xiàn)了與殘酷的對(duì)話，表達(dá)了關(guān)于殘酷必然性的理解，皆指向了對(duì)生命和人性的反思與追問，豐富了戲劇語言的表達(dá)方式、舞臺(tái)構(gòu)建和表演形式。

二、殘酷戲劇的揭示性

“如果說本質(zhì)戲劇是和瘟疫一樣，那不是因?yàn)樗哂袀魅拘?，而是因?yàn)樗臀烈咭粯佣秋@露，是潛在性戲劇的本質(zhì)的暴露、外露，而精神上一切可能的邪惡性，不論是就個(gè)人還是民族而言都集中在這一本質(zhì)里?！盵4]阿爾托將戲劇的作用比作瘟疫，瘟疫的特點(diǎn)是具有超強(qiáng)的傳染性和致命性，而戲劇的根本作用是揭露問題，在阿爾托的殘酷戲劇觀里，他用殘酷、痛苦和恐懼激發(fā)人們的潛意識(shí)，震懾觀眾心靈，刺激觀眾的精神，將人類潛在的陰暗暴露出來，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)凈化的作用。

中國當(dāng)代先鋒戲劇中對(duì)殘酷戲劇中揭示性的體現(xiàn)，可以從戲劇創(chuàng)作的情節(jié)和主題上尋覓蹤跡。例如《生死場(chǎng)》展現(xiàn)了在外族侵略和封建壓迫的民族危機(jī)下，東北人民從被剝削到反抗的過程。金枝未婚先孕受到重重阻撓，兩人提親不成便出逃，金枝回村生孩，趙三因?yàn)榉饨ㄋ枷氲念伱鎲栴}在孩子出生后決然摔嬰。成業(yè)回村宣傳抗日時(shí)，殺死了侵犯金枝的日本兵，被激怒的日本兵又凌虐了金枝和村里的其他女人。趙三因苛稅欲殺二爺卻錯(cuò)殺賊，二爺贖出獄中的趙三，趙三之妻王婆不忍趙三的卑躬屈膝而服毒。二里半將假意親善的日本兵請(qǐng)進(jìn)家以粥水款待，卻遭自己的妻子被強(qiáng)奸。在這些殘酷的情節(jié)之下展現(xiàn)的是中國人愚昧、自私和麻木的性格特點(diǎn)，舞臺(tái)上的人物形象仿佛就是在場(chǎng)觀眾的影子，毫不留情地直戳到民族的軟肋，以悲劇性的人物命運(yùn)和主題，揭露了國民的劣根性和人性弱點(diǎn)以及對(duì)生死意義的思考。例如《戀愛的犀?！分v述了犀牛飼養(yǎng)員馬路愛上明明，便近乎偏執(zhí)地為她做所能做的一切。劇中的角色符號(hào)化，將普通人的愛情和理想置入社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，反思現(xiàn)代人生存的重重困惑。以矛盾的個(gè)體，揭示人類精神困境的根源，具有強(qiáng)烈的時(shí)代思辨性。再如，《紀(jì)念碑》講述的是在戰(zhàn)爭期間，斯科特奸殺了23名少女，其中受害者的母親梅加救出死囚斯科特，迫使他找到自己的女兒和其他年輕女性的尸體，最后用尸體搭建起一座紀(jì)念殘酷戰(zhàn)爭的紀(jì)念碑，用殘酷和具有悲劇色彩的個(gè)體命運(yùn)揭示戰(zhàn)爭的真相和扭曲的人性。

中國當(dāng)代先鋒戲劇以深刻的主題和殘酷的情節(jié)安排，無情地揭示了人性的善與惡，以及在不同時(shí)代下人性的精神困境和扭曲、異化的人格特征。揭示了潛在的人性和社會(huì)的陰暗，直逼觀眾去反思。

三、殘酷戲劇的感化性

“如果想使得某種創(chuàng)造出來的符號(hào)（一個(gè)藝術(shù)品）激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來?！盵5]戲劇藝術(shù)同樣如此，阿爾托的殘酷戲劇規(guī)則是用殘酷、悲觀、恐懼的情感，刺激著戲劇參與者的情感體驗(yàn)。阿爾托用殘酷的方式揭露觀眾潛意識(shí)里的陰暗和罪惡，并將其釋放出來，從而達(dá)到感化觀眾精神和內(nèi)心的作用，讓觀眾成為參與者而非僅是觀賞者。因此，他提出對(duì)舞臺(tái)的構(gòu)想是讓觀眾位于舞臺(tái)中，四周被演出包圍，真正參與到戲劇表演之中。對(duì)于表演則是用尖叫、咒語、噪音等傳遞情感，刺激觀眾的感官神經(jīng)，震蕩心靈，以此對(duì)個(gè)人生命和人類命運(yùn)產(chǎn)生感化和凈化作用。

中國當(dāng)代先鋒戲劇創(chuàng)新了戲劇參演方式和呈現(xiàn)方式，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了阿爾托對(duì)于戲劇舞臺(tái)建構(gòu)的設(shè)想，達(dá)到了戲劇的互動(dòng)性和聯(lián)動(dòng)性的作用，從而影響并感化戲劇參與者的精神世界。例如，牟森導(dǎo)演的《與艾滋有關(guān)》對(duì)于舞臺(tái)和劇場(chǎng)的革新體現(xiàn)在演出過程中，將臺(tái)下的民工請(qǐng)上舞臺(tái)，讓他們跟隨著節(jié)奏一起跳舞，打破觀眾和演員的界限，模糊了劇場(chǎng)空間的界限，用即興表演和身體語言回到古老的、儀式化的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出集體狂歡的景象，觀眾的情感體驗(yàn)與戲劇語言和戲劇精神產(chǎn)生交融。例如，《戀愛的犀?！罚?003）中，舞臺(tái)背景使用的是鏡面墻體，在舞臺(tái)燈光的變化中，可以實(shí)現(xiàn)將演員和觀眾的身體反射在舞臺(tái)背景上，似乎讓觀眾也成為了劇中的重要角色，參與到戲劇演出中，從而實(shí)現(xiàn)了與觀眾的互動(dòng)。劇中還采用歌唱、朗誦和口技表演，將內(nèi)心的情感用詩化和戲謔化的語言，喚回觀眾內(nèi)心深處的情感記憶，并達(dá)到了強(qiáng)烈的諷刺效果。

中國先鋒戲劇對(duì)殘酷理論的借鑒、創(chuàng)新和實(shí)踐，為戲劇藝術(shù)提供了更多的自由性，通過“殘酷”的參與性和互動(dòng)性，不僅能激發(fā)演員的情感表現(xiàn)，更能觸動(dòng)和感化觀眾的自我意識(shí)與精神世界。

四、結(jié)語

從殘酷戲劇的三種審美屬性把握阿爾托的殘酷美學(xué)，能幫助我們更好地理解殘酷戲劇的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，即以殘酷的天然屬性為核心，用殘酷、恐怖和痛苦的氛圍揭露現(xiàn)實(shí)生活的陰暗，激發(fā)人的潛意識(shí)，從而看到真正的自我和事物的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)重建戲劇，重建生命的目的。阿爾托為中國先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇的誕生帶來了最直接的理論影響，中國當(dāng)代先鋒戲劇一方面實(shí)現(xiàn)了與殘酷美學(xué)的契合，一方面也推動(dòng)著戲劇藝術(shù)的革新與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]周寧.西方戲劇理論史下冊(cè)[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2008：953.

[2]林克歡.從戲劇性到劇場(chǎng)性的轉(zhuǎn)變——作為歷史范疇的戲劇學(xué)[OL]中國社會(huì)科網(wǎng)，2014：1.

[3][4]安托南·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].北京：商務(wù)印書館，2015：109，28.

[5]胡妙勝.演劇符號(hào)學(xué)[M].上海：上海古籍出版社，2015：121.