中國美術存毀與變革

彭德

（一）

中國美術的主要載體是地面和地下建筑。地下建筑經(jīng)過歷代盜墓賊盜掘后已經(jīng)所剩無幾。漢武帝兄長被封為廣川王，國境在今河北冀州和山東德州一帶。他的孫子繼任期間，糾集當?shù)責o賴將境內(nèi)的古墓統(tǒng)統(tǒng)挖光，包括魏襄王冢、魏哀王冢、晉靈公冢、周幽王冢。而盛唐以前的地面木結構建筑大多因毀于失火、戰(zhàn)火和天火，早已蕩然無存，以致要了解中國唐代以前的木結構建筑風格，只能到日本去參觀奈良的法隆寺。中國美術的毀滅，更多的不在于天災，而是周期性發(fā)作的人禍。20世紀以來的100余年間，相當多的中國重大考古發(fā)現(xiàn)都源自盜墓。呂大臨是北宋著名的考古學家，他的家庭墓室近千年間被后裔世代看守，卻在2006年被盜挖，盜墓賊竟是守墓的呂氏家族成員。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅2011年之前古董價格飛漲的幾年時間之內(nèi)，中國被盜的古墓就超過20萬座。被盜竊的藝術品常常賣到國外，再由國人高

價買回[1] 。

20世紀出版的中國美術史多受制于偏頗的歷史觀，片面強調(diào)朝代更迭時期的民眾起義對社會變革的貢獻，卻無視對美術事業(yè)大面積的摧毀。有史可考的中國歷史，每隔幾十年或幾百年，就會改朝換代。每次改朝換代，大量的前朝美術都會是摧毀對象。中國青銅器有過六次大規(guī)模的銷毀，以秦始皇銷毀六國遺留的各類器物最烈。秦始皇將它們統(tǒng)統(tǒng)熔化，鑄造成十二尊巨型塑像放在秦都阿房宮門前。10余年后，項羽攻占秦都，一把火燒掉了二百多里長的宮殿群，大火整整燒了三個月，十二尊塑像也陸續(xù)改鑄成銅錢。漢末董卓之亂，漢獻帝從洛陽遷徙長安，內(nèi)府珍藏的圖畫來不及帶走，大都被軍人拿去做了擋風的簾子。梁元帝蕭繹在江陵被北朝軍隊圍困時，曾將宮廷收集的名畫、法書和典籍二十四萬卷，指示大臣燒毀，居然還嘆息從此中國的斯文消失。隋煬帝沿大運河巡視揚州時，內(nèi)府收藏的書畫隨身南下，中途翻船，書畫落水，損失大半。剩下的作品幾經(jīng)轉(zhuǎn)手，到公元622年，唐高祖派人用船沿黃河運到長安，在三門峽遇難，幸存的作品不足五分之一，以致內(nèi)府收藏的書畫僅有三百卷[2]。

武則天稱帝時，唐朝內(nèi)府真跡大都被女皇的男寵張易之占有，宮中收藏的多是摹本。經(jīng)安史之亂，這批書畫損耗嚴重，繼位的唐肅宗不加重視，分賞給皇親貴戚?；视H貴戚沒有收藏興趣，被他們的不肖子孫轉(zhuǎn)賣給好事者。北宋是中國歷朝收藏和創(chuàng)作書畫特多的朝代，內(nèi)府收藏的歷代圖書字畫總計百萬件，僅唐人臨寫王羲之父子的書法就有3800件。宋徽宗指示選編的《宣和書譜》和《宣和畫譜》，記載的著名書畫就十分可觀。成書后不久，出現(xiàn)靖康之變，首都開封淪陷，宋徽宗父子成了北方金國的俘虜，收藏的書畫從此失去下落。臺北故宮博物院收藏的《春山瑞松圖》，曾盛傳為宋徽宗朝中的書畫家米芾唯一傳世的真跡，后來考證是明代的摹本或偽作。當初米芾因為宋初名家李成作品只見兩件真跡而偽作竟有三百件，以致想提出“無李論”；到20世紀，畫壇也有人按照米芾的邏輯，以米芾作品罕見為由提出“無米論”了。太平天國攻占鎮(zhèn)江和揚州期間，不僅將清朝國家圖書館文宗閣和文匯閣收藏的兩部《四庫全書》焚毀，連私家珍藏的大量金石書畫也不能幸免。隋文帝開皇九年（589）四月和十一年正月，皇帝下令將宮廷收藏的古器全部銷毀，理由是古器物多為禍變的見證，屬于不祥之物。金朝正隆三年（1158），海陵王步隋文帝后塵，下令將平定遼、宋所得古器，包括宋徽宗九鼎，統(tǒng)統(tǒng)銷毀。人類文明史上的這類毀滅藝術品的行徑，是數(shù)千年間改朝換代的通病。具有諷刺意味的是：隋文帝銷毀古器后只過了二十幾年，隋王朝滅亡；而海陵王毀器后僅過了四年就身敗名裂。1966年“破四舊”期間，僅北京保留下來的6843處文物保護單位，就有4922處被毀，摧毀者以中學生為主體。北京和上?？傆嬘谐^20萬資本家出身的家庭被抄家，家中古董古書統(tǒng)統(tǒng)被砸爛或付之一炬[3]。

美術作品的毀滅，更普遍的現(xiàn)象同收藏者將古代作品私有化有關。唐太宗生前酷愛王羲之的書法，死后將王羲之的代表作《蘭亭序》作為殉葬品帶進了埋葬他的昭陵。五代時，昭陵被盜，這件膾炙人口的杰作不知下落。宋代時，一家兄弟鬧分家，將家藏名畫全部從中間剪斷，認為不如此就不公平。其中有王維的山水、戴嵩的牛犢、徐熙的芙蓉桃花、崔白的鳥獸。明朝天啟年間的太子太傅崔呈秀，是大太監(jiān)魏忠賢的走卒，家中珍寶收藏豐富。魏忠賢死后，由于為官不仁、作惡多端，自知性命難保，將珍寶美妾羅列在宅中，喝一杯酒就砸一件器皿，喝完后自殺。隋朝書家智永的《千字文》，流傳了將近1000年，到明朝時，被收藏者吳問卿臨死前作為殉葬品當著親眷燒毀。歷代書畫家的代表作，能流傳下來的不過是九牛一毛，幸存者往往只是二三流的作品或摹本。一些杰出藝術家的傳世之作，有時竟不如同時代的無名者所作的墓室壁畫精彩。歷代碑刻拓片收藏家注重原拓，好事者拓印之后，便破壞碑文中的某個字以示其拓本之早。湖南耒陽杜甫祠保存的三國時期的谷朗碑，被康有為譽為楷書的鼻祖，碑文很快就被拓印者破壞得面目全非了[4]。

歷代收藏家對美術作品進行篡改或偽造的活動，有時不亞于對美術品的銷毀，因為它提供的是虛假的事實。美術品造假的傳統(tǒng)悠久，工藝贗品可以追溯到周代。齊國討伐魯國，脅迫魯人交出讒（一作饞）鼎。魯人交出的鼎聲稱是真品，齊人判定為贗品，雙方各持己見，最后不得不請負責禮樂的官員進行鑒別。五代時，后梁王朝的駙馬趙嵒是當時熱衷于古畫的大收藏家，購藏歷代名畫5000多幅。他豢養(yǎng)食客百余人，其中著名畫家兼鑒賞家有胡翼等人。凡被鑒評為中品以下的古畫，便肆意用水刷和粉涂，有的經(jīng)多次修改才加以收藏，被人譏之為“趙家選畫場”。后梁將軍劉彥齊，將貴族家中的古代名畫借回臨摹，摹本用舊軸裝裱，歸還摹本而留下原作，致使后人真假難分。宋代和明清，都是書畫、青銅器、陶瓷等名作作偽的高峰時期，它們在普及古代美術的同時，動搖了有識之士對傳統(tǒng)的信任[5] 。

有一種沒有被痛斥的風尚，是在古代藝術品上恣意刻畫、題辭、鈐章，從宋代以來演變成收藏家的一大積習，以清朝乾隆皇帝最為惡劣。這個題詩題辭鈐章有癮有癖而且剛愎自用的皇帝，看到古董就手癢。這種似乎表示酷愛的行為，實為對藝術品的踐踏和強暴，嚴重損害原作的風貌和韻致。乾隆皇帝在他感興趣的宮廷收藏的藝術品核心部位甚至所有部位都留下了自己的印記，包括書法、繪畫、玉器、陶瓷、雜件、雕塑以及建筑物等，試圖將藝術史釘死在他個人的名下。清宮三希堂收藏的王羲之《快雪時晴帖》唐代摹本，乾隆皇帝在空白處題辭鈐章竟然多達10余處，嚴重干擾人們直面作品的感受。

（二）

無論受制于方術還是受制于禮教規(guī)范，抑或受制于宗教儀軌，中國古代不把創(chuàng)新作為藝術品的價值標準和最高要求。這如同中國的京劇，人們看重的不是始終不變的劇情和程式，也不是始終不變的唱腔、道具、服飾和配樂，而是表演是否恰到好處，是否嫻熟，是否有品位。古代美術也注意變革。每當舊王朝滅亡和新王朝創(chuàng)建之際，為了標新立異，帝國在舉行各種禮儀活動時，比如祭祀天地鬼神和祖宗的吉禮，喜慶之類的嘉禮，國家與國家、君主與臣民、臣民與臣民之間交往的賓禮，打仗前用于鼓舞士氣的軍禮，還有喪葬之類的兇禮，使用的器物，包括玉器、青銅器、陶瓷器、漆器、絲綢裝飾等用品，也包括車輛、儀仗之類，為了有別于前朝，都會重新命名，重新確定尺度、體量、用料、色彩、紋飾。這種變革，也絕不是出于美術家的自由創(chuàng)造，而是參照前朝制度和古代文獻，并通過集體討論、皇帝確認來決定的。這種變革的幅度，特別有限[6]。

中國農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)決定了文化模式、政治制度、美術創(chuàng)作自上而下地推廣為恒定特色。它使得中國美術多復制品。禮教玉器最神圣的璧和琮，從良渚文化以下，將近5000年間沒有根本變化；中國帝王禮服上的十二章紋，按文獻記載，歷時4000余年，從舜帝沿用到清朝末代皇帝；中國建筑的大屋頂模式，從周代到清代一直重復采用，歷時3000年。王羲之的書法，經(jīng)過唐太宗的激賞，1000多年來成為上自皇帝、下至平民競相推

崇和模仿的法書[7]。

農(nóng)業(yè)文明的特征是依據(jù)一年四季的更替，周而復始。相關的禮教規(guī)范貫穿著中國的歷史，使得藝術個性的形成成為罕見的特例。凡在藝術上開宗立派的人物，無不受到全社會的景仰和崇拜，人們將這些天才視為神仙或圣賢。創(chuàng)制文字書體的倉頡被描繪成有四只眼的神人；春秋時期的建筑師魯班被歷代建筑工匠奉為祖師；顧愷之被稱為畫圣；王羲之被稱為書圣；李邕被稱為書中仙手；從匠人起家的吳道子，被歷代工匠奉為祖師，在行業(yè)祭祀中同老子、釋迦牟尼、天地神靈、列祖列宗平起平坐。樂于模仿和復制的藝術現(xiàn)象，卻正是中國先民崇拜獨特和創(chuàng)造的證據(jù)[8]。

中國藝術創(chuàng)造在法理上是被壟斷的。藝術的創(chuàng)始者是帝王和貴族，他們坐而論道，士大夫加以推行，聰明的工匠加以制作，從而形成美術的歷史。唐代張彥遠聲稱自古善于繪畫的人，莫不是有身份的貴族、士大夫和隱士。歷代美術家中的杰出人物，尤其書法家，人們在稱呼他們時，總是將他們的姓氏同官名或爵位聯(lián)稱，甚至直呼其官名，表示不同凡響。這種官本位藝術觀一直延續(xù)到20世紀。如王羲之官至右軍將軍，人稱王右軍、右軍；顏真卿被封為魯郡公，人稱顏魯公；李思訓人稱大李將軍，其子李昭道并未當將軍，人們也諛稱小李將軍；唐寅參加科舉考試成為解元，隨后因考試舞弊案牽連，終身未能進入官場，人們于是將他的姓氏同他科考成績聯(lián)系在一起，名曰唐解元。直到清代，最單純的書法藝術仍然是達官貴人的專利，窮人家中無法收藏古帖，因而被告知不能學習書法。王翚是“四王”中唯一不曾當官的畫家，卻受到統(tǒng)管百官的皇太子青睞，給他題了“山水清暉”四個字，王翚以此為榮，自號清暉老人[9]。

藝術創(chuàng)造被壟斷加劇著藝術上的亦步亦趨。晉文公喜歡士人穿不倫不類的服裝，于是他的臣僚一反常規(guī)，都穿母羊皮制作的裘，戴厚布做的帽子，用軟皮條掛佩劍，以便晉文公看著順眼。晉靈公喜歡宮女穿男人的服裝，以致都城中的女人全都穿男人的服裝。晉靈公于是派官吏加以禁止，凡是違反者就撕壞她的衣服，割斷她的衣帶，但仍然無濟于事。北宋時期，太宗皇帝推崇晉代書法，朝廷中的公卿大臣統(tǒng)統(tǒng)模仿鐘繇和王羲之的字；宣獻公宋綬任參政，傾朝學他的風格，號稱朝體；忠獻公韓琦喜愛顏真卿，士子都學顏體；后來蔡襄被器重，從士大夫到平民于是轉(zhuǎn)學蔡體。宋高宗初學黃庭堅，天下都寫黃字；后來學米芾，天下都寫米字；最后學孫過庭，天下都寫孫字。這類千人一面的從眾書體，明朝叫臺閣體，清朝叫館閣體，又名干祿體，統(tǒng)統(tǒng)都是依賴皇帝趣味的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變。清朝康熙皇帝喜愛董其昌的書法，文臣都寫董體；乾隆、雍正皇帝以顏真卿的書風為根底，間用米芾和趙孟頫，文臣的字一律寫得烏黑、圓潤、光潔、方正，號稱墨圓光方；嘉慶皇帝喜歡歐陽詢，朝中貴戚立馬響應[10]。

由于藝術創(chuàng)造被帝王壟斷，中國自古很少出現(xiàn)自發(fā)的民間美術。每個朝代的民間美術都是宮廷禮教美術的簡裝本或名家美術的復制品，這在考古發(fā)現(xiàn)中幾乎可以視為常識。晚近存世的民間美術品，這種現(xiàn)象也毫無改觀的跡象。典型的民間美術是年畫，而年畫的題材，諸如耕織、讀書、征戰(zhàn)、教育、圣賢、忠臣、孝子、節(jié)婦、義士、宗教、樂舞等，都能同農(nóng)業(yè)文明掛鉤，無一不是官方宣揚的對象；年畫的色彩，是官方圈定的禮教色彩譜系的實證。它們有的能找到皇帝或?qū)m廷畫家的畫樣或粉本，有的能找到皇帝欽定的記錄。貴族和官員墓室畫像石和畫像磚，常常繪有男耕女織圖，都是皇帝推崇的結果。宋仁宗即位之時，曾在延春閣繪制男耕女織圖。宋代縣令樓璹的組畫《耕織圖》，宋高宗曾下令宮廷畫院畫家臨摹復制并由皇后題詞。宋寧宗時，畫家劉松年進獻《耕織圖》組畫，皇帝賞給他一副金帶。后來，元代畫家程棨，明代畫家沈周、仇英都有耕織圖組畫傳世。樓璹的《耕織圖》石刻本，受到不大熟悉農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的清朝歷代皇帝的重視?？滴趸实勰涎?，有人進獻《耕織圖》組畫，皇帝指示宮廷畫家焦秉貞重新繪制，親自題詩，名為《佩文齋耕織圖》。乾隆皇帝《耕織圖口占》詩“玉帶橋西耕織圖，織云耕雨學東吳”，其典故出自樓璹的《耕織圖》。雍正皇帝曾指示陳枚繪制，人稱《雍正耕織圖》。乾隆皇帝將元代畫家程棨臨摹樓璹的《耕織圖》和《蠶桑圖》重新訂正裝潢，后來又刻石題跋，鑲嵌在頤和園玉河齋。僅日本學者渡部武研究發(fā)現(xiàn)收藏于世界各地的《耕織圖》，就有五六十個版本。民間年畫常見題材“一團和氣”，源自宋代官方推崇的儒道釋三教合一思想，圖像最早出自明朝憲宗皇帝朱見深之手[11]。

人類自公元前7000年前后開始從事農(nóng)業(yè)并定居以來，區(qū)域文化交流的自然狀態(tài)隨著人口流動的減弱而減緩。這在始終以農(nóng)業(yè)為本的中國表現(xiàn)得特別突出。有文獻記載的歷史時期，中國只有兩次大規(guī)模引進外來文化的記錄，即在漢唐之際引進印度佛教文化，在17-20世紀引進西方文化。中國美術在缺乏參照的常規(guī)時代，其發(fā)展與變革的脈絡始終在尚古和變革的兩極搖擺。宋代以下書畫理論中頗多有關論述。尚古的倡導者趙孟頫、董其昌、王時敏等人，立意在于矯正淺俗的追新獵奇的風氣；變革的倡導者們也每每將古代藝術作為創(chuàng)新的手段。力主美術變革的康有為，反對唐宋元明書壇追隨王羲之父子書法的積習，尊崇漢魏六朝碑文，其動機并不在于推開古代藝術，而是更切實地繼承古人。康有為指出：二王的書法經(jīng)宋代以下的刻本反復翻刻，字跡失真，而古碑比刻本更多地保留著原作的精神，適合于作為臨摹的范本。無論他的說法是以古非古還是匡正古法，都只能表明變革并非對固有藝術的突破，甚至都不存在創(chuàng)新的理念[12]。

藝術傳統(tǒng)常常由藝術核心圈之外的力量來改變。18-19世紀，美術的變革，總是工藝走在繪畫的前面，工匠走在文人的前面。清代文人階層的排外言行，同兼收并蓄的皇帝和宮廷畫家形成對照。郎世寧是意大利傳教士，27歲來到中國，身為清朝康熙、雍正和乾隆三朝宮廷畫家，在清宮作畫50年，直到去世。郎世寧懂漢語和滿語，乾隆皇帝曾賜三品官銜，成為比普通漢人更地道的清朝中國人，其畫風開中西融合之先河，傳世代表作惟妙惟肖，能同當今中國國家畫院重彩寫實畫家抗衡，可是其作品既不被意大利畫史關注，也不被中國畫壇推崇。雍正朝中的禮部侍郎鄒一桂是花鳥畫家兼有影響的繪畫理論家，他認為郎世寧等人的西洋畫法同中國繪畫絕不相同，盡管景物逼真，但完全不講筆法，工細

的作風中帶有匠氣，因而不入畫品[13]。

到了20世紀，文人階層的文化態(tài)度大面積分化，相當多的激進人士成為傳統(tǒng)美術的批判者，眾多文化名人受到不同的西方文化藝術思潮的影響，主張美術的變革，延續(xù)了數(shù)千年的中國美術至此進入急劇變化的時期。

注釋：

[1]〔晉〕葛洪輯《西京雜記·廣川王發(fā)古?！?。今人盜墓，參見檢查日報社《方圓》雜志記者邰筐《全國每年數(shù)萬座古墓被盜，部分高官被指參與分贓》。張?zhí)N《陜西藍田呂氏家族墓園發(fā)掘記：北宋名門的悲與喜》，《中國文化報》2013年9月5日。

[2]參〔唐〕魏徵等《隋書·牛弘傳》所載“圖書五厄”，〔唐〕張彥遠《歷代名畫記·敘畫之興廢》。

[3]〔元〕盛熙明《圖畫考·興廢》。徐應秋《玉芝堂談薈》卷三十《書畫賞鑒好事》載“書畫六厄”?！睬濉骋χS《元明事類抄》卷二十一《金元圖籍》載宋徽宗宣和書籍百萬卷，皆失散不存?！菜巍趁总馈懂嬍贰ぬ飘嫛の宕鷩健?；〔明〕董其昌《畫禪室隨筆·雜言》上。〔清〕歐陽兆熊等《水窗春囈》卷下《書畫遭劫》。隋文帝毀古器，見李延壽《北史》卷十一《隋本紀》上。舊題〔南宋〕宇文懋昭《大金國志》卷十四《海陵煬王》中。蔡京鑄造九鼎，見〔元〕脫脫《宋史·徽宗》一。丁抒《破四舊——幾多文物付之一炬》。另參新華網(wǎng)2013年8月8日文章《破四舊時毀壞了中國多少珍貴文物》，人民網(wǎng)、鳳凰網(wǎng)轉(zhuǎn)載。

[4]五代溫韜盜發(fā)昭陵，隨葬書畫如新。見〔明〕于慎行《谷山筆麈》卷十五《雜記》之一第三則，鄧椿《畫繼·雜說·論遠》，張廷玉《明史·閹黨列傳》。燒《千字文》陪葬，見〔清〕惲格《南田畫跋·自題仿大癡卷》第五則?！睬濉晨涤袨椤稄V藝舟雙楫·取隋第十一》：“吾愛古碑，莫如谷朗，以其由隸變楷，足考源流也?！?/p>

[5]〔戰(zhàn)國〕韓非《韓非子·說林下》?！脖彼巍硠⒌来肌秷D畫見聞志》卷五《故事拾遺·趙喦》《故事拾遺·劉彥齊》。

[6]參〔唐〕杜祐《通典》、〔宋〕鄭樵《通志》及《新唐書》《宋史》《明史》中的禮志、車服志等。

[7]禮教玉器見《禮記》及《宋書·禮志五》《新唐書·禮樂志》與《車服志》《宋史·輿服志》《明史·輿服志》。十二章見《尚書·舜典》《新唐書·車服志》《宋史·輿服志》《明史·輿服志》等。唐太宗《王羲之傳論》。

[8]行業(yè)祖師，見〔清〕紀筠《閱微草堂筆記》卷四《灤陽消夏錄》第五十五則。畫工尊崇吳道子，見〔清〕《四明丘興龍畫業(yè)同人行例》：“奉祖師吳道君神位。千拜吳道君祖師爺，畫業(yè)大吉大利。”河南禹縣畫祖祠有類似記錄。

[9]《周禮·冬官·考工記》：“國有六職，百工與居一焉?；蜃摰?，或作而行之，或?qū)徢鎴?zhí)，以飭五材，以辨民器，或通四方之珍異以資之，或飭力以長地財，或治絲麻以成之。坐而論道，謂之王公；作而行之，謂之士大夫；審曲面執(zhí)，以飭五材，以辨民器，謂之百工。百工之事，皆圣人之作也。”〔清〕馮班《鈍吟書要》：“貧人不能學書，家無古跡也?！薄睬濉绸T金伯《國朝畫識》卷四《王翚》：“東宮殿下聞其名召見，賞書山水清暉四大字以賜，后遂自號清暉老人?！卑矗簴|宮殿下指東宮太子，即后來的雍正皇帝。又〔清〕張庚《國朝畫征錄·王翚》：“圣祖（康熙）詔作《南巡圖》稱旨，厚賞歸。朝貴有額以清暉閣者，因自號清暉主人?！?/p>

[10]參〔唐〕杜祐《通典》、〔宋〕鄭樵《通志》及《新唐書》《宋史》《明史》中的禮志、車服志或輿服等。

[11]〔南宋〕樓鑰《攻媿集》卷七十六《題跋·跋揚州伯父耕織圖》?！苍诚奈膹秷D繪寶鑒》卷四《劉松年》?！踩铡扯刹课洌骸陡棃D流傳考》，江西中國農(nóng)業(yè)考古研究所等主編《農(nóng)業(yè)考古》1989年第1期，160-165頁。

[12]〔清〕康有為《廣藝舟雙楫》卷一《尊碑》。

[13]〔清〕鄒一桂《小山畫譜·西洋畫》：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近不差鎦黍，所畫人物屋樹皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法，但筆墨全無，雖工亦匠，故不入畫品。”