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    藝術(shù)批評(píng)怎樣統(tǒng)一?(二)

    2020-03-31 09:27:19詹姆斯·埃爾金斯
    畫(huà)刊 2020年1期
    關(guān)鍵詞:德魯藝術(shù)史哲學(xué)

    [美]詹姆斯·埃爾金斯

    你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊(cè)子的形式出版的。在18世紀(jì)的英格蘭,有一種小冊(cè)子的傳統(tǒng):它們是以非正式文體寫(xiě)的小書(shū),為了引起激烈的辯論。人們過(guò)去常常隨身攜帶它們,并在公開(kāi)討論中使用它們。我寫(xiě)的《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么?》就是用這種小冊(cè)子傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)的。書(shū)中提出藝術(shù)批評(píng)家變得對(duì)贊美藝術(shù)比對(duì)分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)變成中立的了。

    當(dāng)我寫(xiě)這本書(shū)時(shí),我引用了當(dāng)時(shí)剛完成的一項(xiàng)調(diào)查,證明北美的藝術(shù)評(píng)論家不喜歡批評(píng)藝術(shù)。那已是15年前的事了,但很幸運(yùn)的是,第二項(xiàng)調(diào)查也剛剛完成,也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是,這兩項(xiàng)調(diào)查都僅針對(duì)北美的藝術(shù)批評(píng)家。如果能有來(lái)自其他國(guó)家的類似調(diào)查就好了,尤其是因?yàn)槟壳斑€沒(méi)有關(guān)于全球性藝術(shù)批評(píng)的研究。

    人們對(duì)于藝術(shù)批評(píng)本身知之甚少。當(dāng)今有一個(gè)國(guó)際藝術(shù)批評(píng)家協(xié)會(huì)AICA,但他們不分析批評(píng)本身,他們的出版物也不是藝術(shù)批評(píng)的典型例子。藝術(shù)批評(píng)仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下,國(guó)際雙年展和展覽通常會(huì)有多語(yǔ)言的圖錄,許多藝術(shù)史書(shū)籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語(yǔ)言。但是藝術(shù)批評(píng)卻很少被翻譯成母語(yǔ)之外的語(yǔ)言:如果一個(gè)評(píng)論家用愛(ài)沙尼亞語(yǔ)寫(xiě)了篇文章,然后在當(dāng)?shù)貓?bào)紙上發(fā)表,那它可能永遠(yuǎn)不會(huì)在愛(ài)沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀,其結(jié)果就是藝術(shù)批評(píng)就如同一個(gè)未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評(píng)文章從中文翻譯成英語(yǔ)和其他語(yǔ)言,也有從許多其他語(yǔ)言翻譯成中文和英語(yǔ),那將是極好的。翻譯將是唯一的方法,以決定是否有一個(gè)全球性的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐,或是否在不同國(guó)家其實(shí)踐并不相同。

    《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么?》也是我正在撰寫(xiě)的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評(píng)的書(shū)的第一章。在2019年,我對(duì)歐洲和美洲的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查,包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項(xiàng)調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu(tinyurl.com/y6xg86ju)上查詢。

    我非常歡迎每一位讀者給我寫(xiě)信,提出問(wèn)題、發(fā)表評(píng)論和告知最新訊息,我的郵箱是jelkins@saic.edu。(詹姆斯·埃爾金斯)

    3.文化批評(píng)

    我所說(shuō)的文化批評(píng)是指包括藝術(shù)在內(nèi)的雜志和報(bào)紙上隨處可見(jiàn)但并不以藝術(shù)批評(píng)的形式出現(xiàn)的批評(píng)。這種類批評(píng)的作者喜歡即興發(fā)言,既機(jī)警又時(shí)髦,既善辯又憤慨,很諷刺但又很疏離。莎拉·沃威爾(Sarah Vowell)就是一個(gè)例子,她撰寫(xiě)各種文化批評(píng)。她的網(wǎng)站介紹上稱她是作家和“社會(huì)觀察者”,聲稱“她寫(xiě)了很多東西,從她父親的自制大炮到她對(duì)電影《教父》的迷戀,再到新罕布什爾州選舉和她的切羅基人(Cherokee)祖先曾走過(guò)的血淚之路(Trail of Tears)”。當(dāng)她在我任教的學(xué)校當(dāng)學(xué)生時(shí),沃威爾對(duì)批評(píng)史和藝術(shù)史都不感興趣。她感興趣的“文化融合”(cultural mix)正是大眾文化批評(píng)家的典型特征,這類批評(píng)家最早可以追溯到勞倫斯·艾洛維(Lawrence Alloway),還包括后來(lái)的尼古拉斯·米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)、戴夫·?;―ave Hickey)和維克托·伯金(Victor Burgin)等眾多作家。他們共同的思路是假定藝術(shù)已經(jīng)完全融入了流行文化,然后從這個(gè)視角出發(fā)為“高級(jí)”藝術(shù)辯護(hù),他們有時(shí)也會(huì)遵循艾洛維某種過(guò)時(shí)的或被誤導(dǎo)的觀念(雖然并不全然是艾洛維的觀點(diǎn))。在沃威爾的著作中,文化融合預(yù)先設(shè)置了底線,這意味著所有事情都可以在不經(jīng)意間被調(diào)侃,變得有趣且值得一笑。幾乎所有認(rèn)真的、不認(rèn)真的文化實(shí)踐——也就是說(shuō),幾乎所有的文化實(shí)踐都必須被諷刺性地以一種夸張或低俗的視角來(lái)看待。[沃威爾在《與柯南·歐布萊恩深夜秀》(Late Night with Conan OBrien)和《大衛(wèi)·萊特曼秀》(The David Letterman Show)中客串了幾次,也沒(méi)什么不妥。]順著這個(gè)思路來(lái)看,成為一名藝術(shù)批評(píng)家并沒(méi)有什么特別的意義:藝術(shù)批評(píng)被消解在更廣泛的文化批評(píng)中,特別是它的嚴(yán)肅性,很容易被視為是一個(gè)愚蠢的失誤。

    這里有一個(gè)來(lái)自大眾文化批評(píng)海嘯的例子,作者是一位名叫賈尼斯·德姆基(Janis Demkiw)的藝術(shù)家,文章刊登在《勞拉》(Lola)雜志上,并于2001年1月20日在《多倫多之星》(Toronto Star)上重刊,標(biāo)題是《緊迫、誠(chéng)實(shí)、機(jī)智的藝術(shù)批評(píng)》(Urgent, Honest, Witty Art Criticism)。

    9月30日凌晨4點(diǎn)30分,在鄧德斯和麥考爾街(Dundas and McCaul Sts.)街角的亨利·摩爾(Henry Moore)雕塑[1],出現(xiàn)了這樣的場(chǎng)景:“后后瓦澤利內(nèi)(Post-post Vaseline)和后雪莉·博伊爾(post Sherry Boyle)”的派對(duì)結(jié)束后,我們從鄧德斯街走回家,經(jīng)過(guò)了安大略美術(shù)館(Art Gallery of Ontario),我們注意到一團(tuán)黑色的膠泥從摩爾雕塑的平臺(tái)上流下來(lái),看起來(lái)像摩托車(chē)的機(jī)油,我們認(rèn)為這有可能是故意破壞文物的行為。再往前走,汽車(chē)的殘骸像雨點(diǎn)一樣灑落在人行道上——玻璃、后視鏡、輪轂蓋。我們查看了雕塑,發(fā)現(xiàn)一道白色的車(chē)漆印在了雕塑的側(cè)面。一些消防車(chē)(f**)越過(guò)路沿猛烈的撞擊到摩爾和女王陛下的雕塑,但這座雕塑連傷痕都沒(méi)有!這是一個(gè)有趣的超現(xiàn)實(shí)時(shí)刻——在整個(gè)城市停止運(yùn)作的時(shí)候,我們發(fā)現(xiàn)了一些特別的東西,而且我們知道這些證據(jù)將在數(shù)小時(shí)內(nèi)被清除。(順便說(shuō)一句,我們后來(lái)發(fā)現(xiàn),安大略美術(shù)館的監(jiān)控?cái)z像頭記錄了整個(gè)事件?,F(xiàn)在這就是“消防車(chē)”藝術(shù)。)這段評(píng)論的結(jié)論是:摩爾能夠經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn),而且……是任何事情的考驗(yàn)。不過(guò),我還是為那輛車(chē)感到難過(guò)。

    請(qǐng)注意,如果這篇文章“不諷刺就一文不值”(Nothing if not ironic)。[在這里我調(diào)侃了羅伯特·休斯(Robert Hughes)的書(shū)《絕對(duì)批評(píng)》(Nothing If Not Critical)——與之相比,休斯的書(shū)簡(jiǎn)直像一頭嚴(yán)厲的恐龍。][2]德姆基標(biāo)題的第一個(gè)詞“緊迫”(Urgent)就具有諷刺意味,而摩爾的雕塑“能夠經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)”這個(gè)偷梁換柱的結(jié)論也具有反諷意味。聽(tīng)起來(lái)仿佛德姆基根本在乎那類雕塑,這很有趣。然而,在這種反美學(xué)中蘊(yùn)含著另一種美學(xué)——“離奇”(surreal)這個(gè)詞表明了這一點(diǎn)。文化批評(píng)通常取決于高級(jí)藝術(shù)與大眾文化意外并置所帶來(lái)的樂(lè)趣,比如摩爾和車(chē)禍。這種寫(xiě)作是矛盾的:實(shí)際上,正如某些文化批評(píng)所暗示的那樣,高級(jí)與低級(jí),藝術(shù)與大眾文化,將其完全不同的部分并置,就會(huì)產(chǎn)生某種并不做作的快感。作為藝術(shù)的捍衛(wèi)者,文化批評(píng)確實(shí)是需要一些笑聲的,這證明了高級(jí)和低級(jí)仍然是可分隔的——反過(guò)來(lái),這意味著文化批評(píng)最終可能成為嚴(yán)肅的當(dāng)代文化問(wèn)題的切入點(diǎn)。

    現(xiàn)在有一小部分的文化批評(píng),包括沃威爾的部分寫(xiě)作,對(duì)于高級(jí)和低級(jí)之間的差異確實(shí)不感興趣。測(cè)試的結(jié)果顯示,作家對(duì)于諷刺在世的高級(jí)藝術(shù)并沒(méi)有多少興趣。我發(fā)現(xiàn)那種被布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)稱為民主“圖像狂熱主義”(iconophilia)的現(xiàn)象極其罕見(jiàn):它不會(huì)出現(xiàn)在文化研究的大學(xué)課堂上,但它在當(dāng)代藝術(shù)中卻一直存在;它也不會(huì)出現(xiàn)在雜志或報(bào)紙的評(píng)論中,因?yàn)椋ㄟ@些媒體仍然)小心翼翼地區(qū)分著藝術(shù)與流行圖像;它更不會(huì)出現(xiàn)在電視媒體上,因?yàn)檫@類媒體認(rèn)為高雅文化是浮夸的、愚蠢的[比如美劇《歡樂(lè)一家親》(Frasier)];它也不會(huì)發(fā)生在好萊塢,從電影《蝙蝠俠》(Batman)到《007之擇日而亡》(Die Another Day),都對(duì)藝術(shù)進(jìn)行隨意的抨擊[在《007之擇日而亡》中,庚斯博羅(Gainsborough)畫(huà)作《藍(lán)衣少年》(復(fù)制品)被劃壞,而在《蝙蝠俠》中,小丑在弗蘭西斯·培根(Francis Bacon)的一幅畫(huà)上簽名,帶著一種嘲諷的贊賞]。

    除了《勞拉》這一本雜志之外,德姆基還為“速溶咖啡”(Instant Coffee)網(wǎng)站發(fā)布的電子雜志《星期六》(Saturday Edition)供稿。類似這樣的非傳統(tǒng)領(lǐng)域是他們趨之若鶩的地方,他們?cè)谡麄€(gè)當(dāng)代文化中尋找樂(lè)趣,不會(huì)在意所謂的高級(jí)和低檔。在大多數(shù)的文化批評(píng)中,高雅藝術(shù)就像是濃湯中頑固的面粉塊:它們只是不會(huì)溶解,但也沒(méi)有關(guān)系,因?yàn)槲兜肋€不錯(cuò)。

    4.保守的長(zhǎng)篇大論

    拿希爾頓·克雷默(Hilton Kramer)作為長(zhǎng)篇大論的保守派的代表是非常合適的。在2001年,克雷默在《新標(biāo)準(zhǔn)》(The New Criterion)雜志上刊登的一篇未署名的社論中提出:

    從一開(kāi)始,我們?cè)噲D提供的就不僅僅是簡(jiǎn)單的報(bào)道,而是批評(píng)。我們所說(shuō)的“批評(píng)”(criticism)是指“判斷力”(discrimination),即對(duì)價(jià)值的明智判斷……同樣值得注意的是,價(jià)值判斷并不等同于敵意——盡管從本質(zhì)上來(lái)說(shuō),對(duì)當(dāng)代藝術(shù)界的判斷性評(píng)價(jià)在很大程度上是比較負(fù)面的。何以失敗至此呢?因?yàn)槲覀兯務(wù)摰氖且粋€(gè)充滿欺騙的、意識(shí)形態(tài)嘩眾取寵的、憤世嫉俗的商業(yè)主義盛行的世界。它對(duì)我們這個(gè)時(shí)代說(shuō)得太多,而在很多圈子里,提到這些就意味著其品位值得懷疑。

    在這樣的場(chǎng)域中,“批評(píng)”只是“區(qū)分好與壞、成功與失敗”的問(wèn)題。作者很可能就是克雷默本人,這篇社論肯定也反映了他的觀點(diǎn):在克雷默眼中,缺乏判斷力和當(dāng)代藝術(shù)的失敗是并行的。這位作者希望以“和諧與傳統(tǒng)”的名義,巧妙地創(chuàng)作出與政治無(wú)關(guān)的藝術(shù)。這些價(jià)值觀有時(shí)會(huì)讓克雷默脫離藝術(shù)界。他為畫(huà)家?jiàn)W德·納德魯姆(Odd Nerdrum)寫(xiě)了一篇有趣的評(píng)論。乍一看,按照他的標(biāo)準(zhǔn),納德魯姆似乎是一個(gè)理想的畫(huà)家:納德魯姆有著精湛的技巧、對(duì)商業(yè)主義的蔑視,并且關(guān)涉道德問(wèn)題——盡管很難確切地說(shuō)它們是什么??死啄婚_(kāi)始指出,納德魯姆在“官方藝術(shù)界”并沒(méi)有取得任何成功。納德魯姆的作品否定了“幾乎所有捍衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)正統(tǒng)觀念”:他對(duì)自己回到倫勃朗“毫無(wú)歉意”(unapologetic),他精湛的技巧,以及繪畫(huà)主題中體現(xiàn)出的道德上的憤怒感讓他“像格爾尼卡一樣‘現(xiàn)代”。納德魯姆的繪畫(huà)“以反現(xiàn)代主義為榮,但他們對(duì)后現(xiàn)代主義陣營(yíng)的故作姿態(tài)幾乎一無(wú)所知”。按照這些標(biāo)準(zhǔn),克雷默應(yīng)該讓納德魯姆成為一名重要畫(huà)家——但他還不能這么說(shuō),也許是因?yàn)樗X(jué)得納德魯姆迷失在自己所處的時(shí)代是件很奇怪的事。用戈?duì)枴ぞS達(dá)爾(Gore Vidal)的原話來(lái)說(shuō),克萊默·希爾頓(Kramer Hilton)的生活確實(shí)充滿了誘惑力——是與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界的粗魯動(dòng)蕩和低迷的霧氣相隔絕的。

    5.哲學(xué)家的文章

    盡管托馬斯·克勞(Thomas Crow)在有關(guān)極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)的著作中采用了一種更密集、更協(xié)調(diào)的哲學(xué)基調(diào),但哲學(xué)家的文章最好的例子也許是世紀(jì)之交的阿瑟·丹托(Arthur Danto)。對(duì)于克勞來(lái)說(shuō),藝術(shù)運(yùn)動(dòng)涉及到非常重要的哲學(xué)問(wèn)題,因此需要哲學(xué)批評(píng)。他們來(lái)“是為了提供一個(gè)最重要的場(chǎng)所,在這里,要求苛刻的哲學(xué)問(wèn)題可以在大量普通公眾面前公開(kāi)發(fā)表”??藙谡f(shuō),由于哲學(xué)退回到了狹隘的學(xué)術(shù)圈,觀念藝術(shù)家“可能會(huì)合法地宣稱自己是最后的公眾哲學(xué)家”——不過(guò)他也警告說(shuō):那些所謂的具有哲學(xué)意義的“當(dāng)然……只是極少數(shù)人”??藙诘难葜v苛刻無(wú)情,不過(guò)他也承認(rèn),“目前這種試圖通過(guò)語(yǔ)言來(lái)探索重建共識(shí)性公眾討論的方法是個(gè)悖論,因?yàn)楹芏嗳硕急慌懦谕饬恕薄>湍壳岸?,最好的批評(píng)必須“使用絕對(duì)恰當(dāng)?shù)男揶o和客觀精確的語(yǔ)言”,因?yàn)檎嬲匾氖侵x莉·萊文(Sherrie Levine)通過(guò)三合板表達(dá)的對(duì)西方繪畫(huà)的感受,或者是戈登·瑪塔·克拉克(Gordon Matta-Clark)通過(guò)行為暗示出的對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)(minimalist)或支持、或反對(duì)的窘境。這些作品并沒(méi)有簡(jiǎn)化為哲學(xué),因?yàn)樗鼈兊淖罴褷顟B(tài)是哲學(xué):它們是通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題和立場(chǎng),對(duì)嚴(yán)肅的批評(píng)家來(lái)說(shuō),這使得他們比用文字表達(dá)的傳統(tǒng)哲學(xué)問(wèn)題更具有挑戰(zhàn)性和吸引力。(我對(duì)克勞的一些更具有哲學(xué)思想的文章的看法是,這些作品表面上所體現(xiàn)的問(wèn)題實(shí)際上并不像哲學(xué)那樣有趣或“苛刻”。但是,觀念和作品的交叉點(diǎn)具有不可替代的哲學(xué)重要性,還有作品在文本中的樣貌也非常重要,在這里我們暫且不做深究。)

    丹托的寫(xiě)作風(fēng)格比較輕松,但他也關(guān)心哲學(xué)的說(shuō)服力以及某些藝術(shù)作品作為邏輯和哲學(xué)問(wèn)題范例的能力。他的哲學(xué)文章——相對(duì)于他的藝術(shù)批評(píng),我稍后會(huì)講到——傾向于圍繞他著名的論斷,即藝術(shù)史在1963年沃霍爾(Warhol)的《布里洛盒子》(Brillo Boxes)中結(jié)束。根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn),有兩種讀者對(duì)丹托的哲學(xué)寫(xiě)作和關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)的論文特別感興趣:一類由哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和教育家組成,另一類主要是藝術(shù)家,他們利用藝術(shù)史終結(jié)論來(lái)宣稱將自己從與其他藝術(shù)家的作品進(jìn)行比較的義務(wù)中解脫出來(lái)。對(duì)于第二類讀者而言,丹托是一種解放的力量,解除了對(duì)歷史的最后義務(wù),給了藝術(shù)家們一個(gè)停止思考自己在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義歷史中的位置的許可。

    在探索藝術(shù)史終結(jié)理論的同時(shí),丹托繼續(xù)為美國(guó)和歐洲的一系列博物館和畫(huà)廊撰寫(xiě)藝術(shù)批評(píng)。這些藝術(shù)批評(píng)提出了完全不同的問(wèn)題。我最感興趣的是他在藝術(shù)史終結(jié)后寫(xiě)藝術(shù)批評(píng)的想法。如果像哲學(xué)家馬丁·多諾霍(Martin Donougho)所說(shuō)的那樣,藝術(shù)批評(píng)實(shí)際上已經(jīng)“從解釋學(xué)實(shí)踐(即‘關(guān)于某物)轉(zhuǎn)向了一種新的,不再進(jìn)行內(nèi)容分割的多元游戲”,那么藝術(shù)批評(píng)就有望成為一種全新的東西。根據(jù)我的理解,丹托的立場(chǎng)是,他從自己的角度寫(xiě)批評(píng),而任何其他人的評(píng)論也是有效的。在歷史之后的藝術(shù)狀態(tài)中,任何人的觀念都是有意義的,而且一種觀點(diǎn)壓過(guò)另一種解釋的狀況也沒(méi)有理由存在了。

    丹托的批評(píng)大部分是安迪·沃霍爾之后的藝術(shù)家,而且?jiàn)A雜著大量的歷史文獻(xiàn)和判斷,這是一個(gè)非常奇怪的立場(chǎng)。就像寫(xiě)作《藝術(shù)史的終結(jié)》之前一樣,藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家,以及理念之間的相互比較常常很有說(shuō)服力。丹托并沒(méi)有像他自己預(yù)想得那樣演繹出新的、非藝術(shù)史的藝術(shù)批評(píng)理論,在我看來(lái),批評(píng)不可能被理論化。比如,并不存在某種特定的理論可以用來(lái)評(píng)判抽象主義,那就意味著它必須既可以用來(lái)評(píng)判波洛克(Pollock),用在其他人身上也同樣有效。同樣的術(shù)語(yǔ)、同樣的文本建構(gòu)、同樣的價(jià)值觀怎么可能用在當(dāng)代抽象藝術(shù)上?從邏輯上講,在《布里洛盒子》之前將當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與批評(píng)區(qū)分開(kāi)來(lái)的唯一方法是在不使用1963年之前的論斷和概念進(jìn)行寫(xiě)作。這是有可能的——我可以借用電氣工程或者物理學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)寫(xiě)一篇關(guān)于抽象的文章——但對(duì)于許多讀者來(lái)說(shuō),這算不上藝術(shù)批評(píng)。無(wú)論如何,丹托沒(méi)有這樣嘗試:他只是寫(xiě)藝術(shù)批評(píng),就像他在1984年寫(xiě)的第一篇關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)的文章之前那樣。他只是要求讀者不要再認(rèn)為他的藝術(shù)批評(píng)具有超越或低于任何其他評(píng)論家努力的歷史力量或解釋力——但這肯定是一種一廂情愿的想法。嚴(yán)格地說(shuō),我認(rèn)為丹托的藝術(shù)批評(píng)是難以理解的,因?yàn)槿藗儾豢赡馨凑账囊笕ソ庾x它;他像是在玩一個(gè)多元化的游戲,使用各種不相容的聲音,卻只提出了一個(gè)觀點(diǎn)。

    我想在此處重申一下,因?yàn)榈ね羞@種沒(méi)有立場(chǎng)的當(dāng)代多元主義(contemporary pluralism)至關(guān)重要。實(shí)際上,他認(rèn)為1963年以前藝術(shù)批評(píng)中使用的文獻(xiàn)并不存在多少引申含義,它們是歷史學(xué)意義的文獻(xiàn),但是這種文獻(xiàn)可以被理解的唯一方式(還有其他方式嗎?)是在歷史學(xué)著作和語(yǔ)境中使用它們。沒(méi)有歷史錨點(diǎn)的支撐,它們是空的,是無(wú)法被人理解的。1963年之后的藝術(shù)批評(píng)也不能僅僅選擇藝術(shù)家做編年史,因?yàn)檫@種編年史對(duì)于那些已經(jīng)不再具有歷史重要性的人來(lái)說(shuō)是毫無(wú)意義的——除非是為了證明當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家被誤導(dǎo)了,否則這種編年史毫無(wú)意義。為什么會(huì)這么說(shuō)呢?

    近幾十年來(lái)一些最有趣的藝術(shù)批評(píng)可以被叫做哲學(xué),我在這里用的是哲學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)??藙诘挠^點(diǎn)是以極簡(jiǎn)主義為基礎(chǔ)的,而史蒂芬·梅爾維爾(Stephen Melville)對(duì)20世紀(jì)80年代藝術(shù)的解讀有賴于解構(gòu)主義,惠特尼·戴維斯(Whitney Davis)最近關(guān)于雕塑的精彩著作也是極好的例證。我之所以在這里把它們歸類,只是因?yàn)樵诟蟮乃囆g(shù)批評(píng)領(lǐng)域中,它們有著將藝術(shù)品視為不可替代的哲學(xué)功能的共同特征。

    注釋:

    [1]這里指的應(yīng)是亨利·摩爾的雕塑《兩種巨型》(Large Two Forms)之一,1974年以來(lái),該作品一直被放置在多倫多鄧德斯和麥考爾街的街角?!幷咦?/p>

    [2]羅伯特·休斯原書(shū)為《Nothing If Not Critical:Selected Essays on Art and Artists》,中譯本《絕對(duì)批評(píng):關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的評(píng)論》,2016年由南京大學(xué)出版社出版,編者注。

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