藝術(shù)批評(píng)怎樣統(tǒng)一？（二）

[美]詹姆斯·埃爾金斯

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊(cè)子的形式出版的。在18世紀(jì)的英格蘭，有一種小冊(cè)子的傳統(tǒng)：它們是以非正式文體寫(xiě)的小書(shū)，為了引起激烈的辯論。人們過(guò)去常常隨身攜帶它們，并在公開(kāi)討論中使用它們。我寫(xiě)的《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》就是用這種小冊(cè)子傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)的。書(shū)中提出藝術(shù)批評(píng)家變得對(duì)贊美藝術(shù)比對(duì)分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)變成中立的了。

當(dāng)我寫(xiě)這本書(shū)時(shí)，我引用了當(dāng)時(shí)剛完成的一項(xiàng)調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評(píng)論家不喜歡批評(píng)藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運(yùn)的是，第二項(xiàng)調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是，這兩項(xiàng)調(diào)查都僅針對(duì)北美的藝術(shù)批評(píng)家。如果能有來(lái)自其他國(guó)家的類似調(diào)查就好了，尤其是因?yàn)槟壳斑€沒(méi)有關(guān)于全球性藝術(shù)批評(píng)的研究。

人們對(duì)于藝術(shù)批評(píng)本身知之甚少。當(dāng)今有一個(gè)國(guó)際藝術(shù)批評(píng)家協(xié)會(huì)AICA，但他們不分析批評(píng)本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評(píng)的典型例子。藝術(shù)批評(píng)仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下，國(guó)際雙年展和展覽通常會(huì)有多語(yǔ)言的圖錄，許多藝術(shù)史書(shū)籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語(yǔ)言。但是藝術(shù)批評(píng)卻很少被翻譯成母語(yǔ)之外的語(yǔ)言：如果一個(gè)評(píng)論家用愛(ài)沙尼亞語(yǔ)寫(xiě)了篇文章，然后在當(dāng)?shù)貓?bào)紙上發(fā)表，那它可能永遠(yuǎn)不會(huì)在愛(ài)沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評(píng)就如同一個(gè)未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評(píng)文章從中文翻譯成英語(yǔ)和其他語(yǔ)言，也有從許多其他語(yǔ)言翻譯成中文和英語(yǔ)，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個(gè)全球性的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，或是否在不同國(guó)家其實(shí)踐并不相同。

《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫(xiě)的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評(píng)的書(shū)的第一章。在2019年，我對(duì)歐洲和美洲的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項(xiàng)調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu（tinyurl.com/y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫(xiě)信，提出問(wèn)題、發(fā)表評(píng)論和告知最新訊息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

3.文化批評(píng)

我所說(shuō)的文化批評(píng)是指包括藝術(shù)在內(nèi)的雜志和報(bào)紙上隨處可見(jiàn)但并不以藝術(shù)批評(píng)的形式出現(xiàn)的批評(píng)。這種類批評(píng)的作者喜歡即興發(fā)言，既機(jī)警又時(shí)髦，既善辯又憤慨，很諷刺但又很疏離。莎拉·沃威爾（Sarah Vowell）就是一個(gè)例子，她撰寫(xiě)各種文化批評(píng)。她的網(wǎng)站介紹上稱她是作家和“社會(huì)觀察者”，聲稱“她寫(xiě)了很多東西，從她父親的自制大炮到她對(duì)電影《教父》的迷戀，再到新罕布什爾州選舉和她的切羅基人（Cherokee）祖先曾走過(guò)的血淚之路（Trail of Tears）”。當(dāng)她在我任教的學(xué)校當(dāng)學(xué)生時(shí)，沃威爾對(duì)批評(píng)史和藝術(shù)史都不感興趣。她感興趣的“文化融合”（cultural mix）正是大眾文化批評(píng)家的典型特征，這類批評(píng)家最早可以追溯到勞倫斯·艾洛維（Lawrence Alloway），還包括后來(lái)的尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）、戴夫·?；―ave Hickey）和維克托·伯金（Victor Burgin）等眾多作家。他們共同的思路是假定藝術(shù)已經(jīng)完全融入了流行文化，然后從這個(gè)視角出發(fā)為“高級(jí)”藝術(shù)辯護(hù)，他們有時(shí)也會(huì)遵循艾洛維某種過(guò)時(shí)的或被誤導(dǎo)的觀念（雖然并不全然是艾洛維的觀點(diǎn)）。在沃威爾的著作中，文化融合預(yù)先設(shè)置了底線，這意味著所有事情都可以在不經(jīng)意間被調(diào)侃，變得有趣且值得一笑。幾乎所有認(rèn)真的、不認(rèn)真的文化實(shí)踐——也就是說(shuō)，幾乎所有的文化實(shí)踐都必須被諷刺性地以一種夸張或低俗的視角來(lái)看待。[沃威爾在《與柯南·歐布萊恩深夜秀》（Late Night with Conan OBrien）和《大衛(wèi)·萊特曼秀》（The David Letterman Show）中客串了幾次，也沒(méi)什么不妥。]順著這個(gè)思路來(lái)看，成為一名藝術(shù)批評(píng)家并沒(méi)有什么特別的意義：藝術(shù)批評(píng)被消解在更廣泛的文化批評(píng)中，特別是它的嚴(yán)肅性，很容易被視為是一個(gè)愚蠢的失誤。

這里有一個(gè)來(lái)自大眾文化批評(píng)海嘯的例子，作者是一位名叫賈尼斯·德姆基（Janis Demkiw）的藝術(shù)家，文章刊登在《勞拉》（Lola）雜志上，并于2001年1月20日在《多倫多之星》（Toronto Star）上重刊，標(biāo)題是《緊迫、誠(chéng)實(shí)、機(jī)智的藝術(shù)批評(píng)》（Urgent， Honest， Witty Art Criticism）。

9月30日凌晨4點(diǎn)30分，在鄧德斯和麥考爾街（Dundas and McCaul Sts.）街角的亨利·摩爾（Henry Moore）雕塑[1]，出現(xiàn)了這樣的場(chǎng)景：“后后瓦澤利內(nèi)（Post-post Vaseline）和后雪莉·博伊爾（post Sherry Boyle）”的派對(duì)結(jié)束后，我們從鄧德斯街走回家，經(jīng)過(guò)了安大略美術(shù)館（Art Gallery of Ontario），我們注意到一團(tuán)黑色的膠泥從摩爾雕塑的平臺(tái)上流下來(lái)，看起來(lái)像摩托車(chē)的機(jī)油，我們認(rèn)為這有可能是故意破壞文物的行為。再往前走，汽車(chē)的殘骸像雨點(diǎn)一樣灑落在人行道上——玻璃、后視鏡、輪轂蓋。我們查看了雕塑，發(fā)現(xiàn)一道白色的車(chē)漆印在了雕塑的側(cè)面。一些消防車(chē)（f**）越過(guò)路沿猛烈的撞擊到摩爾和女王陛下的雕塑，但這座雕塑連傷痕都沒(méi)有！這是一個(gè)有趣的超現(xiàn)實(shí)時(shí)刻——在整個(gè)城市停止運(yùn)作的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)了一些特別的東西，而且我們知道這些證據(jù)將在數(shù)小時(shí)內(nèi)被清除。（順便說(shuō)一句，我們后來(lái)發(fā)現(xiàn)，安大略美術(shù)館的監(jiān)控?cái)z像頭記錄了整個(gè)事件?，F(xiàn)在這就是“消防車(chē)”藝術(shù)。）這段評(píng)論的結(jié)論是：摩爾能夠經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)，而且……是任何事情的考驗(yàn)。不過(guò)，我還是為那輛車(chē)感到難過(guò)。

請(qǐng)注意，如果這篇文章“不諷刺就一文不值”（Nothing if not ironic）。[在這里我調(diào)侃了羅伯特·休斯（Robert Hughes）的書(shū)《絕對(duì)批評(píng)》（Nothing If Not Critical）——與之相比，休斯的書(shū)簡(jiǎn)直像一頭嚴(yán)厲的恐龍。][2]德姆基標(biāo)題的第一個(gè)詞“緊迫”（Urgent）就具有諷刺意味，而摩爾的雕塑“能夠經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)”這個(gè)偷梁換柱的結(jié)論也具有反諷意味。聽(tīng)起來(lái)仿佛德姆基根本在乎那類雕塑，這很有趣。然而，在這種反美學(xué)中蘊(yùn)含著另一種美學(xué)——“離奇”（surreal）這個(gè)詞表明了這一點(diǎn)。文化批評(píng)通常取決于高級(jí)藝術(shù)與大眾文化意外并置所帶來(lái)的樂(lè)趣，比如摩爾和車(chē)禍。這種寫(xiě)作是矛盾的：實(shí)際上，正如某些文化批評(píng)所暗示的那樣，高級(jí)與低級(jí)，藝術(shù)與大眾文化，將其完全不同的部分并置，就會(huì)產(chǎn)生某種并不做作的快感。作為藝術(shù)的捍衛(wèi)者，文化批評(píng)確實(shí)是需要一些笑聲的，這證明了高級(jí)和低級(jí)仍然是可分隔的——反過(guò)來(lái)，這意味著文化批評(píng)最終可能成為嚴(yán)肅的當(dāng)代文化問(wèn)題的切入點(diǎn)。

現(xiàn)在有一小部分的文化批評(píng)，包括沃威爾的部分寫(xiě)作，對(duì)于高級(jí)和低級(jí)之間的差異確實(shí)不感興趣。測(cè)試的結(jié)果顯示，作家對(duì)于諷刺在世的高級(jí)藝術(shù)并沒(méi)有多少興趣。我發(fā)現(xiàn)那種被布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）稱為民主“圖像狂熱主義”（iconophilia）的現(xiàn)象極其罕見(jiàn)：它不會(huì)出現(xiàn)在文化研究的大學(xué)課堂上，但它在當(dāng)代藝術(shù)中卻一直存在；它也不會(huì)出現(xiàn)在雜志或報(bào)紙的評(píng)論中，因?yàn)椋ㄟ@些媒體仍然）小心翼翼地區(qū)分著藝術(shù)與流行圖像；它更不會(huì)出現(xiàn)在電視媒體上，因?yàn)檫@類媒體認(rèn)為高雅文化是浮夸的、愚蠢的[比如美劇《歡樂(lè)一家親》（Frasier）]；它也不會(huì)發(fā)生在好萊塢，從電影《蝙蝠俠》（Batman）到《007之擇日而亡》（Die Another Day），都對(duì)藝術(shù)進(jìn)行隨意的抨擊[在《007之擇日而亡》中，庚斯博羅（Gainsborough）畫(huà)作《藍(lán)衣少年》（復(fù)制品）被劃壞，而在《蝙蝠俠》中，小丑在弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）的一幅畫(huà)上簽名，帶著一種嘲諷的贊賞]。

除了《勞拉》這一本雜志之外，德姆基還為“速溶咖啡”（Instant Coffee）網(wǎng)站發(fā)布的電子雜志《星期六》（Saturday Edition）供稿。類似這樣的非傳統(tǒng)領(lǐng)域是他們趨之若鶩的地方，他們?cè)谡麄€(gè)當(dāng)代文化中尋找樂(lè)趣，不會(huì)在意所謂的高級(jí)和低檔。在大多數(shù)的文化批評(píng)中，高雅藝術(shù)就像是濃湯中頑固的面粉塊：它們只是不會(huì)溶解，但也沒(méi)有關(guān)系，因?yàn)槲兜肋€不錯(cuò)。

4.保守的長(zhǎng)篇大論

拿希爾頓·克雷默（Hilton Kramer）作為長(zhǎng)篇大論的保守派的代表是非常合適的。在2001年，克雷默在《新標(biāo)準(zhǔn)》（The New Criterion）雜志上刊登的一篇未署名的社論中提出：

從一開(kāi)始，我們?cè)噲D提供的就不僅僅是簡(jiǎn)單的報(bào)道，而是批評(píng)。我們所說(shuō)的“批評(píng)”（criticism）是指“判斷力”（discrimination），即對(duì)價(jià)值的明智判斷……同樣值得注意的是，價(jià)值判斷并不等同于敵意——盡管從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)界的判斷性評(píng)價(jià)在很大程度上是比較負(fù)面的。何以失敗至此呢？因?yàn)槲覀兯務(wù)摰氖且粋€(gè)充滿欺騙的、意識(shí)形態(tài)嘩眾取寵的、憤世嫉俗的商業(yè)主義盛行的世界。它對(duì)我們這個(gè)時(shí)代說(shuō)得太多，而在很多圈子里，提到這些就意味著其品位值得懷疑。

在這樣的場(chǎng)域中，“批評(píng)”只是“區(qū)分好與壞、成功與失敗”的問(wèn)題。作者很可能就是克雷默本人，這篇社論肯定也反映了他的觀點(diǎn)：在克雷默眼中，缺乏判斷力和當(dāng)代藝術(shù)的失敗是并行的。這位作者希望以“和諧與傳統(tǒng)”的名義，巧妙地創(chuàng)作出與政治無(wú)關(guān)的藝術(shù)。這些價(jià)值觀有時(shí)會(huì)讓克雷默脫離藝術(shù)界。他為畫(huà)家?jiàn)W德·納德魯姆（Odd Nerdrum）寫(xiě)了一篇有趣的評(píng)論。乍一看，按照他的標(biāo)準(zhǔn)，納德魯姆似乎是一個(gè)理想的畫(huà)家：納德魯姆有著精湛的技巧、對(duì)商業(yè)主義的蔑視，并且關(guān)涉道德問(wèn)題——盡管很難確切地說(shuō)它們是什么?？死啄婚_(kāi)始指出，納德魯姆在“官方藝術(shù)界”并沒(méi)有取得任何成功。納德魯姆的作品否定了“幾乎所有捍衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)正統(tǒng)觀念”：他對(duì)自己回到倫勃朗“毫無(wú)歉意”（unapologetic），他精湛的技巧，以及繪畫(huà)主題中體現(xiàn)出的道德上的憤怒感讓他“像格爾尼卡一樣‘現(xiàn)代”。納德魯姆的繪畫(huà)“以反現(xiàn)代主義為榮，但他們對(duì)后現(xiàn)代主義陣營(yíng)的故作姿態(tài)幾乎一無(wú)所知”。按照這些標(biāo)準(zhǔn)，克雷默應(yīng)該讓納德魯姆成為一名重要畫(huà)家——但他還不能這么說(shuō)，也許是因?yàn)樗X(jué)得納德魯姆迷失在自己所處的時(shí)代是件很奇怪的事。用戈?duì)枴ぞS達(dá)爾（Gore Vidal）的原話來(lái)說(shuō)，克萊默·希爾頓（Kramer Hilton）的生活確實(shí)充滿了誘惑力——是與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界的粗魯動(dòng)蕩和低迷的霧氣相隔絕的。

5.哲學(xué)家的文章

盡管托馬斯·克勞（Thomas Crow）在有關(guān)極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)的著作中采用了一種更密集、更協(xié)調(diào)的哲學(xué)基調(diào)，但哲學(xué)家的文章最好的例子也許是世紀(jì)之交的阿瑟·丹托（Arthur Danto）。對(duì)于克勞來(lái)說(shuō)，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)涉及到非常重要的哲學(xué)問(wèn)題，因此需要哲學(xué)批評(píng)。他們來(lái)“是為了提供一個(gè)最重要的場(chǎng)所，在這里，要求苛刻的哲學(xué)問(wèn)題可以在大量普通公眾面前公開(kāi)發(fā)表”?？藙谡f(shuō)，由于哲學(xué)退回到了狹隘的學(xué)術(shù)圈，觀念藝術(shù)家“可能會(huì)合法地宣稱自己是最后的公眾哲學(xué)家”——不過(guò)他也警告說(shuō)：那些所謂的具有哲學(xué)意義的“當(dāng)然……只是極少數(shù)人”?？藙诘难葜v苛刻無(wú)情，不過(guò)他也承認(rèn)，“目前這種試圖通過(guò)語(yǔ)言來(lái)探索重建共識(shí)性公眾討論的方法是個(gè)悖論，因?yàn)楹芏嗳硕急慌懦谕饬恕薄＞湍壳岸?，最好的批評(píng)必須“使用絕對(duì)恰當(dāng)?shù)男揶o和客觀精確的語(yǔ)言”，因?yàn)檎嬲匾氖侵x莉·萊文（Sherrie Levine）通過(guò)三合板表達(dá)的對(duì)西方繪畫(huà)的感受，或者是戈登·瑪塔·克拉克（Gordon Matta-Clark）通過(guò)行為暗示出的對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)（minimalist）或支持、或反對(duì)的窘境。這些作品并沒(méi)有簡(jiǎn)化為哲學(xué)，因?yàn)樗鼈兊淖罴褷顟B(tài)是哲學(xué)：它們是通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題和立場(chǎng)，對(duì)嚴(yán)肅的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，這使得他們比用文字表達(dá)的傳統(tǒng)哲學(xué)問(wèn)題更具有挑戰(zhàn)性和吸引力。（我對(duì)克勞的一些更具有哲學(xué)思想的文章的看法是，這些作品表面上所體現(xiàn)的問(wèn)題實(shí)際上并不像哲學(xué)那樣有趣或“苛刻”。但是，觀念和作品的交叉點(diǎn)具有不可替代的哲學(xué)重要性，還有作品在文本中的樣貌也非常重要，在這里我們暫且不做深究。）

丹托的寫(xiě)作風(fēng)格比較輕松，但他也關(guān)心哲學(xué)的說(shuō)服力以及某些藝術(shù)作品作為邏輯和哲學(xué)問(wèn)題范例的能力。他的哲學(xué)文章——相對(duì)于他的藝術(shù)批評(píng)，我稍后會(huì)講到——傾向于圍繞他著名的論斷，即藝術(shù)史在1963年沃霍爾（Warhol）的《布里洛盒子》（Brillo Boxes）中結(jié)束。根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，有兩種讀者對(duì)丹托的哲學(xué)寫(xiě)作和關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)的論文特別感興趣：一類由哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和教育家組成，另一類主要是藝術(shù)家，他們利用藝術(shù)史終結(jié)論來(lái)宣稱將自己從與其他藝術(shù)家的作品進(jìn)行比較的義務(wù)中解脫出來(lái)。對(duì)于第二類讀者而言，丹托是一種解放的力量，解除了對(duì)歷史的最后義務(wù)，給了藝術(shù)家們一個(gè)停止思考自己在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義歷史中的位置的許可。

在探索藝術(shù)史終結(jié)理論的同時(shí)，丹托繼續(xù)為美國(guó)和歐洲的一系列博物館和畫(huà)廊撰寫(xiě)藝術(shù)批評(píng)。這些藝術(shù)批評(píng)提出了完全不同的問(wèn)題。我最感興趣的是他在藝術(shù)史終結(jié)后寫(xiě)藝術(shù)批評(píng)的想法。如果像哲學(xué)家馬丁·多諾霍（Martin Donougho）所說(shuō)的那樣，藝術(shù)批評(píng)實(shí)際上已經(jīng)“從解釋學(xué)實(shí)踐（即‘關(guān)于某物）轉(zhuǎn)向了一種新的，不再進(jìn)行內(nèi)容分割的多元游戲”，那么藝術(shù)批評(píng)就有望成為一種全新的東西。根據(jù)我的理解，丹托的立場(chǎng)是，他從自己的角度寫(xiě)批評(píng)，而任何其他人的評(píng)論也是有效的。在歷史之后的藝術(shù)狀態(tài)中，任何人的觀念都是有意義的，而且一種觀點(diǎn)壓過(guò)另一種解釋的狀況也沒(méi)有理由存在了。

丹托的批評(píng)大部分是安迪·沃霍爾之后的藝術(shù)家，而且?jiàn)A雜著大量的歷史文獻(xiàn)和判斷，這是一個(gè)非常奇怪的立場(chǎng)。就像寫(xiě)作《藝術(shù)史的終結(jié)》之前一樣，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家，以及理念之間的相互比較常常很有說(shuō)服力。丹托并沒(méi)有像他自己預(yù)想得那樣演繹出新的、非藝術(shù)史的藝術(shù)批評(píng)理論，在我看來(lái)，批評(píng)不可能被理論化。比如，并不存在某種特定的理論可以用來(lái)評(píng)判抽象主義，那就意味著它必須既可以用來(lái)評(píng)判波洛克（Pollock），用在其他人身上也同樣有效。同樣的術(shù)語(yǔ)、同樣的文本建構(gòu)、同樣的價(jià)值觀怎么可能用在當(dāng)代抽象藝術(shù)上？從邏輯上講，在《布里洛盒子》之前將當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與批評(píng)區(qū)分開(kāi)來(lái)的唯一方法是在不使用1963年之前的論斷和概念進(jìn)行寫(xiě)作。這是有可能的——我可以借用電氣工程或者物理學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)寫(xiě)一篇關(guān)于抽象的文章——但對(duì)于許多讀者來(lái)說(shuō)，這算不上藝術(shù)批評(píng)。無(wú)論如何，丹托沒(méi)有這樣嘗試：他只是寫(xiě)藝術(shù)批評(píng)，就像他在1984年寫(xiě)的第一篇關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)的文章之前那樣。他只是要求讀者不要再認(rèn)為他的藝術(shù)批評(píng)具有超越或低于任何其他評(píng)論家努力的歷史力量或解釋力——但這肯定是一種一廂情愿的想法。嚴(yán)格地說(shuō)，我認(rèn)為丹托的藝術(shù)批評(píng)是難以理解的，因?yàn)槿藗儾豢赡馨凑账囊笕ソ庾x它；他像是在玩一個(gè)多元化的游戲，使用各種不相容的聲音，卻只提出了一個(gè)觀點(diǎn)。

我想在此處重申一下，因?yàn)榈ね羞@種沒(méi)有立場(chǎng)的當(dāng)代多元主義（contemporary pluralism）至關(guān)重要。實(shí)際上，他認(rèn)為1963年以前藝術(shù)批評(píng)中使用的文獻(xiàn)并不存在多少引申含義，它們是歷史學(xué)意義的文獻(xiàn)，但是這種文獻(xiàn)可以被理解的唯一方式（還有其他方式嗎？）是在歷史學(xué)著作和語(yǔ)境中使用它們。沒(méi)有歷史錨點(diǎn)的支撐，它們是空的，是無(wú)法被人理解的。1963年之后的藝術(shù)批評(píng)也不能僅僅選擇藝術(shù)家做編年史，因?yàn)檫@種編年史對(duì)于那些已經(jīng)不再具有歷史重要性的人來(lái)說(shuō)是毫無(wú)意義的——除非是為了證明當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家被誤導(dǎo)了，否則這種編年史毫無(wú)意義。為什么會(huì)這么說(shuō)呢？

近幾十年來(lái)一些最有趣的藝術(shù)批評(píng)可以被叫做哲學(xué)，我在這里用的是哲學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)?？藙诘挠^點(diǎn)是以極簡(jiǎn)主義為基礎(chǔ)的，而史蒂芬·梅爾維爾（Stephen Melville）對(duì)20世紀(jì)80年代藝術(shù)的解讀有賴于解構(gòu)主義，惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）最近關(guān)于雕塑的精彩著作也是極好的例證。我之所以在這里把它們歸類，只是因?yàn)樵诟蟮乃囆g(shù)批評(píng)領(lǐng)域中，它們有著將藝術(shù)品視為不可替代的哲學(xué)功能的共同特征。

注釋：

[1]這里指的應(yīng)是亨利·摩爾的雕塑《兩種巨型》（Large Two Forms）之一，1974年以來(lái)，該作品一直被放置在多倫多鄧德斯和麥考爾街的街角?！幷咦?/p>

[2]羅伯特·休斯原書(shū)為《Nothing If Not Critical：Selected Essays on Art and Artists》，中譯本《絕對(duì)批評(píng)：關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的評(píng)論》，2016年由南京大學(xué)出版社出版，編者注。