告別錄像帶時代

曹愷

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因為其羸弱的發(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實、陳述文體等都缺乏翔實性與可考性。

“映驗場”（EX-CINEMA）作為一個意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。

21世紀(jì)初是錄像帶終結(jié)的年代。2016年3月，日本索尼宣布停售Betamax錄像帶；同年8月，全世界最后一條盒式磁帶錄像機（VCR）生產(chǎn)線——日本船井電機（Funai Electric）宣布關(guān)閉。至此，錄像帶作為上一代視頻文件的存儲媒介，宣告徹底退出媒介流通領(lǐng)域。在過去40年時間內(nèi)，數(shù)以億計的各種格式的錄像帶成為淘汰品，大部分將作為金屬和塑料垃圾被銷毀，其中僅有少量會成為博物館和圖書館的藏品——留存著過去時態(tài)信息的媒介文物。

一個時代的終結(jié)，必將宣告下一個時代的來臨。正在來臨的21世紀(jì)20年代，將是一個移動圖像全面泛濫的時代。在圖像成像上，虛擬現(xiàn)實與全息影像已經(jīng)在達成；在圖像質(zhì)量上，銀幕級4K大畫幅已經(jīng)在普及，巨幕將成為日常景觀；在圖像傳播上，流媒體和云端存儲已經(jīng)趨于常態(tài)。在這樣的狀況下，錄像帶無論在時間長度上還是在記錄質(zhì)量上，都已經(jīng)無法繼續(xù)承載移動圖像的高速發(fā)展，錄像帶的技術(shù)發(fā)展已經(jīng)走到了盡頭，更多其他樣態(tài)的存儲介質(zhì)（藍光光碟、高速存儲卡、固態(tài)硬盤等）已經(jīng)全面取代了錄像帶。

在尚未對新時代給予準(zhǔn)確命名之前，有必要重新審視一下“錄像帶”媒介對于當(dāng)代藝術(shù)史的意義，尤其是在錄像藝術(shù)史的角度上，對“錄像帶時代”給出一個相對明確的定位，并對這個時代的回響——“后錄像帶時代”寄予一種展望。

錄像藝術(shù)是“錄像帶”的藝術(shù)

“錄像藝術(shù)是‘錄像帶的藝術(shù)！”——這是本文首先需要闡述的一個論斷。基于這一論斷，“錄像帶”（Video Tape）將成為本文最為重要的關(guān)鍵詞，“錄像藝術(shù)”（Video Art）將在本文得到一個不同于古典意義而更具備當(dāng)下特質(zhì)的屬性給定。

藝術(shù)史譜系的各門、綱、目、科之分，皆出自所屬媒介的不同，媒介的基本屬性決定了該藝術(shù)門類的特征與性質(zhì)。對于“錄像藝術(shù)”而言，錄像帶是錄像藝術(shù)的基本載體，動態(tài)圖像被存儲于錄像帶——確切地說，是已經(jīng)經(jīng)由攝像機拍攝或者經(jīng)由錄像機錄制后的錄像帶。

錄像藝術(shù)本體依托于錄像帶，其視覺呈現(xiàn)依托于錄像機磁鼓旋轉(zhuǎn)解讀和顯示終端影映，其傳播依托于無線微波傳輸。錄像帶不是一種可以被直觀可視的藝術(shù)展示品，而是一種以物理信號作為語碼的存儲物件，其最終的呈現(xiàn)還需要依賴一個影音播放系統(tǒng)來加以還原，從而實現(xiàn)其可視性。所以，從這個角度而言，錄像藝術(shù)是基于電子機械回放而產(chǎn)生物理信號反饋的時間性藝術(shù)。所以說，錄像帶的媒介特點決定了錄像藝術(shù)的存在樣態(tài)。

“錄像藝術(shù)是‘錄像帶的藝術(shù)！”——這是一種簡單粗暴的“媒介決定論”的論斷。簡而言之，錄像藝術(shù)的歷史，是由錄像帶來記錄和承載的；錄像帶的終結(jié)也宣告了錄像藝術(shù)的式微，媒介的存在決定了藝術(shù)類型的存在。后錄像帶時代的動態(tài)圖像序列，似乎已經(jīng)不再適合被定義在“錄像藝術(shù)”的范疇內(nèi)。

在這樣的時候，我們有必要重新自我詰問一下：在告別錄像帶時代之后，我們到底如何來定義“錄像藝術(shù)”？

兩個“錄像藝術(shù)”誕生事件

追尋一切問題的根源，還是有必要回到“錄像藝術(shù)”的誕生之初，只有對其源頭做一番考古后的細(xì)致清理工作，才可以更清晰地辨別“錄像帶”這一媒介從表象到內(nèi)質(zhì)的特征。

首先需要指出的是：錄像藝術(shù)的誕生，一直存在著兩個不同的事件筆錄，并因此產(chǎn)生了兩個不同的錄像藝術(shù)誕生時間點的說法，這兩個事件的主角是同一人——即被稱為“錄像藝術(shù)之父”的白南準(zhǔn)（Nam June Paik）。

事件筆錄A：1963年3月11日，白南準(zhǔn)在德國烏帕塔爾的帕爾納斯畫廊（Parnass）舉辦了首次個展——“Exposition of Music - Electronic Television”。白南準(zhǔn)將13臺電視機從家庭起居室的正常擺放位置移到畫廊空間，以各種形態(tài)（平放、翻倒、豎起）堆滿其間，打破了觀眾和電視機之間的正常關(guān)系。這一事件被藝術(shù)史學(xué)者確認(rèn)為是電視作為藝術(shù)媒介的開端，也是錄像藝術(shù)的第一個重要里程碑。

事件筆錄B：1965年10月4日，白南準(zhǔn)攜帶著一款全新的Sony Portapak CV-2000型便攜式黑白攝像機——這是世界上第一臺家用攝像機，在紐約第五大道邂逅了訪問聯(lián)合國的梵蒂岡教皇保羅六世（Pope Paul Ⅵ），他把因此造成的交通堵塞現(xiàn)場拍攝了下來。當(dāng)晚，在紐約激浪派藝術(shù)家聚會的格林威治村Café au Gogo咖啡館里，白南準(zhǔn)播映了這部錄像片。這被后來的一些學(xué)者認(rèn)為是藝術(shù)史上第一件錄像藝術(shù)作品——如果從更細(xì)分類的研究角度上來看，可以說這是第一件“游擊錄像”作品。

那么，到底是事件A還是事件B可以算作是錄像藝術(shù)誕生的時間標(biāo)志呢？重新解讀白南準(zhǔn)在20世紀(jì)60年代的這兩大事件，其實可以非常清晰地看到其中不同的意義。

事件A是一次藝術(shù)史的樣式革命，即動態(tài)圖像（視頻）借助其寄生的機器載體（電視機），進入了以架上繪畫為主要特征的現(xiàn)代藝術(shù)場域（美術(shù)館或畫廊），其內(nèi)質(zhì)是工業(yè)技術(shù)化的復(fù)數(shù)型藝術(shù)侵占了手工生產(chǎn)的勞作型藝術(shù)的空間場域，并因此而“鳩占鵲巢”，使得機械復(fù)制性作品以動態(tài)模式全面入侵后現(xiàn)代藝術(shù)史。

事件B則具有雙重意義，其中第一重意義來自藝術(shù)家的身體行動與“電影眼”的社會參與，更多的是屬于紀(jì)錄片話語所延展出來的社會學(xué)的外部意義；第二重意義在于事件本身被拍攝而載入“錄像帶”，成為一個可供復(fù)制并傳播的載體，并因此而使得第一重意義的過去時態(tài)能夠被重現(xiàn)和復(fù)述。由此可見，錄像帶的出現(xiàn)，使得錄像藝術(shù)本體得以獨立，從而產(chǎn)生出自身的意義，而電視機的入侵僅僅改變了外延的含義，而無法給予其內(nèi)涵的確立。

因此，在廣泛意義上，錄像藝術(shù)的確立可以被定義為動態(tài)圖像對靜態(tài)圖像的顛覆，即加入了時間軸的四維藝術(shù)概念對二維和三維藝術(shù)的顛覆。但更為本體的意義，還是在于錄像帶的出現(xiàn)，記錄并復(fù)制了動態(tài)圖像本身，并且以“物”的方式留存于世，而可以再現(xiàn)——藝術(shù)品的一個重要特征就是可以被重復(fù)展示和觀看。正是“錄像帶”的媒介特點，得以保留了四維藝術(shù)中的關(guān)鍵因素——時間軸！

如何切割“錄像藝術(shù)”與“新媒體藝術(shù)”

過去10年的媒介發(fā)展是一種飛躍成長式的發(fā)展，“新媒體藝術(shù)”的名詞概念也在不經(jīng)意間替代了更具古典性質(zhì)的名詞“錄像藝術(shù)”。就歷史情景來看，“錄像藝術(shù)”多少還是一種具有精英知識分子性質(zhì)的文化表達，而“新媒體藝術(shù)”卻很快從最初的學(xué)術(shù)時髦名詞逐漸淪為市井口語中的常用詞，其學(xué)術(shù)指向性被逐步消解，更多地成為數(shù)字藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、交互藝術(shù)的綜合性泛指。

近年來，許多藝術(shù)家和策展人更愿意使用“實驗媒體藝術(shù)”來區(qū)別日趨大眾化的“新媒體藝術(shù)”的概念?！皩嶒灻襟w藝術(shù)”的內(nèi)在所指，明確地表述了歷史邏輯的發(fā)展過程：實驗電影—錄像藝術(shù)—實驗媒體藝術(shù)，而決定這條線索分界的，是其所屬媒介的遞進式發(fā)展：膠片—磁帶—數(shù)字媒介。

從膠片到磁帶再到數(shù)字媒介的演變歷史，并非漸進式的進化論，而是革命式的突變論。膠片和磁帶各自自成歷史譜系，有先后次序，而無鏈接關(guān)系，基本上是先后平行發(fā)展的兩條線索。這兩條線索在后來被歸并到了數(shù)字媒介系統(tǒng)內(nèi)，并以流媒體方式通過寬帶網(wǎng)絡(luò)進行傳播——這才是學(xué)術(shù)意義上的“新媒體藝術(shù)”。

數(shù)字媒體介入動態(tài)影像，改變了其古典式的電子“模擬”形態(tài)，進入了當(dāng)下式的“數(shù)字”讀寫形態(tài)，從而形成了全新的媒體樣式，這是一般狀況下對“新媒體藝術(shù)”的認(rèn)識和描述。

如果更為立體地看待藝術(shù)史與科技史的框架重合，那么，“錄像藝術(shù)”與“電子藝術(shù)”之間存在一種同步并行的互文邏輯，“新媒體藝術(shù)”與“數(shù)字藝術(shù)”也是如此，雖然名稱提法各不相同，但指代的具體作品往往具有重合性。這樣的情形大致可以被描述為“錄像藝術(shù)”與“新媒體藝術(shù)”是一種基于藝術(shù)史為主觀視角的提法，而“電子藝術(shù)”與“數(shù)字藝術(shù)”更多的是站在科技史的立場上觀照藝術(shù)。

如何劃分“錄像藝術(shù)”與“新媒體藝術(shù)”之間的界限，這是一個被廣為談?wù)摰脑掝}。許多回答顯得模棱兩可，有時會根據(jù)具體的學(xué)術(shù)語境給予同一件作品以不同定位；或者從寬泛的媒介文化學(xué)角度給出一些務(wù)虛的答案。因此，本文所強調(diào)的“錄像帶”之于錄像藝術(shù)屬性的重要性，還有一個原因就是考慮借助媒介來甄別“錄像藝術(shù)”與“新媒體藝術(shù)”之間的關(guān)系。

事實上，有一個非常清晰的界定方法被許多人所忽略，那就是作為“媒介”本身的“錄像帶”就是一把切割歷史的鋒利剃刀：在刀面之下，是記錄于錄像帶載體之內(nèi)的古典“錄像藝術(shù)”；而在刀面之上的，是擺脫了錄像帶載體，附身于多種數(shù)字媒介的“新媒體藝術(shù)”。

“錄像帶”作為錄像藝術(shù)所附載的媒介，在這里起到了一個向下斷代的關(guān)鍵作用——非錄像帶記錄形態(tài)的動態(tài)圖像作品在這里被正式切斷，而向下歸入了“新媒體藝術(shù)”的范疇。這是一種簡單粗暴的歷史斷代方式，但卻是最為清晰明了、行之有效的方式。

對邁克爾·拉什[1]的批判

時至今日，“錄像藝術(shù)”已經(jīng)淪為一個具有古典意味的藝術(shù)概念，“新媒體藝術(shù)”似乎已經(jīng)取代了“錄像藝術(shù)”的位置，成為數(shù)字科技時代的動態(tài)圖像藝術(shù)的專屬名詞。

事實上，從錄像藝術(shù)到新媒體藝術(shù)并非是一個遞進順序的先后關(guān)系，“新媒體藝術(shù)”概念的起始時間，比通常所知要更為遙遠(yuǎn)，差不多在蘋果計算機原始繪圖之初，就已經(jīng)被提及。而這時，距離錄像藝術(shù)誕生的時間點已經(jīng)非常接近。所以，如果從這個角度而言，美國策展人、批評家邁克爾·拉什（Michael Rush）把“新媒體藝術(shù)”的概念覆蓋了“錄像藝術(shù)”的發(fā)展歷史，似乎無可厚非。

邁克爾·拉什作為知名的媒體藝術(shù)的研究專家，其著作《錄像藝術(shù)》（Video Art）堪稱學(xué)術(shù)經(jīng)典，而更早出版的《新媒體藝術(shù)》（New Media in Art）一書作為“全球藝術(shù)視野系列”叢書之一，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域是一部關(guān)于媒體藝術(shù)的普及讀本，被翻譯為多種語言廣為傳播?！缎旅襟w藝術(shù)》全書分為四個章節(jié)：媒體與行為表演、錄像藝術(shù)、錄像裝置、數(shù)字藝術(shù)。書中章節(jié)的劃分，清晰地顯示了一條自20世紀(jì)60年代以來媒體藝術(shù)媾變演繹的歷史線索：從反電視媒體到游擊錄像狂飆；從行為藝術(shù)到對肢體行為表演的視頻記錄；成為觀念載體的單頻道錄像片；對觀念藝術(shù)的詩學(xué)表達；電視機陣列組合與錄像雕塑；錄像與裝置的媾和以及錄像的裝置化；從計算機介入電子錄像到人機交互。拉什全書是采用“實證”的方式，即其全部論述都是建立在事實證據(jù)的列舉與排演之上，在書中大量碎片化的作品與作者被安插在不同的歷史模型的局部中，這些局部構(gòu)成了全書的歷史模型整體。

但是，這本書最大的問題在于拉什的本意并非描述從“錄像藝術(shù)”到“新媒體藝術(shù)”是怎樣煉成的過程史，而是將錄像藝術(shù)的歷史起點即看作是新媒體藝術(shù)的開端，不僅僅把錄像藝術(shù)看作是新媒體藝術(shù)的“前身”，而且將錄像藝術(shù)看作是新媒體藝術(shù)的“本身”。錄像藝術(shù)在拉什概念里僅僅是新媒體藝術(shù)的一個前置部分，在這部書中，“新媒體”的概念向歷史上游倒流，將其濫觴的邊界擴大到了錄像藝術(shù)最初的起始點。

從“錄像藝術(shù)”本體角度來說，我不能認(rèn)同拉什所呈現(xiàn)的歷史邏輯，因為這樣一來就從根本上模糊了從電子科技到數(shù)字科技的發(fā)展史進階，打碎了科技史的斷代模型，也使得“新媒體藝術(shù)”的概念外延走向了虛無語境。

無論如何，“新媒體”概念是對應(yīng)“舊媒體”概念的，如果將文字印刷上推至“史前媒體”的時間段，那么“舊媒體”將被明確地指向電子模擬圖像的介質(zhì)——更明確地說，就是記錄在錄音與錄像磁帶上的影音信號，也就是“舊媒體”被公眾消費時的廣播樣態(tài)和電視樣態(tài)。

“后錄像帶時代”的自我詰問

在我寫下“錄像藝術(shù)是‘錄像帶的藝術(shù)！”這一論斷之際，自我懷疑和自我否定的思想就從來沒有停止過。自我詰問幾乎貫穿了這篇文章的書寫全過程，對自圓其說的滿足與對自圓其說的厭惡，形成一種交替否定的寫作心理。

錄像藝術(shù)在經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代媒體革命之初的狂飆突進之后，即先后進入了語言煉金期和語言詩化期，從而奠定了自身的美學(xué)語碼和哲學(xué)語法。但錄像美學(xué)與錄像哲學(xué)是可以擺脫對載體的依賴，而超然于“物”本身，成為一種形而上的存在。這種形而上的存在是完全能借助純粹的數(shù)字化媒介來表現(xiàn)的。譬如，當(dāng)下各種圖像編輯軟件的第三方插件濾鏡，已經(jīng)可以完全地模仿各類錄像帶的介質(zhì)特點，刻意地強化表現(xiàn)斷磁雪花、增益噪點、水平振幅等錄像帶所特有的媒介特征，而無須依附于錄像帶本體之上。那么，一個問題就是：這類具有錄像藝術(shù)語言特征而又?jǐn)[脫了錄像帶母體的動態(tài)圖像作品，是否還能算作是“錄像藝術(shù)”呢？

另一個反向的可能是：一個純粹由數(shù)字計算機生成的動態(tài)圖像文件，具備了數(shù)字媒介所給予的一切新媒體藝術(shù)特征，在成像上具備了數(shù)字藝術(shù)無損非壓縮的一切語言特征，但卻被記錄在一種格式已經(jīng)被淘汰的錄像帶媒介之上，那么，當(dāng)這盒錄像帶被再次播放時，是否還能稱這件作品是“錄像藝術(shù)”呢？

這幾乎可以算作是一種來自藝術(shù)史邏輯怪圈的悖論。但是，答案其實早已經(jīng)由歷史自身作出了回答。簡而言之，只需要把錄像帶存在的歷史作為一個完整的時代來看待，即可以得出上述兩個案例的答案，那就是在“錄像帶時代”終結(jié)之后，存在著一個“后錄像帶時代”（當(dāng)然也可以稱之為“數(shù)字媒介時代”）。在這個時代，錄像藝術(shù)本身作為一種過去時態(tài)的經(jīng)典美學(xué)語言，會被不斷模仿，并被數(shù)字化表達；同時，作為當(dāng)初錄像藝術(shù)載體的錄像帶，也可以被物化為一種舊媒體文物，并且在附載了數(shù)字文件信息后，成為一種全新的媒介“亂倫”產(chǎn)物。

“仿生”與“亂倫”，是錄像藝術(shù)作為再生文物在“后錄像帶時代”的兩大特征，這個特征是屬于新媒體藝術(shù)的，也是屬于實驗媒體藝術(shù)的。從過往到現(xiàn)在，以至將來，都會無所不在。

注釋：

[1] 邁克爾·拉什（Michael Rush，1949-2015），美國媒體藝術(shù)研究學(xué)者，曾任布蘭迪斯大學(xué)羅斯藝術(shù)博物館（The Rose Art Museum）館長、密歇根州立大學(xué)布洛德博物館（Eli and Edythe Broad Museum）館長、當(dāng)代藝術(shù)博物館館長協(xié)會（Contemporary Art Museum Directors Association）聯(lián)合創(chuàng)辦人。2014年獲得Charles A. Gliozzo國際獎。他的著作New Media in Late 20th-Century Art作為Thames & Hudson出版社“World of Art”系列叢書的一種，出版于1999年，2005年再版時書名改為New Media in Art，這本書于2005年由上海人民美術(shù)出版社出版了中譯本《新媒體藝術(shù)》，譯者為俞青。根據(jù)中央美院媒體藝術(shù)學(xué)者王春辰先生不完全校對發(fā)現(xiàn)，此中譯本有不少翻譯錯誤。