從自在的“地方性”到自覺的“在地性”

宣宏宇

“世界”是一個現(xiàn)代概念，它意味著全球范圍內(nèi)所有地方之間的交往狀態(tài)。在古代，各個地方之間也都存在著相互影響，但其間的直接交往大多局限于相鄰的范圍之內(nèi)。現(xiàn)代技術(shù)消減了空間屏障，把所有的地方——哪怕相隔萬里，都卷入一個共時性的相互作用場域。

然而，世界卻仍然并非一個集合，而是一個系統(tǒng)，一個包含著各種從屬關(guān)系、主次關(guān)系、聯(lián)動關(guān)系的系統(tǒng)。那些因為某種歷史優(yōu)勢而具有引導(dǎo)力的部分在系統(tǒng)中處于中心地位，它們扮演著主體角色，制定著規(guī)則，而其余部分則成為客體，按照中心的價值觀依次排列，直至邊緣。在殖民時代，這種主客體關(guān)系是緊張的。之后，在資本全球化的進(jìn)程中，這種主客體關(guān)系成為一種共謀，即中心之外的地方均會“主動地”按照中心的標(biāo)準(zhǔn)去塑造自己，然而這樣的模仿并不會使各個地方趨于平等，相反更強化了主客體關(guān)系。其中，越處于邊緣地帶的地方就越被他者化，為滿足中心的消費需要而用“土特產(chǎn)”賣弄風(fēng)情，甘于資源提供者的身份。

蒙自的碧色寨火車站當(dāng)前的情形就是一個例子。這個曾經(jīng)的滇越鐵路第一大站，在消沉多年后，因一部商業(yè)電影《芳華》而再度聞名，每天都有大量的游客來到這里，穿著20世紀(jì)80年代的軍裝或五四裝在法式建筑前拍照，場面奇幻。游客們并不關(guān)心這個地方的歷史文化，他們要的只是一張模仿電影劇照的相片以及由此獲得的獵奇滿足。當(dāng)?shù)厝藢Υ耸謿g迎，因為這是商機。當(dāng)然，這只不過是旅游業(yè)的一個縮影，在另外一個地方會有另外的一個話題，雖然具體的內(nèi)容不一，但都是同樣的套路。

這意味著，構(gòu)成世界的各個地方之間是“不平等”的，這種“不平等”的關(guān)系可以從種族、民族、國家的宏觀層面一直追溯到地區(qū)、家族、家庭，乃至個人的微觀層面；反過來，亦可由個人的社會身份看到性別、職業(yè)、階層等各個層面的“不平等”問題。根源于“系統(tǒng)性”的“不平等”既是合理的（無論大自然還是到目前為止的人類社會都是系統(tǒng)性的存在），也是不合理的（不合乎人類的理想）。因而，人類一直以來致力于消除各種“不平等”的努力也可以被看作是對系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)。盡管文明史整體上看起來更像是一個系統(tǒng)化的建構(gòu)史，但自啟蒙運動以來的各種新思潮都顯示出解構(gòu)系統(tǒng)的傾向，現(xiàn)代藝術(shù)中的前衛(wèi)意識尤其顯著地體現(xiàn)了這一點。從“一切都可以是藝術(shù)品”到“人人都是藝術(shù)家”，可以看到審美觀念從普遍到特殊、從同一到差異、從一般到個體的轉(zhuǎn)向。然而就現(xiàn)實來說，大多數(shù)對特殊性、差異性、個體性的強調(diào)往往還是落回到系統(tǒng)性之中，最終成為普遍性、同一性、一般性的表征。這在“地方性”的表現(xiàn)上尤為突出。

“地方性”指的是一個地方不同于別的地方的特征，在自然層面涉及巖石、地貌、土壤、水、氣候、生物等地理條件，在人文層面涉及社會形態(tài)、民族習(xí)俗、生活方式等文化環(huán)境?；谶@許多方面可能存在的差異性，任何一個地方都會或多或少地生成一些有別于其他地方的特征，因此，“地方性”乃是“地方”存在的常態(tài)，是自在的?！暗胤叫浴敝猿蔀橐环N讓地方陷于從屬地位的力量，仍然是因為中心與地方之間的主客體關(guān)系，而這種主客體關(guān)系的維系又依賴于業(yè)已被雙方認(rèn)同的“地方性”特征，碧色寨之被“‘芳華化”是這樣，云南被“少數(shù)民族化”是這樣，中國被“東方化”也是這樣。

要實現(xiàn)地方的自覺就需要解構(gòu)既定的“地方性”符號系統(tǒng)，從而打破它與中心之間的主客體關(guān)系，進(jìn)而建立地方與地方之間的主體間性關(guān)系，這也正是我們要引入“世界”這一概念來談?wù)摗暗胤健钡睦碛?。雖然當(dāng)今世界仍然是一個系統(tǒng)，但“世界”本身并沒有固定的符號系統(tǒng)，它對蒙自這樣一個地方來說意味著開放、多元、包容。因此，2019·“蒙自：地方與世界”藝術(shù)工作坊旨在通過邀請國內(nèi)外具有實驗和探索精神的藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)評論家來對蒙自的“地方性知識傳統(tǒng)”進(jìn)行梳理、發(fā)掘、研究與轉(zhuǎn)換，重新建構(gòu)一個聯(lián)結(jié)地方與世界的文化藝術(shù)交流平臺，就像當(dāng)年的滇越鐵路或西南聯(lián)大所起到的積極作用那樣，帶動當(dāng)?shù)匾恍┧囆g(shù)家、知識分子和藝術(shù)愛好者和那些渴望文化創(chuàng)造力的人，鼓勵他們?nèi)ブ匦掳l(fā)現(xiàn)蒙自、定義蒙自，讓人們對蒙自的認(rèn)識不僅有米線或石榴。

“地方與世界”這一話題由策展人管郁達(dá)提出。之所以從蒙自開始，是因為有包括筆者在內(nèi)的一些生活在蒙自的人已經(jīng)在進(jìn)行自覺的“在地性”藝術(shù)實踐。筆者自2008年起開始跟隨管郁達(dá)從事當(dāng)代藝術(shù)的批評與策展工作，多年來深受其“第三空間”策展理念的影響。所謂“第三空間”，指的是處于流行的展覽模式之外的可能性。它并非另外的一種模式，而是開放的；它與地域特殊性關(guān)系密切，卻又超越既定的地域符號，即“地方性”的限制，通過自覺的“在地性”藝術(shù)實踐，在具體的風(fēng)土人情中揭示普遍性，同時又生成新的特殊性；經(jīng)由“第三空間”，藝術(shù)審美與日常生活相互貫通，地方與世界相互聯(lián)結(jié)，現(xiàn)實與理想互相映照?；谶@些認(rèn)識，筆者于2017年在蒙自的十里鋪村龍頭寨乘降所創(chuàng)立“后苑藝術(shù)空間”，至今已獨立策劃了12個藝術(shù)展覽。參加這些展覽的藝術(shù)家有蒙自本地的，也有云南其他地方的，還有省外和國外的。展出作品的媒材、風(fēng)格各不相同，但都與蒙自這個地方有關(guān)，不是那種采風(fēng)式的關(guān)聯(lián)，而是多維度、多層次的關(guān)聯(lián)。最重要的是，這些展覽已經(jīng)逐漸讓蒙自本地的觀眾意識到，在大型場館展覽與日常生活之間，還有另外一種藝術(shù)審美的可能性。

在距離后苑5公里外的長橋海邊還有另外一個私人的藝術(shù)空間——洞天映月藝術(shù)空間，其主人是一位名叫白勇的藝術(shù)家。洞天映月藝術(shù)空間原是一個養(yǎng)豬園子，自2014年起，白勇親手一點一點地將其改造成今天這個古色古香的樣子。隨著城市化弊端的顯現(xiàn)，在郊區(qū)造園本不算稀奇事，但大多是出于商業(yè)目的。然而，洞天映月藝術(shù)空間卻完全是一個烏托邦，白勇不僅將其視為自己的棲居之所，而且希望它能成為一個匯聚各路文藝人士的交流場地。于是便有了2019·“蒙自：地方與世界”藝術(shù)工作坊。

“后苑”和“洞天映月”都沒有“土特產(chǎn)式”的“地方性”特征，但它們毫無疑問都是蒙自人在蒙自本地的日常化藝術(shù)實踐；它們與周邊自在著的充滿“地方性”特征的鄉(xiāng)村之間的對比，恰好揭示出一個地方經(jīng)由自覺的“在地性”走向世界的一種途徑。同時，2019·“蒙自：地方與世界”藝術(shù)工作坊亦不是按照藝術(shù)工作坊經(jīng)典的“駐留-創(chuàng)作-展示”模式展開的，其核心單元展出的作品，有的來自本地藝術(shù)家，有的則是外地藝術(shù)家在蒙自以蒙自的人或事物為題創(chuàng)作的作品，還有的是藝術(shù)家長期系列作品在蒙自的延續(xù)，或者是藝術(shù)家之前的作品在蒙自重新演繹，甚至還有一些作品雖然和蒙自沒有關(guān)系，但它們特別的思想觀念和藝術(shù)語言給蒙自觀眾帶來了全新的啟發(fā)。此外，7位特邀嘉賓的大提琴演奏和浸入式劇場魔術(shù)秀也并不僅僅是現(xiàn)場氛圍的烘托，而是對“奇觀社會”的一種象征性的回應(yīng)。

總而言之，2019·“蒙自：地方與世界”藝術(shù)工作坊關(guān)注的不是語意上的表達(dá)而是語境中的效應(yīng)。既不是通過藝術(shù)作品的內(nèi)容去記錄蒙自或表現(xiàn)蒙自，更不是要把蒙自作為一個為藝術(shù)創(chuàng)作提供素材的地方，而是通過藝術(shù)的介入，解構(gòu)人們對蒙自的成見，拓展蒙自人對藝術(shù)的認(rèn)識。從蒙自開始，由一個地方到另一個地方，當(dāng)越來越多的地方不再囿于“地方性”的自在狀態(tài)而走向“在地性”的自覺行動時，地方之間才可能建立一種主體間性的交往關(guān)系，世界由此趨向理想。