此時此地：朱朱訪談

姜姝 朱朱

姜姝：“此岸：OCAT南京公共藝術(shù)計劃”項目的第一回是“流動的書”（2018），如果說它是一冊由水出的“薄薄的書”，是對相對宏觀的時間、歷史和現(xiàn)實主題的表達；第二回“浮云的根”就更加具體，從 “山水”這個母題出發(fā)，強調(diào)展覽跟文脈跟地緣的聯(lián)結(jié)。這次為什么決定做這個主題？

朱朱：選擇山水，既是因為它們是中國古代繪畫的基本母題或元素，也是因為我們展覽的場域西鄰棲霞山，北接長江——事實上有很多古代文人、藝術(shù)家都曾經(jīng)以長江和棲霞山作為創(chuàng)作題材。在這樣的記憶框架里，或者說在這樣的地平線上，引入現(xiàn)在的多重藝術(shù)媒介，會構(gòu)成一種張力。

姜姝：但你并沒有在這個展覽中去追求作品跟主題的一種“強聯(lián)接”，也沒有選擇那些直接借助“山水”傳統(tǒng)元素/符號進行再創(chuàng)作的作品，為什么？

朱朱：過于符號化的作品確實不在我的考慮范疇。但是，就這個展覽而言，作品和主題的鏈接并不隱晦。有少數(shù)那么幾件看似離題，其實關(guān)系到主題探討的縱深層次。

姜姝：“流動的書”邀請了7位藝術(shù)家參展，“浮云的根”則有16位/組藝術(shù)家，兩次展覽，你選擇藝術(shù)家的標準有什么變化？

朱朱：去年的規(guī)模受限于場地，只包括了室內(nèi)展廳和相鄰的一塊草地。今年，山腳下的那塊草地得以被啟用，所以邀請了更多的藝術(shù)家參與進來。至于選擇藝術(shù)家的具體標準，會隨著主題、空間的變化而變化。當然，我的大腦里存有一份先在的大名單，我大致知道，有哪些藝術(shù)家是可供選擇的。其中有一些雖然邀請過，但出于某種具體原因，譬如與個展、海外駐留和其它項目在時間上沖突，尚未出現(xiàn)到展覽中來，也許會在明年吧。

姜姝：在“此岸”項目的前兩回，展現(xiàn)的很多作品基本是藝術(shù)家們的老作品甚至代表作。這與很多強調(diào)在地性的公共藝術(shù)項目不同，比如一定要利用本土資源、一定要是新的創(chuàng)作。

朱朱：資金構(gòu)成是一個重要的考量，委托制作必然牽涉到制作費用。南京華僑城提供的總體預(yù)算雖然不算少，但并不能保證每件作品都是在地性的新創(chuàng)作，所以，某種意義上，我就是一個編輯，將不同藝術(shù)家的新、舊作品結(jié)構(gòu)在一起，圍繞著主題形成一個整體語境。

姜姝：楊福東的《半馬索》（2005）取材于陜北黃土高原，描述了一種對“生活在別處”的向往，你為什么選擇他的這部影像作品？

朱朱：楊福東這次的參展作品有兩部，華僑城的室內(nèi)展廳面積有限。藝術(shù)家對展陳的要求非常謹慎和細致，我們討論之后，決定將另一部長片《愚公移山》移至TPM紫麓戲劇空間，以結(jié)合講座的方式進行播映，雎安奇的兩部作品《山中》和《大字》也一樣被安排在那里。

姜姝：史金淞的《棲霞·柒日》（2019）是為這次展覽專門創(chuàng)作的嗎？

朱朱：確實，這是為展覽專門創(chuàng)作的。史金淞在幾年前到過棲霞寺，并且在那兒有過禪修的經(jīng)歷。這一次，也邀請他提前來看過展覽場地，并且，就作品方案有過多次討論。我了解史金淞，也相信他掌控戶外空間的能力，唯一的擔心是作品體量過大。事實上，最終成形的作品在體量上已經(jīng)有所削減，而且形態(tài)上也有了變化。即使是這樣，我們在布展時還是動用了200噸的吊車，和不少的人力。這件作品的重要性不僅在于它的在地性，事實上，當史金淞將作品的形態(tài)從高聳的山形轉(zhuǎn)換為臺階狀之后，我才有了草坡那一塊的現(xiàn)場結(jié)構(gòu)。具體地說，我利用他的作品作為一條拾級而上的中軸線，在地勢相對高起的地帶，其他藝術(shù)家的作品呈扇形展開。

姜姝：作為來自南京本地的藝術(shù)小組，華茂一樓的《有夢賓館》給我留下比較特別的印象。這個項目從形成到展出，都有一個開放和互動的過程，項目需要征集公眾參與、展覽需要觀眾進行深入的體驗和互動。你怎么看這個項目？

朱朱：既然是在南京發(fā)生的展覽，我當然希望邀請到合適的本地藝術(shù)家參與其中，但大多數(shù)南京藝術(shù)家都在從事架上繪畫，可供選擇的余地不大。這些年來，“華茂一樓”一直堅持了實驗性的項目，但后來失去了他們的實體空間，再加上小組的成員離散，所以幾乎陷入了沉寂狀態(tài)，通過這次展覽的合作，我希望或多或少是一次激活。按照事先的討論和規(guī)劃，“有夢賓館”這個項目將在展期里一直持續(xù)，并且盡可能地將互動的觸角延伸到全城之中，現(xiàn)在，還不到最后評估的時候。

姜姝：就華僑城翡翠天域藝展中心這一部分的展示而言，在作品呈現(xiàn)和空間的布置上，既注意整體視覺效果的平衡感，也突出了作品和空間的節(jié)奏變化。你是如何對這一區(qū)域做布展規(guī)劃和設(shè)計的？

朱朱：你提到的這部分區(qū)域，去年已經(jīng)使用過，對我來說，規(guī)劃和控制它的節(jié)奏感和最終效果，并不是太難的一件事，而且，OCAT策展部的李榮蔚、王靜晗，南京的空間設(shè)計師陳衛(wèi)新也都參與到了布展中來。

具體地說，室內(nèi)展廳的變化在于色調(diào)，考慮到今年圖片的比重增加，所以采用了全黑的墻面加以反襯，而空間的中軸線概念仍然沿用了去年的。巖崎貴宏的位置交給了高磊，并且，通過漢斯·歐普·德·貝克的《睡蓮》延伸到戶外的那座水池。在原先的布展方案里，蔡磊的作品將作為這條中軸線的戶外端點，形成內(nèi)外的連貫性。但意想不到的情況出現(xiàn)了，臨近展期時東側(cè)的工地多了不少作業(yè)的吊車，從水池西側(cè)看，它們切斷了這件鏤空感的作品與天際線的直接聯(lián)系，影響了展覽效果。后來，在蔡磊的建議下，我們將作品向西偏移，弱化了背景里的吊車、電纜。在調(diào)整之后，這件作品從室內(nèi)看，就不再處于中軸線上。

姜姝：共有6件作品被放置在距離主展區(qū)2公里之外的居民小區(qū)對面的草坡上，林科的作品則放在了一段河堤上，為什么這樣設(shè)計？

朱朱：我要強調(diào)一下，并沒有主次展區(qū)的劃分，草坡是今年新增加的展區(qū)。展覽的線路是從圍繞室內(nèi)展廳的那片展區(qū)再到這里，在最后一個轉(zhuǎn)彎處可以停留下來，觀看到林科。將林科的作品放在河堤上，是希望做一個嘗試，看一看是否可以讓影像與環(huán)境產(chǎn)生對話。這個透明的亭子可以映現(xiàn)不遠處的棲霞山，也可以映現(xiàn)河對岸正在修建的歡樂谷游樂場。林科的作品有著虛擬游戲的空間特性，可以與游樂場形成一種疊映關(guān)系。

姜姝：展覽之外，“此岸：OCAT南京公共藝術(shù)計劃”每

年都會舉辦一些相關(guān)的公共項目，比如講座、對話、展映等，這部分的工作目前進度如何？是否會做文獻性的梳理？

朱朱：前面已經(jīng)提到，楊福東、雎安奇的作品，都是以展映及講座的方式，作為展覽的一部分來呈現(xiàn)的。當然，我們在2020年還會安排幾場講座，在書店、美術(shù)館或者學院里進行。公共項目是展覽的延展，也是觀眾更直觀地接觸、了解藝術(shù)家的一種途徑，我們會整理出有價值的講座文本，在OCAT的宣傳平臺上進行回放，并且會考慮收錄到未來的文獻出版中。在我們的計劃中，3年的展覽最終會匯成一本文獻集。通過組織和參與這兩年的公共項目，我發(fā)現(xiàn)南京的藝術(shù)家們幾乎沒有主動聽講座的習慣。在楊福東《愚公移山》的現(xiàn)場，除了他的老朋友曹愷，我沒有看到一個本地藝術(shù)家。這種狀況令人吃驚，在我看來，這樣一部片子在南京首映，并且，還邀請到了董冰峰這位國內(nèi)出色的影像研究學者，機會是難得的。即使你從事的是架上繪畫，你也應(yīng)該了解當代藝術(shù)整體的進展，了解不同媒介的藝術(shù)家在做什么，在想什么。

姜姝：你在策展文章里描述“浮云的根”是一個與傳統(tǒng)、自然和歷史有關(guān)的展覽，通過回望和對話“將文化的失序和混雜當做一種新的可能重新構(gòu)建”。這種“構(gòu)建”似乎也是你一直以來工作的一條線索？

朱朱：消解什么總是容易的，構(gòu)建什么卻很難，但構(gòu)建才是意義所在。我們置身于這樣一個年代環(huán)境，逃無可逃，惟有將廢墟當作表達的第一級臺階。

姜姝：“此岸：OCAT南京公共藝術(shù)計劃”作為一個3年的項目，你個人對它的整體規(guī)劃是怎樣的？下一步計劃做什么？

朱朱：下一個展覽應(yīng)該是關(guān)于“留白”。在我的構(gòu)想中，這3年的展覽所對應(yīng)的，就像一幅古代山水畫的三個基本元素：水、山和留白。留白涉及到不可見的、更為形而上的宇宙觀層面，也涉及到語言、媒介、技術(shù)對自身的懷疑和反觀。