隨意賦彩—論色彩的抽象性表現

劉高峰

（安徽財經大學 文學與藝術傳媒學院，安徽 蚌埠233030）

漢代劉熙在《釋名》中寫道“畫，掛也；以彩色掛物象也”［1］（P2）。黑格爾也曾論述過“顏色感應該是藝術家所特有的一種品質，是他們所特有的掌握色調和就色調構圖的一種能力，所以也是再現的想象力和創(chuàng)造力的一個基本因素”［2］（P66）。因此，無論是在中國的傳統(tǒng)繪畫語境下，還是在西方的藝術習慣里，色彩都是基本的形式語言之一，對于繪畫作品的傳情達意起著重要的渲染作用。

早在魏晉時期，南齊謝赫在《古畫品錄》中就提出了一套被宋人郭若虛譽為“萬古不移”［3］（P8）的繪畫“六法”理論。所謂“六法”，即“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移摹寫”［1］（P15）。該理論從構圖摹寫、設色賦彩、繪畫技巧及所追求的效果等方面對中國繪畫尤其是人物畫創(chuàng)作提出了標準，并一直為后代所遵循。其中，“隨類賦彩”是謝赫對前人和當時中國繪畫色彩實踐和理論的總結，并逐漸成為中國傳統(tǒng)繪畫歷史中具有特色的設色法則，對中國繪畫色彩理念產生了深遠影響，一直為其后各時期的畫家們所自覺遵守。然而，隨著社會多元化的發(fā)展，當代畫家在繪畫賦彩上也孕育了更為開放大膽的創(chuàng)作心態(tài)，尤其是伴隨著創(chuàng)作手法的提升以及新媒材的運用，在繪畫賦彩上的隨“意”化傾向正日趨明顯。

一、隨意賦彩的內涵與產生

（一）隨意賦彩的內涵

劉源編著的《中國畫色彩藝術》在概括中國繪畫用色特點時就提及“隨意賦彩”一詞［4］（P33），即從創(chuàng)作表意的角度，強調中國畫用色的主觀性。所謂隨意賦彩，核心在于“意”，這里的“意”不能僅理解為“意思、愿望、意愿”等，而應從更深層面上理解為“意象”?！耙狻睂儆谌说那楦蟹懂牐傅氖侨说乃枷胗^念；“象”即客觀事物；“意”是“象”的內在精神，“象”是“意”的外在表現，兩者是辯證統(tǒng)一的關系。藝術家對物象的認知及對客觀事物的表達是建立在個人思想構架之中的，是藝術主體對生活及情感的真實流露。因此，“隨”就是“依照、按照”；“意”就是“意象，基于觀念形成的物象認識”；“賦彩”就是“給予、賦予某種色彩的表達”。隨意賦彩，顧名思義就是依照創(chuàng)作者主觀觀念對于客觀物象的認識而進行的一種用色技巧表達和色彩呈現過程。

作為對隨類賦彩這一傳統(tǒng)設色法則的發(fā)展和延伸，隨意賦彩不僅僅是創(chuàng)作者設色技巧的概括和總結，也包括了在這一設色理念的指導下所形成的色彩表現效果和色彩構成規(guī)律。同時，隨意賦彩對傳統(tǒng)的賦彩理念進行了發(fā)展和補充，在創(chuàng)作設色的過程中將色彩的抽象性進行了充分挖掘和應用，極大地提升了人們對色彩的價值更深的認識。

（二）隨意賦彩的產生

一方面，隨著社會的發(fā)展和時代的進步，人們對自然萬物不斷產生新的認識，在繪畫創(chuàng)作中不再局限于對傳統(tǒng)礦物色的應用，而選用更多的新材料作為繪畫媒介。同時，隨著人類文明和科學技術的發(fā)展，人們對色彩這一能引起人類視覺注意并產生情感共鳴的客觀存在產生了濃厚興趣，并逐漸揭示形成了色彩構成等相關理論。另一方面，同樣伴隨人類文明的發(fā)展，社會生活日益表現出復雜性和多樣化，投射在人們內心的各種物象和情感也日益多樣和復雜，當這種思維壓迫達到一定程度時，人類抽象思維的能力便得到了不斷提升和發(fā)展。

具體到藝術創(chuàng)作領域的畫家們而言，在不斷發(fā)展的社會生活面前，傳統(tǒng)原始的“隨類賦彩”指導理念，已經不能很好地滿足時代發(fā)展和他們內心情感表達的需要，僅囿于傳統(tǒng)單一的色彩模式正在不斷被消蝕。當藝術家們對色彩抽象性價值的認知滿足了內心宣泄的需要時，隨意賦彩這一設色理念便應運而生了。

二、隨意賦彩的承繼與發(fā)展

正所謂色彩并無陳舊之分，陳舊的是人們對色彩及其運用技巧的認識。無論是“隨類賦彩”，還是“隨意賦彩”，其本身都是對繪畫賦彩觀念的認識和創(chuàng)作設色實踐的總結。它們都是在不同的歷史時期以及迥異的時代背景下，各自所形成的對色彩運用技巧及色彩表達效果的認識和規(guī)律性總結。從某種意義上說，隨意賦彩既是對延續(xù)千年的隨類賦彩理念的繼承，又是在新的時代背景下對隨類賦彩理念的發(fā)展和升華。

（一）隨意賦彩的承繼

簡單的說，隨類賦彩所闡述的內容就是對色彩的運用，在謝赫的“六法”中緊隨“應物象形”之法，進一步強調在繪畫創(chuàng)作中應根據不同類型的物象，賦予不同的色彩，即依據對象本身的種類屬性，客觀地予以描摹著色。從當時的繪畫創(chuàng)作現實來看，謝赫六法之“隨類賦彩”的提出，針對的是過去傳統(tǒng)繪畫只講用筆，不重色彩的弊?。?］（P73）?；谶@樣的認識，隨類賦彩的觀念得以不斷推廣和應用。在這一過程中，隨著畫家們對色彩抽象性價值的不斷認識，隨意賦彩的觀念得以出現并對隨類賦彩進行了自然的關注與承繼。在這里，賦彩體現主觀意識，作者側重自我感受給對象賦予色彩，這色彩近乎歌唱［6］（P1）。換句話說，隨意賦彩的觀念是對隨類賦彩觀念進行了長期的關注與思考后，進而在一個更高的層面關注繪畫用色這一重要命題。

（二）隨意賦彩的發(fā)展

與此同時，隨意賦彩的產生與發(fā)展雖然離不開傳統(tǒng)繪畫理念對于色彩及用色的認識，但其本身所打上的新時代背景下新文化內涵的印記也是顯而易見、難以抹去的。隨意賦彩理念不僅僅在著色技巧上有所發(fā)展，從創(chuàng)作思維上也實現了有價值的飛躍。具體而言，隨意賦彩的理念既吸納傳統(tǒng)用色準則的優(yōu)點，又積極鼓勵創(chuàng)新，注重色彩運用的不同嘗試；既遵循舊法，又積極探索，不斷發(fā)掘色彩的本質特性，充分發(fā)揮色彩這一藝術創(chuàng)作語言在現代社會生活中的視覺傳達優(yōu)勢，讓具體的物象煥發(fā)出抽象的藝術魅力。

三、隨意賦彩的表現范式

康定斯基認為：“色彩直接地影響著精神，……色彩和諧統(tǒng)一的關鍵最終在于對人類心靈有目的的啟示激發(fā)”［7］（P35）。在這個過程中，伴隨著不同的時代背景，藝術家們對賦彩的運用融入了自己的獨特理解，以自己的方式詮釋著色彩的抽象性表現價值，從而使隨意賦彩這個命題呈現出不同的表現范式。

（一）隨意賦彩的悲劇性表現

20世紀上半葉，伴隨著第二次世界大戰(zhàn)成長起來的一大批西方畫家選擇了一種抽象的方式來表達他們對所經歷的戰(zhàn)爭的恐懼和悲愴。這一社會現實投射到藝術家的心靈上，便自然產生了具有一定地位的藝術流派——抽象表現主義流派。而色彩總是能表現心靈的，該流派的代表性藝術家同樣用看似隨意的色彩布局來表達他們內心的悲劇世界，從另一方面展示了隨意賦彩的悲劇性表現。

在畫家羅思科的作品中，表現出來的設色成功的實現了形式上的突破，變成了具有一定精神感染力的抽象構成。他畫作中的色彩布局如幻象一般，由矩形的大面積紅黃兩色并舉，到灰、黑色調的變換，看似只是外在的轉換過渡，實質上是作者內心情感的抽象外化，用這樣的色彩輪換彰顯畫家內心的激情和在走向悲哀絕望時的復雜精神狀態(tài)。

（二）隨意賦彩的熱烈性表現

在繪畫領域中，一些藝術大師運用手中的畫筆慷慨激昂的調墨設色，創(chuàng)作出一幅幅具有重大藝術價值的抽象繪畫作品，以表達他們內心亟待迸發(fā)的熱烈情感。

梵高的繪畫被公認為充滿了熾熱情感，他把情感的注入當作自己繪畫創(chuàng)作的一個重要任務。梵高的作品很少注重細節(jié)，往往用具有強烈自我表現特性的色彩布局對事物整體形象特征進行把握。色彩單純又強烈，鮮明又華麗，營造出變幻不定的畫面表現效果。

（三）隨意賦彩的敏感性表現

情感的細膩程度達到一定的極致就容易表現出敏感。當這種敏感在畫家的身上發(fā)展成狂熱，隨性的色彩鋪陳以及在他們心中還未來得及定型的抽象表達，便成為畫家們捕捉并定格這個世界的最佳選擇。也就是說，隨意賦彩的創(chuàng)作方式在一定意義上成為了這些畫家們宣泄內心極度敏感的重要手段，這一表現的典型代表是印象派畫家克洛德·莫奈。

作為印象畫派的開創(chuàng)者，他的繪畫忽視對物體客觀存在的表達，而是注重對色彩語言的應用，通過捕捉并記錄光線瞬間變化產生的色彩視覺效果來表達內心的藝術感受，表現出對光色變化的極度敏感和狂熱。例如，莫奈的代表作品之一——《1878年6月30日，圣德尼街的節(jié)日》，作者就拋棄了對物體形體的塑造，而是通過一個個色塊來表現建筑、人群和彩旗，形成空間感。歡快跳動的紅、黃、藍三原色在黑色的烘托下，顯得抽象而又真實，讓作者敏感細膩的情愫一覽無遺。

縱然中國的繪畫作品沿襲“隨類賦彩”的設色理念，但中國畫的大師們及其傳世作品的色彩都不是簡單地以物體的固有色特征來賦彩的。如國畫大師齊白石先生的紅花墨葉，就極大地表現出以情入畫的性情特征。因此，縱覽東西方現代繪畫作品，特別是西方油畫藝術傳入中國并得以民族化以后，隨意賦彩進而彰顯色彩抽象性價值的創(chuàng)作方式越來越多地得到展現。

四、隨意賦彩的發(fā)展啟示

西方藝術界對色調、色相、色度等色彩構成理論的充分研究，隨類賦彩的設色理念必然會發(fā)生整體性的變化，至少應該被賦予新的認識內容。從色彩認知和表達的角度讓人們知道，繪畫作品不再是單純的客觀事物再現，而是被賦予了情感、想象、個性等一系列抽象性因素的藝術載體。

與此同時，隨意賦彩也并非是沒有規(guī)矩的在畫面上著色，此時應遵循的原則是創(chuàng)作者心中的“意”，也就是經常提及的“意在筆先”。下筆作畫前，作者心中要有“意”，這種“意”是作者對客觀事物的思維反射與其對色彩構成認識相結合所碰擦出來的靈感火花。這個火花所燃起的是作者急于表達的沖動和隨性著色的舉動，從而讓負有情感的畫面效果得以逐漸顯現。

毋庸置疑的一個事實是，隨意賦彩這一設色理念對于色彩抽象價值的揭示，在很大程度上迎合了創(chuàng)作者對色彩功能價值進行完善的行為實踐。尤其在東西方文化藝術交融的今天，中國畫家對藝術價值、審美趨向的思考也都發(fā)生著深刻轉變，“隨意賦彩”這一創(chuàng)作樣式正在不斷地被新時期藝術家們所自覺接受和應用。隨意賦彩及其對色彩抽象性價值的展現這一命題必將在以后的藝術理論研究中得以不斷重視和深化。

［1］（唐）張彥遠.歷代名畫記（卷一）“敘畫之源流”［A］.安瀾.畫史叢書［C］.上海：上海人民美術出版社，1963.

［2］（德）黑格爾.美學（卷三）［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

［3］（宋）郭若虛.圖畫見聞志（卷一）“論氣韻非師”［A］.安瀾.畫史叢書［C］.上海：上海人民美術出版社，1963.

［4］劉源.中國畫色彩藝術［M］.重慶：西南師范大學出版社，1999.

［5］曠昌龍.論隨類賦彩的美學意蘊［J］.美學研究，2006，（1）：：73-75.

［6］吳冠中.敷彩與賦彩［A］.短笛無腔［C］.北京：新世界出版社，2004.

［7］（俄）瓦·康定斯基.論藝術的精神［M］.北京：中國社會科學出版社，1987.