試論“儒”學(xué)觀照下的朝鮮族舞蹈

安然

摘要：舞蹈以人的身體為媒介傳遞文化。泱泱中國大地，每個(gè)民族以其獨(dú)特的文化內(nèi)涵，孕育了不同的舞蹈風(fēng)格。作為語言的舞蹈，雖然看似有不同風(fēng)格之分，是不同身體的言說，但是追溯到遠(yuǎn)古文明時(shí)期，它們可能有著同根同源的文化背景。對(duì)作為文化的舞蹈來說，能解開其現(xiàn)象背后隱藏的秘密，才能更好的溝通舞蹈與觀眾之間的距離。

關(guān)鍵詞：祖先崇拜? ?圖騰? ?儒家? ?道家

中圖分類號(hào)：J705? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）03-0107-03

“舞蹈的每一種語言或語言體系都源于全身姿勢(shì)的原始語言的一個(gè)分支”，羅賓·喬治·科林伍德的這句話給我這樣的啟示：作為語言的舞蹈，看似有不同符號(hào)（風(fēng)格）之分，是不同身體的言說，但是追溯到遠(yuǎn)古文明時(shí)期，它們可能有著同根同源的文化背景。在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，作為文化的舞蹈，深深扎根于各民族自古以來所經(jīng)營(yíng)出的一定的生活方式和傳統(tǒng)觀念。無論歷史怎樣變遷，環(huán)境怎樣變化，民族文化都依然存在。這種文化的創(chuàng)造同樣與外界自然有著密不可分的關(guān)系。所以，考察文化中最基礎(chǔ)的部分便往往需要追溯到該民族的歷史之始。[1]在本民族的傳統(tǒng)文化的根基之上，兼容并蓄外來的儒家以及道教、佛教思想，構(gòu)成了朝鮮族獨(dú)特的復(fù)合型文化特征。研究這些文化特征時(shí)，往往都能夠從不同的角度剖析儒、釋、道對(duì)朝鮮族舞蹈的影響。筆者始終認(rèn)為，儒家思想對(duì)朝鮮族文化的影響是三者中最深遠(yuǎn)的。研究發(fā)跡于黃河流域的儒家思想在朝鮮半島的發(fā)展過程，不得不從朝鮮民族的歷史源流說起。

一、儒家文化在半島的漸進(jìn)

（一）同根同源的祖先崇拜

“東海之內(nèi)，北海之隅，有國名朝鮮、天毒?！边@是在《山海經(jīng)》中最早出現(xiàn)的“朝鮮”一詞。而對(duì)于自身的民族史，民間早有神話：朝鮮建國人物“檀君”，是朝鮮民族歷史的開端。與盤古開天辟地，女媧伏羲造人等華夏文明的祖先神話類似，“檀君”也是從神話故事中走出來的形象，并且和朝鮮族遠(yuǎn)古圖騰崇拜息息相關(guān)。

傳說公元前2333年，天神桓雄和“熊女”（本意是熊變成的女子，或是以狗熊為圖騰的部落女子），所生的后代——檀君王儉，創(chuàng)立了古朝鮮國：“孕生子，號(hào)曰君王儉，以唐高即位五十年庚寅，都平壤城（今西京），始稱朝鮮”?！坝鶉磺灏倌辍筮€隱于阿斯達(dá)，為山神，壽一千九百八歲。”[2]在一段時(shí)期內(nèi)，“檀君熱”在韓國史學(xué)界頗受爭(zhēng)議，朝鮮族后人稱自己“檀君子孫”。和我們“炎黃子孫”類似，“檀君子孫”對(duì)原始自然充滿了想象力。由于遠(yuǎn)古時(shí)期的社會(huì)生產(chǎn)力極度低下，自然界對(duì)人類的制約與影響，使人們對(duì)于一切自然現(xiàn)象倍感困惑與無助，極力想尋找到一種解釋和說明，認(rèn)為在冥冥之中有個(gè)超自然力主宰這一切，那就是神。人們希望通過對(duì)神靈的敬畏，尋求心靈的庇護(hù)與寧靜?！渡胶＝?jīng)》便是例證。開國者“檀君”既是“熊女”的后人，“熊”又本是朝鮮族的原始圖騰之一，對(duì)于“熊圖騰”的說法，中韓史學(xué)家們也各執(zhí)一詞?！疤淳裨捵鳛樾芘嫦阮愋偷墓适拢臀覈鮽惔?、鄂溫克人的熊圖騰神話如出一轍，其文化淵源上的同源性質(zhì)十分清楚。檀君神話是黃帝圖騰神話的變形”“熊圖騰信仰及其神話敘事，乃是連接黃帝—華夏民族與朝鮮—韓民族遠(yuǎn)古文化記憶的共同紐帶”[3]。針對(duì)眾說紛紜的學(xué)術(shù)界，筆者認(rèn)為，朝鮮族與華夏文明的同質(zhì)同源性是不置可否的。既然兩者是同質(zhì)同源，那么朝鮮族文化對(duì)于儒家文化的吸收就不難理解了。

（二）文化的游走

與華夏文明的發(fā)源地黃河流域相比，大同江流域的朝鮮半島，山地占到了國土面積的80%，平原和耕地少量的分布在西南地區(qū)。多山、少地又三面環(huán)海的生存環(huán)境，與黃河流域的水旱之災(zāi)相比，有過之而無不及。對(duì)于同屬于亞細(xì)亞文明的大同江流域來說，生產(chǎn)方式和社會(huì)的結(jié)構(gòu)方式與黃河文明也有著同樣的特點(diǎn)：人口眾多，生產(chǎn)力低下，鐵器沒有被充分使用。黃河流域這種特殊的生產(chǎn)方式，推動(dòng)了儒家文化的發(fā)跡，并最終選擇了儒家思想作為鞏固社會(huì)結(jié)構(gòu)的主流文化。據(jù)《史記》記載：公元前3世紀(jì)末，商代紂王的叔父“箕子”在周武王伐紂后，帶著商代的禮儀和制度到了朝鮮半島北部，被那里的人民推舉為國君，并得到周朝的承認(rèn)，史稱“箕子朝鮮”。在《高麗史》中，這段歷史也有記載?；映鲎叱r時(shí)期的中國，早已從奴隸制的野蠻時(shí)代走出，進(jìn)入由夏朝開啟的文明時(shí)代，儒文化在黃河流域已初現(xiàn)形態(tài)?！耙蟮浪?，箕子去之朝鮮，教其民以禮義，田蠶織作?！薄盎又畞?，中國人隨之者五千。詩、書、禮、樂、醫(yī)、巫、陰陽、卜筮之流，百工技藝，皆從焉……設(shè)禁八條，崇信讓，篤儒術(shù)，釀成中國之風(fēng)教。以勿尚兵斗，以德服強(qiáng)暴，鄰國皆慕其義歸附。衣冠制度，悉同乎中國?！盵4]正是箕子，把殷商文化從黃河一路帶到了大同江。值得注意的是，無論是《史記》，還是這段《高麗史》的記載，“禮”的位置排在第三，僅位于詩、書之后，可見當(dāng)時(shí)的儒學(xué)，已經(jīng)在社會(huì)之中有比較重要的地位了。既然朝鮮半島在箕子的統(tǒng)治下得到迅速發(fā)展，朝鮮半島的儒文化，也隨著統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)，滲透著半島文化，日益完善。朝鮮最早的成文法——《樂浪朝鮮民犯禁八條》，就是箕子統(tǒng)治時(shí)期的法律法規(guī)。它詳細(xì)規(guī)定了社會(huì)制度和等級(jí)規(guī)范，穩(wěn)定了動(dòng)蕩的社會(huì)和民心，“東方君子國”的稱謂也從那時(shí)開始?！熬印贝缘恼莻鹘y(tǒng)的儒家思想。

（三）不置可否的重要

如果說是地域上的毗鄰，導(dǎo)致儒學(xué)“近水樓臺(tái)先得月”，那么隨著儒家學(xué)說在中原地位的確立，朝鮮半島的儒學(xué)也隨著王朝的變遷占據(jù)一席之地。

儒學(xué)到了“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的西漢，被董仲舒加以神學(xué)化，并功能性的設(shè)置了祭天、祭孔等儀式。這種哲學(xué)思想或意識(shí)形態(tài)被轉(zhuǎn)化，提升到了宗教的高度，開始有了“儒教”的觀念。與之相對(duì)應(yīng)的半島進(jìn)入了三國時(shí)代（公元前57-668年之間占據(jù)遼東和朝鮮半島的三個(gè)國家高句麗、百濟(jì)、新羅。）。資料記載當(dāng)時(shí)的朝鮮，儒教、佛教和道教并存，儒教的地位直到兩百年以后的高麗和李朝時(shí)期，逐漸把儒教定為國教。主流思想的確立，必然推動(dòng)了主流舞蹈文化的形成。于是，同中國歷史上儒家思想的漸進(jìn)過程一致，朝鮮半島的舞蹈文化，也伴隨著儒家思想的確立而打上“仁”的烙印。

儒家以“仁”為其道，以六藝的“禮、樂、射、御、書、術(shù)”來教育人，傳播其道。禮儀用來區(qū)別貴賤，判斷是非;樂舞用來緩和上下，整合人心。內(nèi)仁外禮的舞蹈形式，強(qiáng)調(diào)了等級(jí)，規(guī)范了身體。從保存下來的樂舞來看，在進(jìn)行表演時(shí)，舞人俱進(jìn)俱退，整齊劃一，聞鼓而進(jìn)，擊鐃而退，文武有序，音樂和諧，氣氛莊重。因此，在如今看來“無趣”的雅樂，其功能化的作用明顯大于審美，意在進(jìn)行一種身體行為儀態(tài)的教育。

二、儒家思想對(duì)身體的塑形

（一）“下沉”的動(dòng)勢(shì)

近現(xiàn)代時(shí)期，為了躲避連綿不斷的自然災(zāi)害和封建王朝的暴政統(tǒng)治，朝鮮半島的很多人被迫跨過鴨綠江、圖門江，到地廣人稀且統(tǒng)治階級(jí)鞭長(zhǎng)莫及的中國邊境地帶尋找生路，墾殖拓荒。這促成了中國境內(nèi)朝鮮族的形成。朝鮮族由朝鮮半島遷移過來時(shí)，就從半島帶來了本民族的傳統(tǒng)舞蹈文化，而比較中國朝鮮族舞蹈的特點(diǎn)與韓國舞的特點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)，中國朝鮮族舞蹈的民俗之美相對(duì)濃厚，韓國舞古典宮廷美的因素更加凸顯。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，是因?yàn)橹袊r族在韓半島以外的其它自然環(huán)境開辟家園，文化主體主要是庶民階層。在朝鮮族人民大量涌入中國的20世紀(jì)初，中國也正處于清王朝的末端，社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)極端動(dòng)蕩，在生活上毫無保障，政治上又受歧視的情況下，更加需要族群的力量抵抗生存危機(jī)。農(nóng)耕文化決定了朝鮮族與土地的關(guān)系，土地又拴住了需要群體勞作的人群。如此，黃河文明中身體向下的形態(tài)與動(dòng)勢(shì)，也同樣打動(dòng)了延邊的朝鮮族人民?！稗r(nóng)樂舞”即是。比如《豐錚》，是流行最廣的農(nóng)樂舞，就是在插秧或鋤草時(shí)跳的。而朝鮮舞的粘步、沉步、拔步和漢族民間舞的“拔泥步”“插秧步”是異曲同工，無一不呈現(xiàn)出重心向下的動(dòng)勢(shì)。

（二）“圓”的意識(shí)空間

當(dāng)諸神轉(zhuǎn)化為祖先、祖先駐足于土地、土地凝聚了族群時(shí)，周而復(fù)始的耕作生活、封閉的生存方式以及環(huán)形的思維結(jié)構(gòu)和審美慣性就促成一種“圓”的身體動(dòng)力類型，這使得朝鮮族舞蹈表現(xiàn)出大量的畫圓動(dòng)作。如體態(tài)和氣息走向的立圓意識(shí);又如“小劃手”“中劃手”“大劃手”“S彎劃手”呈現(xiàn)的手臂八字圓動(dòng)勢(shì);還有朝鮮族舞蹈中必然出現(xiàn)的轉(zhuǎn)圈等，“卵”形的運(yùn)動(dòng)軌跡成為朝鮮族舞蹈特有的風(fēng)格特點(diǎn)。而在大的舞蹈隊(duì)形調(diào)度上，也慣用流動(dòng)的“圓”作為表現(xiàn)手法。

（三）“自省”的力量

儒家相信人能夠自我拯救，不需要上帝（基督教）、安拉（伊斯蘭教）或生死輪回（佛教），拯救的過程也就是人自我完善的過程。與三大教不同，儒家文化更注重“自省”。“自省”的意義就在于通過自身的努力來化解生存的困惑，使自己的生命得到提升，最終達(dá)到圓滿的境界。這是一種反復(fù)多次的、周而復(fù)始的圓形思維方式。在中國第一代朝鮮族舞蹈教育家金藝華老師教學(xué)理念中，除了繼承了崔承喜的教學(xué)體系，也進(jìn)一步發(fā)掘了她的舞蹈魅力——用心靈去舞，創(chuàng)造出“啟發(fā)式意念教學(xué)法”，要求在心態(tài)上半點(diǎn)虛假都不容。金老師所指的“意念”，是人經(jīng)過向內(nèi)的自我觀察，由心而發(fā)的舞蹈概念。筆者曾在金老師的課堂上練習(xí)和表演古格里，被金老師批評(píng)跳舞的目的不純，沒有表達(dá)出真實(shí)的情感。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，筆者始終在反省，什么是“真實(shí)”的情感？通過與朝鮮族舞蹈的多次磨合，甚至與舞蹈節(jié)奏、氣息、韻律的同呼吸、共命運(yùn)，筆者至今才領(lǐng)悟到金老師“真實(shí)”的涵義。反觀當(dāng)年的自己，對(duì)于這門“自悟性”極強(qiáng)的舞蹈，沒有經(jīng)過對(duì)自我的思考，又如何能跳得好？在儒家文化關(guān)照下的朝鮮族舞蹈，也選擇了用“自悟”的方式，挑選她的學(xué)生，也正是因?yàn)檫@種自悟的要求，使學(xué)生自覺追求深度并在較短的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)出一定的水平。

《殘春》也是一部具有內(nèi)省精神的作品，通過對(duì)人生和命運(yùn)哲學(xué)般的形而上的思考，把朝鮮族舞蹈提到了一個(gè)嶄新的高度?！稓埓骸返膭?chuàng)作動(dòng)機(jī)緣于編導(dǎo)妻子的分娩，編導(dǎo)從妻子分娩時(shí)的樣子頓悟到生命來之不易，從中體會(huì)到生命的艱辛與神奇，體悟到生命的脆弱與堅(jiān)強(qiáng)。作品選用一首凄涼幽怨的吟唱古朝鮮王朝興衰的南朝鮮民歌，在悲涼吟唱伴奏下，對(duì)朝鮮民族的舞蹈語匯進(jìn)行了革新，大幅度撲伏、扭曲、抽搐、搏擊、騰躍、跌落、旋轉(zhuǎn)……強(qiáng)烈的呈現(xiàn)出一種內(nèi)省、焦灼的生命狀態(tài)，唱述了“惜春長(zhǎng)怕花開早，早生華發(fā)，人生如夢(mèng)，匆匆春又歸去”的煩惱，也于深沉的情調(diào)中呈現(xiàn)出難以抑制的生命激情。

三、道教的補(bǔ)充力量

文化是一個(gè)有機(jī)體，互滲互動(dòng)，作為身體文化的舞蹈是靈肉合一的藝術(shù)。在中國傳統(tǒng)舞蹈文化的結(jié)構(gòu)中，儒、釋、道和民間的草根力量構(gòu)成一個(gè)菱形站位，各自獨(dú)立又互相貫通。朝鮮半島雖然不存在向中國這樣完整的道教形態(tài)，但是道教對(duì)古朝鮮的影響還是不可否認(rèn)的。其實(shí)道教觀念上的對(duì)“形”“氣”“神”的重視，不僅與中國古典舞身韻課的身法不謀而合，與朝鮮族舞蹈的核心“氣息”，更是如出一轍。在崔承喜的教學(xué)體系中，朝鮮舞氣息的發(fā)力點(diǎn)在于腹部，由丹田氣息帶屈伸律動(dòng)。無論是脆韻、顛韻、頓韻、橫韻還是晃韻，都要求由丹田發(fā)力，再擴(kuò)散至身體的各個(gè)部位，最后從末梢發(fā)出。金藝華老師創(chuàng)造的意念教學(xué)法，更強(qiáng)調(diào)了“心、意、氣、身”四個(gè)環(huán)節(jié)的連環(huán)傳導(dǎo)，要做到“心帶意，意帶氣，氣帶身”。這種舞蹈思維難道不是由道術(shù)而朝鮮舞的轉(zhuǎn)變嗎？

除此之外，在精神修養(yǎng)上，“道”文化崇尚的自然和生命意識(shí)，由此打破了儒學(xué)循規(guī)蹈矩的身體。由于對(duì)《易經(jīng)》中“陰陽”思想的不同闡釋，儒道兩家出現(xiàn)了不同的身體形態(tài)。儒家更多的體現(xiàn)了“乾”和“陽”的概念，古典舞《秦俑魂》和《木蘭歸》是代表。道家則更多的關(guān)注在“坤”和“陰”上，顯出道家陰柔的特質(zhì)。從這個(gè)角度看，朝鮮族舞蹈自然飄逸，安靜瀟灑的特質(zhì)又一次與道家不謀而合?！缎姓摺肥堑诎藢锰依畋褡迕耖g舞組的獲獎(jiǎng)作品，“長(zhǎng)夜路漫，西風(fēng)凜冽。踽踽行者，心濟(jì)蒼生！”是編導(dǎo)對(duì)作品意境的概述。與儒家積極入世的態(tài)度不同，道家的出世，追求的是刪繁就簡(jiǎn)、去蔽澄明的過程，是“大音希聲，大象無形”（《老子·四十一》）的境界。行者，是行走于世間的智者，是云游與天地間，與生命對(duì)話的老者。透過游刃有余，似有似無的動(dòng)作軌跡，我們應(yīng)該看見的是對(duì)人生境界的追求和對(duì)生命的關(guān)照。所以說，《行者》既呈現(xiàn)了儒家對(duì)君子的言說，又呈現(xiàn)了道家對(duì)生命的感悟。作為朝鮮族舞蹈文化的另一種聲音，道之舞巧妙的調(diào)和補(bǔ)充了儒舞，并且與儒舞共同豐富了朝鮮族舞蹈文化，搭建了朝鮮族和中華民族文化溝通的橋梁。

舞蹈是“藝術(shù)之母”，舞蹈又是“最古老的藝術(shù)”。作為這門最古老藝術(shù)的門徒，在受她影響的同時(shí)，也通過對(duì)她的研究，了解她的今生另世。舞蹈作為一種自足的藝術(shù)，不會(huì)受制于一種文明或宗教，更不會(huì)受制于一種制度或思想，因?yàn)樗€來自于人類自身不可取消的身體能力。因此，對(duì)舞蹈多一份思考，多一點(diǎn)執(zhí)著，追隨前人的腳步，只為解開神秘面紗下的謎底，體會(huì)這最高的韻律、節(jié)奏、程序、理性，同時(shí)也是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情的“舞”。[5]

參考文獻(xiàn)：

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[4]安鼎福.東史綱目卷一[M].北京：文物出版社，1977.

[5]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.