說唱音樂的流行歷史及發(fā)展探討

一、傳統(tǒng)音樂向流行音樂的發(fā)展過程

音樂是基于人類最基本的發(fā)聲能力，誕生于初具規(guī)模的文化系統(tǒng)需求之下。在最開始出現(xiàn)的時(shí)候，音樂是具有地域性的，例如美國西部的牛仔歌曲、南部以新奧爾良和圣路易斯為核心的爵士雛形拉格泰姆（Ragtime），包括宗教性質(zhì)的教會(huì)音樂。此時(shí)的音樂是為文化系統(tǒng)的需求服務(wù)，教堂需要圣歌來歌頌上帝，而新奧爾良的勞動(dòng)力需要藍(lán)調(diào)和拉格泰姆來緩解整日忙碌后的疲憊，我們暫且稱之為傳統(tǒng)音樂以區(qū)分那個(gè)年代的高雅音樂。

傳統(tǒng)音樂向流行音樂的發(fā)展過程在開始階段體現(xiàn)了社會(huì)要素的直接融入，簡單來說就是當(dāng)民族特征和文化傳統(tǒng)逐漸向價(jià)值觀念的形成所轉(zhuǎn)變，那些具有地域性的音樂風(fēng)格逐漸因?yàn)槔世噬峡诘男珊兔褡寮胺N族間的傳播而變得更為廣泛，因此當(dāng)藍(lán)調(diào)和拉格泰姆演變成了爵士樂，盡管在它出現(xiàn)的時(shí)候被白人占據(jù)主導(dǎo)的傳統(tǒng)音樂主流慣性所認(rèn)為是原始的、骯臟的、粗鄙的、不潔的和危險(xiǎn)的，它被看作是傳統(tǒng)非洲黑人的“原始嚎叫”，但是它逐漸成為了出身貧窮的黑人族群的代表音樂風(fēng)格，是美國流行音樂中第一次出現(xiàn)真正有全國影響的音樂形式[1]，無論是迪克西蘭爵士樂還是路易斯·阿姆斯特朗，他們做到了一點(diǎn)，就是令爵士樂消除了種族偏見。

美國的流行音樂在二戰(zhàn)之后橫掃了歐洲之后變成了一種大眾文化，包括爵士樂在內(nèi)的音樂風(fēng)格都被標(biāo)注了資本主義的流行符號(hào)，這種趨勢的發(fā)展由自發(fā)性變成了系統(tǒng)性，此時(shí)的核心社會(huì)要素便是市場利益和消費(fèi)結(jié)構(gòu)，流行音樂被切分成了一個(gè)個(gè)細(xì)致的環(huán)節(jié)，如同一套嚴(yán)密的流水線，每個(gè)環(huán)節(jié)都被專業(yè)的人士所掌控，可能藝人需要在開始的階段進(jìn)行一些自我美化，但只要他進(jìn)入了流程，便只需要考慮擔(dān)任創(chuàng)作的角色，之后便可以放心地交給商業(yè)公司幫你推廣，廣告公司幫你包裝，只要他們開的價(jià)格你還滿意，同時(shí)最重要的原因在于唱片公司可以幫你控制風(fēng)險(xiǎn)，他們會(huì)告訴你，唱什么內(nèi)容最叫座，同時(shí)何種形式的表現(xiàn)風(fēng)險(xiǎn)最低。

所謂成功的流行音樂之所以成功，是因?yàn)樗麄冧N售的東西不一定是人們想要的，卻是人們會(huì)接受的東西。那時(shí)候的流行音樂正在篩選著新的音樂聽眾，同時(shí)培養(yǎng)著擁有充足購買力的文化消費(fèi)群體，流行音樂成為了產(chǎn)品，甚至被切分成了針對(duì)男性群體的音樂產(chǎn)品和面向男性群體的音樂產(chǎn)品，他們認(rèn)為擁有購買力的女性會(huì)在她們?cè)囐徬闼臅r(shí)候去看那些唱片宣傳畫冊(cè)，而擁有購買力的男性則會(huì)在劇院門口等待話劇的時(shí)候?qū)δ切┏a(chǎn)生興趣，隨之而來的變化便是流行音樂成為了狄奧多·阿多諾筆下“愧疚的快感”，流行音樂成為了低時(shí)間成本消耗的間隙享樂，并且這個(gè)狀態(tài)一直延續(xù)到了今天。

二、說唱音樂的產(chǎn)生及流行歷史

如同任何一種音樂風(fēng)格一樣，說唱音樂的產(chǎn)生也植根于其他的音樂形式，它的演變是由許多不同的藝術(shù)家塑造的。1973年，在紐約市西布朗克斯塞奇威克大街1520號(hào)的一幢公寓樓里正在為一位女孩舉行著一場生日派對(duì)，而主持這場歷史性派對(duì)的人正是這位女孩的弟弟克里夫·坎貝爾，不過他更為人熟知的名字叫做酷海格。

克里夫所播放的曲目更像是一類舞曲，它們并沒有太多的風(fēng)格界定，也許更多的是在六十年代早期的放克樂和迪斯科，但是他發(fā)現(xiàn)，聚會(huì)上的人群對(duì)于他所演奏的唱片產(chǎn)生了不同部分的反應(yīng)，他注意到人們總是等著唱片的特定部分跳舞，并做出一些他們特有的動(dòng)作。這激發(fā)了克里夫?qū)τ诔难芯颗d趣，于是他在自己的音樂操作臺(tái)上設(shè)置了兩個(gè)唱盤，他并不在兩個(gè)唱盤上的唱片間平滑過渡，而是在同一唱片的兩張拷貝之間反復(fù)切換，這延長了觀眾最想聽到的節(jié)奏和鼓點(diǎn)，同時(shí)這也是說唱音樂的創(chuàng)造原型。

到了七十年代后期，由于制造業(yè)的衰退、失業(yè)率的上升和種族及移民矛盾的激化，紐約市陷入了嚴(yán)重的財(cái)政危機(jī)和社會(huì)困境，導(dǎo)致了許多中產(chǎn)階級(jí)白人社區(qū)開始搬到郊區(qū)，逆城市化狀態(tài)開始出現(xiàn)，同時(shí)黑人幫派的暴力行為日益增加，這導(dǎo)致了迪斯科舞廳和俱樂部瀕臨倒閉，許多由于主流音樂行業(yè)帶來的機(jī)會(huì)、娛樂和消遣行為來源消失了。因?yàn)闆]有足夠的錢支付娛樂費(fèi)用，少年們更愿意在社區(qū)里進(jìn)行音樂活動(dòng)，此時(shí)的說唱音樂正值著種地區(qū)性傳統(tǒng)音樂的發(fā)展契機(jī)，逐漸成為黑人少年群體中備受推崇的流行風(fēng)格。在看了酷海格的街頭表演之后，以閃耀大師和阿非利夫·巴姆巴塔為首的紐約街頭團(tuán)體開始在布朗克斯的街區(qū)派對(duì)上進(jìn)行表演，并在1974年將這種充滿節(jié)奏感的音樂定名為“說唱音樂”。

1979年，新澤西說唱團(tuán)體糖山幫發(fā)行了一首說唱單曲“說唱者的喜悅”，正式將說唱音樂帶上了主流的音樂軌道，當(dāng)時(shí)這支曲目的公告牌榜單最高排名是第25位，甚至在艾爾頓·約翰和埃里克·克萊普頓等知名流行音樂人的前面;進(jìn)入八零年代，紐約說唱歌手柯蒂斯·布洛的專輯《打破》賣出了一千萬張的銷量，成為了第一位登上全美電視臺(tái)的說唱歌手，說唱歌手正式進(jìn)入了主流視野。

1984年，說唱歌手們開始開辟自己的地盤，音樂人兼商人拉塞爾·西蒙斯和里克·魯賓聯(lián)手在紐約推出了有史以來最重要的唱片公司之一的Def Jam唱片公司，開始為說唱歌手們量身定做更受市場所喜歡的說唱單曲和說唱專輯，并將著一股紐約風(fēng)潮向全美國進(jìn)行推廣，到了1986年，他們?yōu)樵S多紐約的說唱歌手們打造出了流行產(chǎn)品，例如野獸男孩的專輯《授權(quán)給邪惡》，以及全民公敵的《喲！匆忙的演出》。

到了1988年，在被主流媒體忽視多年后，說唱音樂終于在MTV電視臺(tái)上有了一檔純粹的說唱文化節(jié)目“喲！MTV饒舌歌”，它讓全美國眾多熱愛說唱音樂和文化的少年成為了其忠實(shí)的擁躉，也在美國的各個(gè)地區(qū)掀起了說唱音樂的狂熱，隨著拉塞爾·西蒙斯和里克·魯賓在Def Jam唱片公司的分道揚(yáng)鑣，說唱音樂在進(jìn)入流行市場不到十年的時(shí)間內(nèi)，撕掉了其地區(qū)性音樂的標(biāo)簽，在不同的地區(qū)逐漸形成了其各具特色的說唱音樂風(fēng)格，例如以紐約為首的匪幫說唱，加州洛杉磯為首的西海岸說唱，以及南部亞特蘭大和休斯頓為首的南部說唱等風(fēng)格。

三、說唱音樂流行的文化本質(zhì)

在20世紀(jì)80年代和90年代廣泛流行的文化運(yùn)動(dòng)中，說唱音樂滿足了黑人群體和一些郊區(qū)白人對(duì)替代刺激消費(fèi)的需求，同時(shí)其獨(dú)特的音樂風(fēng)格和歌詞中投突出的反叛性，進(jìn)一步引發(fā)了流行文化領(lǐng)域的關(guān)注?？梢哉f，說唱音樂由紐約的地方性傳統(tǒng)音樂逐漸轉(zhuǎn)化成為美國甚至全世界美國最暢銷的音樂流派和流行文化風(fēng)尚，其文化本質(zhì)的流行軌跡主要受到了三個(gè)方面的影響。

一是說唱音樂的內(nèi)容變化。說唱音樂的創(chuàng)辦之初是由聚會(huì)所衍生的派對(duì)音樂，其主要的作用是調(diào)動(dòng)黑人少年群體參與社區(qū)活動(dòng)的積極性，到了八十年代中期，隨著黑人日益強(qiáng)烈的思維覺醒欲望和爭取權(quán)力的高漲熱情，黑人群體希望在政治活動(dòng)中獲得更多的發(fā)聲權(quán)和話語權(quán)，因此說唱音樂的內(nèi)容開始產(chǎn)生政治傾向，例如全民公敵在1989年發(fā)行的單曲《與權(quán)力作戰(zhàn)》便是一首頗具能量的政治說唱，這只是一個(gè)縮影，當(dāng)說唱音樂與政治行為掛鉤，利用說唱音樂來為黑人群體提出政治訴求和傳遞政治信息，有利于社會(huì)創(chuàng)造一種新型的話語表達(dá)形式，使從屬群體能夠進(jìn)一步表達(dá)他們的對(duì)公正缺失的不滿，以激發(fā)社會(huì)行動(dòng)或產(chǎn)生社會(huì)變革。美國當(dāng)代哲學(xué)家康奈爾·韋斯特在評(píng)價(jià)說唱音樂的時(shí)候便指出，“口語、書面語和音樂在風(fēng)格上的統(tǒng)一融合使得說唱音樂極易被模仿，這在底層黑人青年群體中催生了一股極具顛覆性的能量，這種能量必須通過某種具體的文化形式與社會(huì)接合，因?yàn)槊绹鐣?huì)的政治早已昏聵不堪”。

二是大眾媒體的發(fā)展。從二十世紀(jì)二十年代開始的無線電普及和四十年代的唱片普及，自七十年代以來，社會(huì)信息渠道最引人注目的進(jìn)步與發(fā)展和最重要的反映無疑是更大信息量的大眾媒體的興起，尤其是多元化電視節(jié)目的制作和廣告的滲透下，為流行音樂的多風(fēng)格發(fā)展提供了契機(jī)，同時(shí)幫助說唱音樂成功地從地下文化中崛起，并在流行文化的主流中占據(jù)了一席之地。雖然花了將近二十年的時(shí)間才達(dá)到大規(guī)模曝光的程度，但很明顯，說唱音樂無處不在的影響力能夠延伸到電視、電影、廣告、時(shí)尚、印刷媒體和語言本身，如今已成為一項(xiàng)價(jià)值擁有無以復(fù)加的產(chǎn)值的產(chǎn)業(yè)，而且是一股持續(xù)增長的主導(dǎo)文化力量。例如Def Jam唱片公司的建立，它并不是一家單一音樂產(chǎn)業(yè)的公司，而是一家依附于拉塞爾·西蒙斯龐大的多媒體商業(yè)集團(tuán)下涉足電視、電影、廣播、音樂出版、藝術(shù)家管理甚至服裝品牌的多元產(chǎn)業(yè)鏈，說唱音樂在大眾媒體發(fā)展的推廣下向美國主流文化產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張。到了九十年代，越來越多的大型品牌也開始使用說唱音樂為他們的推廣服務(wù)，在1990年《紐約時(shí)報(bào)》的一篇報(bào)道中稱，可口可樂、百事可樂、英國騎士等企業(yè)巨頭都在利用說唱歌手來宣傳自己的產(chǎn)品，因?yàn)檎f唱“非常適合電視廣告的簡短形式”。

三是消費(fèi)主義下的叛逆思維。讓·鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中認(rèn)為，你們的消費(fèi)主義大眾化，是為了配合機(jī)器生產(chǎn)的管理要求，當(dāng)有關(guān)需求的沖動(dòng)得以覺醒，與消費(fèi)主義批判和反文化的批判便鏈接起來了，這就是叛逆消費(fèi)者誕生的原因[2]。從文化的角度分析，說唱音樂是反叛文化中的佼佼者，它在誕生之初便更多代表了不妥協(xié)，當(dāng)這種文化被傳統(tǒng)消費(fèi)主義接納后，便會(huì)產(chǎn)生兩類不同的消費(fèi)群體，一類是努力跟上節(jié)奏的人，他們討厭被流行的事物拉開太遠(yuǎn)，因此迫切保持一種“競爭性消費(fèi)”狀況;另一類是不愿意隨波逐流的人，他們則是真正推動(dòng)消費(fèi)開支的人，是差異性產(chǎn)品進(jìn)入市場獲得認(rèn)同的中堅(jiān)力量。說唱音樂最好的一點(diǎn)是，它能夠同時(shí)服務(wù)于這兩類人群，它所締造的產(chǎn)品衍生性能夠保證足夠的“競爭性消費(fèi)”體量，同時(shí)其與搖滾樂、靈魂樂、鄉(xiāng)村音樂在風(fēng)格上的本質(zhì)性區(qū)別也滿足了叛逆消費(fèi)者的求異心理。因此，說唱音樂成為流行文化，正如托馬斯·弗蘭克指出的，“‘另類的東西總比現(xiàn)有的或以前的東西更加珍貴，以為叛逆者已經(jīng)自然成為消費(fèi)文化的中心形象，象征著永無休止但漫無目的的變化[3]”。

總結(jié)

羅蘭·巴特在《流行體系》里寫到，流行既是過于嚴(yán)肅的，同時(shí)又是過于輕浮的[4]。既然將說唱音樂及其衍生產(chǎn)品看作是流行產(chǎn)物，那么無論是媒體、受眾還是市場，就需要接受它的特異性。無論是說唱音樂在美國的流行歷史，還是如今說唱音樂在中國的發(fā)展，它既是一次流行機(jī)制重新造就的過程，它又是一場對(duì)街頭文化的嶄新塑造運(yùn)動(dòng)。在說唱音樂越發(fā)受到年輕群體的喜愛的同時(shí)，我們希望能夠抓住說唱音樂所宣揚(yáng)的愛、和平與自由的真實(shí)主張，去享受這種文化真正帶給我們的能量，使其成為一項(xiàng)更具包容性、更易被公眾所接納的流行文化。

注釋：

[1]彭湃，《淺談拉格泰姆的音樂風(fēng)格》，《音樂生活》[J]，2011年04期，P.68.

[2][法]讓·鮑德里亞，《消費(fèi)社會(huì)》[M]，南京：南京大學(xué)出版社，2014： 87.

[3][加]約瑟夫·希斯，安德魯·波特，《叛逆國度》[M]，上海：上海譯文出版社，2014： 126.

[4][法]羅蘭·巴特，《流行體系》[M]，上海：上海人民出版社，2011： 252.

趙儒南 ? ?南京大學(xué)2018級(jí)世界史博士