納粹屠猶電影中的空間敘事與國家意識

章顏 劉子玉

摘要：從二戰(zhàn)結(jié)束至今的74年中，關(guān)于猶太大屠殺在文學(xué)藝術(shù)等媒介進(jìn)行了頗為全面的展示，在這個(gè)過程中，猶太人的精神創(chuàng)傷和文化記憶得以傳續(xù)和再現(xiàn)。電影作為再現(xiàn)敘事的極佳媒介，以其對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，不僅記錄歷史，也在揭示現(xiàn)實(shí)。隨著電影藝術(shù)與空間敘事理論的發(fā)展，納粹屠猶電影的空間敘事已經(jīng)成為結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)意義上的“深層結(jié)構(gòu)”。猶太大屠殺題材的電影由于事件發(fā)生時(shí)的地點(diǎn)已經(jīng)固定，所以在空間的建構(gòu)上有一定的局限性，但在表意敘事策略上、指認(rèn)納粹罪行和凝聚民族記憶、重塑國家意識等方面達(dá)到良好效果。

關(guān)鍵詞：納粹大屠殺 電影空間敘事 國家意識

基金項(xiàng)目：本文受1.國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“戰(zhàn)后中西大屠殺文學(xué)書寫比較研究”（編號：16BWW075）、2.海南省教育廳項(xiàng)目“文化自信視野下的中西比較文學(xué)‘話語范式轉(zhuǎn)換研究”（ 編號：Hnjg2018-14）、3.海南大學(xué)教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目“文化自信視野下的中西比較文學(xué)‘話語范式轉(zhuǎn)換研究”（編號：hdjy1830）基金支持。

納粹屠猶電影與電影空間敘事

猶太大屠殺題材電影的發(fā)展。最早在1940年的好萊塢影片《逃生》中就已經(jīng)開始以猶太大屠殺為題材進(jìn)行表現(xiàn)，1946年出現(xiàn)了第一部涉及納粹集中營的電影《陌生人》，之后的二三十年間，納粹屠猶的電影表現(xiàn)并不活躍，背后有深層的政治文化原因，在此不贅述。此間，作品以揭露猶太大屠殺的真相以及表現(xiàn)德國納粹軍隊(duì)的暴行為主。20世紀(jì)60年代之后，納粹屠猶題材的電影開始由單單的揭露真相、控訴暴行轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿鳠赡簧系莫q太人人物形象的多樣化、關(guān)注大屠殺幸存者的精神創(chuàng)傷與現(xiàn)實(shí)狀況，其中不乏《血淚集中營》《美麗人生》等優(yōu)秀影片，更是出現(xiàn)了像《辛德勒的名單》這樣藝術(shù)與票房雙贏、口碑極好的電影。21世紀(jì)之后，隨著電影新技術(shù)的發(fā)展與運(yùn)用，猶太大屠殺這一電影題材從1940年拍攝至今，亟需更加獨(dú)特、新穎的敘事視角與再現(xiàn)切入點(diǎn)，在原有的揭露真相、關(guān)注精神創(chuàng)傷的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)得更為多元和現(xiàn)代，出現(xiàn)了《地域男孩》中納粹吸血鬼;電影《前哨》系列中的納粹僵尸;《美國隊(duì)長》中的大反派納粹特工紅骷髏;《X戰(zhàn)警》中被納粹改造過的變種人金剛狼以及小時(shí)候親眼看到親人被納粹殘害，并且因特殊能力被納粹關(guān)進(jìn)實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行研究，有了精神創(chuàng)傷的變種人萬磁王。到目前為止，以納粹屠猶為題材的電影總共拍攝了200多部，這一題材一直在原有的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行著文化意義上的增殖，已經(jīng)成為猶太民族構(gòu)建國家認(rèn)同、國家意識的重要媒介來源。

空間敘事與猶太大屠殺題材電影。對于文學(xué)領(lǐng)域的敘事研究來說，時(shí)間的特性顯而易見，相比而言，空間特性并不十分明顯。而電影作為一種特殊的敘事載體，把偏重于時(shí)間性敘事的文字轉(zhuǎn)換成富有沖擊力的視聽語音，而視聽語音在很大程度上依賴于電影中的空間敘事，電影中的時(shí)間必須依靠于具體的空間來展開?？臻g作為電影敘事中不可缺少的一部分，其作用就成了研究電影作品時(shí)必須探討的問題。美國學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾在電影空間敘事領(lǐng)域的理論研究上做出了卓越的貢獻(xiàn)。在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》一書中，波德維爾把對空間的解析融入到敘事系統(tǒng)之中，并且強(qiáng)調(diào)了空間要素在電影中不言而喻的重要性。莫里斯·席勒曾在《電影，空間藝術(shù)》中說道：“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的藝術(shù)形式，這正是電影最重要的東西。”①海闊、羅玥屾在《電影敘事空間文化研究范式》中，將電影空間藝術(shù)劃分為地理空間、歷史空間、精神空間、虛擬空間四個(gè)維度。龍迪勇在《空間敘事學(xué)》的《后記》中，將空間敘事所涉及的空間分為四類，即故事空間、形式空間、心理空間和存在空間。在上述研究中，對于空間敘事藝術(shù)的劃分有很多種說法，基于猶太大屠殺的空間特征，這里將空間敘事劃分為：故事空間、話語空間、歷史空間?！肮适驴臻g”就是指電影中人物和環(huán)境的維度;“話語空間”則是指敘述者在講故事時(shí)的視角與所處環(huán)境等等;“歷史空間”是指歷史維度中的自然空間和社會空間，即電影在重構(gòu)歷史時(shí)所展現(xiàn)的空間。

一是故事空間。在電影的故事空間中，主人公的生活空間常常就是電影的故事空間所在，因?yàn)殡娪爱嬅婢哂械木窒扌?，敘述者總是有選擇地呈現(xiàn)給觀眾敘述者敘述所需要的內(nèi)容。在大屠殺電影中，因?yàn)檫@種電影在時(shí)間和地點(diǎn)上的特殊性，故事總是在幾個(gè)特定的有特殊意義的場所內(nèi)進(jìn)行，故事空間出現(xiàn)最多的是納粹集中營，所以，猶太大屠殺電影的故事空間選擇在這里是毋庸置疑的。在集中營中，還有宿舍、浴室等場景作為故事空間，展現(xiàn)人物在集中營中的生活場景。其次就是隔離區(qū)，大多數(shù)的猶太大屠殺電影都是從納粹將猶太人趕到隔離區(qū)開始敘事的，隔離區(qū)是暴行的開始也是電影的開始，而隔離區(qū)又分為狹窄擁擠的室內(nèi)住所與灰暗恐怖的街道，處處都彰顯著納粹的兇殘無情。故事空間的作用不僅僅在于展現(xiàn)故事所發(fā)生的地點(diǎn)，同時(shí)也為整個(gè)影片的敘事服務(wù)，使得影片有了重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，推動(dòng)了整個(gè)影片的敘事。

二是話語空間。關(guān)于猶太大屠殺電影的話語空間要分階段進(jìn)行分析?？偟膩碚f，猶太大屠殺電影的話語空間可以大致分成三個(gè)階段：回避階段、探索階段、高質(zhì)高產(chǎn)階段。二戰(zhàn)之后的猶太人剛結(jié)束了長時(shí)期的被迫害和精神信仰的摧毀，他們不愿意回憶起這段悲慘過往。加之二戰(zhàn)之后很快便開始的美蘇冷戰(zhàn)，由于美國當(dāng)時(shí)的中東政策，美國的猶太移民不得不謹(jǐn)言慎行。當(dāng)時(shí)好萊塢有制片人拍攝了關(guān)于猶太人主題的電影，但最后都未能完成制作，這是由于好萊塢中諸多影視公司的創(chuàng)始人是猶太人，這些創(chuàng)始人對這類題材的影片有著強(qiáng)烈的抗拒心理。這一時(shí)期只有卓別林的《大獨(dú)裁者》以及1940年上映的電影《逃生》中對于希特勒的諷刺。當(dāng)以色列在第三次中東戰(zhàn)爭中勝出后，美國對中東的政策有所改變，開始支持猶太人復(fù)國。此時(shí)涌現(xiàn)出大量關(guān)于猶太大屠殺的文字資料和猶太大屠殺題材電影，講述了許多不同身份不同類型的人物在猶太大屠殺中的遭遇。到20世紀(jì)90年代，猶太人的社會地位迅速攀升，而猶太大屠殺能夠?yàn)楠q太人獲取更多的同情，從而在社會上獲取更多的益處。所以猶太大屠殺題材的電影在這個(gè)時(shí)候發(fā)展迅速，不再拘泥于猶太人形象的刻畫，更多是從側(cè)面來表現(xiàn)納粹的暴行，探索更多的表達(dá)方式。

三是歷史空間。在創(chuàng)作猶太大屠殺這一沉重的歷史題材電影時(shí)，歷史空間的建構(gòu)一定要在史實(shí)的基礎(chǔ)上加以合理創(chuàng)造，“無論是關(guān)于個(gè)體、戰(zhàn)爭、民族，還是政治的沖突，對于電影創(chuàng)作者而言，重構(gòu)歷史并不是一種娛樂，而是一種責(zé)任。敘事電影的魅力在于電影文本中有關(guān)歷史反省和人性解讀所蘊(yùn)含的感人至深的人文關(guān)懷力量。”②猶太大屠殺題材電影所構(gòu)成的社會空間首先是德國日耳曼民族和猶太民族之間的矛盾。其次是狹小陰暗的隔離區(qū)，集中營中的房間、毒氣室、冒著黑煙的高大焚尸爐，以及一列列吹著死亡笛音的列車，不但構(gòu)成了猶太大屠殺電影中的物質(zhì)空間，同時(shí)也構(gòu)成了社會空間，還原了當(dāng)時(shí)猶太人被關(guān)押之后的生活場景。但在表現(xiàn)焚尸爐時(shí)，大部分屠猶電影所用的畫面是一個(gè)高高的煙囪，而不會去表現(xiàn)焚尸爐內(nèi)的場景;在表現(xiàn)毒氣室時(shí)，只是德國軍人催促著猶太人去洗澡，進(jìn)浴室之后再也沒有回去。虛構(gòu)對現(xiàn)實(shí)的越界，為想象對現(xiàn)實(shí)的越界提供了前提和依據(jù)。在這一過程中，虛構(gòu)化行為充當(dāng)了想象與現(xiàn)實(shí)之間的紐帶。③這樣暗示的表達(dá)方式是這類影片的特點(diǎn)之一，不直接表達(dá)血腥暴力，從一定角度說是對受害者的尊重，從另一個(gè)角度說就是創(chuàng)作者在建構(gòu)一個(gè)真實(shí)歷史空間時(shí)，回避了受害者所遭遇傷害的過程，觀眾無法感受到里面的絕望和悲慘。

空間在電影敘事功能中為情節(jié)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，故事情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾都會受到空間的影響和制約;空間可以為人物的性格、行為提供一定的依據(jù)，不同的空間有著不同的人文特征和歷史背景，為人物的轉(zhuǎn)變提供合理的解釋;空間還能夠通過一些隱喻為影片的敘事提供更深層次的內(nèi)涵，從而拓展了空間敘事的功能。將空間分開能夠深入分析故事空間所涉及的構(gòu)圖、景別、景深、場面調(diào)度、色彩、人物性格、行為等元素，并且深入理解電影空間中所表達(dá)的深層次意蘊(yùn)以及空間背后所隱藏的歷史文化、話語體系。

納粹屠猶電影中推動(dòng)敘事的空間敘事分析

《辛德勒的名單》中的灰暗空間。《辛德勒的名單》拍攝于20世紀(jì)90年代，“美國猶太人的社會角色大致建立完成，在美國社會的各個(gè)領(lǐng)域的亮相使得他們從局外人演變成為局內(nèi)人。精明的美國猶太人逐漸擁有了一定程度上的發(fā)言權(quán)和控制力，他們開始嘗試發(fā)出一些不同的聲音”。④導(dǎo)演斯皮爾伯格就是一個(gè)有著猶太信仰的猶太人，在民族復(fù)興過程中，他們需要在美國社會乃至國際社會上發(fā)聲，獲得主流社會的認(rèn)同與同情。影片將猶太大屠殺這一主題放置于只有黑色和白色的空間中，使整部影片的基調(diào)更加沉重悲凄。電影開始后不久，隨著“所有猶太人必須到猶太隔離區(qū)居住”的畫外音，觀眾跟隨著猶太人一同來到了隔離區(qū)，而想要發(fā)戰(zhàn)爭財(cái)雇用猶太人為其打工的辛德勒在克拉科夫的隔離區(qū)外住下了。畫面在猶太人被隔離的狹小陰暗住所與辛德勒寬敞明亮的住所之間切換，形成了鮮明的對比。隔離區(qū)內(nèi)人擠人的狹小空間給人一種緊湊感和壓迫感。以為能夠在隔離區(qū)委曲求全的猶太人沒過多久就被集中在街道上，黑色的墻壁、灰色的街道，到處都是抓人的士兵和逃跑或是反抗的猶太人，辛德勒站在高處的外部空間向那個(gè)黑白的街道望去，滿眼混亂與絕望。在陰暗的隔離區(qū)營地中有著更為見不得光的空間：猶太人被趕上火車時(shí)，一個(gè)小孩想要掀起地板藏進(jìn)去，但他發(fā)現(xiàn)地板下已經(jīng)藏了三個(gè)孩子，他又找了三個(gè)能藏身的小空間，無一例外里面都有人，被逼無奈的他跳進(jìn)了茅坑里，卻有另外幾個(gè)孩子早已躲在里面，幾個(gè)孩子對他說，這是他們的地盤。孩子們在陰暗的地方藏匿著，而大人們此時(shí)正擠在逼仄的火車車廂，向車窗外伸出的胳膊在祈求飲水。車廂外的火車站臺上，三三兩兩或坐或站的德國士兵在冷漠旁觀。這些狹小的空間代表著壓迫與束縛，人在這種空間中精神的折磨比身體的痛苦更為強(qiáng)烈。猶太人從剛開始進(jìn)入隔離區(qū)時(shí)的從容到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的悲慘生活，用空間敘事完成視覺轉(zhuǎn)換。

黑白的色彩使影片有一種紀(jì)實(shí)感，使觀眾相信眼前發(fā)生的故事，而對于隔離區(qū)與集中營狹小空間的展現(xiàn)，在完成影片敘事的同時(shí)體現(xiàn)出納粹對于猶太人的壓迫，更使得人們憤怒同情。

《穿條紋睡衣的男孩》中鐵絲網(wǎng)分割開的內(nèi)外空間。《穿條紋睡衣的男孩》改編自約翰·伯恩的同名小說?！耙恢币詠韺ξ膶W(xué)經(jīng)典進(jìn)行改編，都是影視界較為熱衷的選擇。與此伴生的是一個(gè)重要問題，即該如何處理讀者和觀眾面對古奧高雅的經(jīng)典文學(xué)及其文化背景時(shí)在接受上的抵觸情緒?！雹葸@部影片與其他同題材影片相比，最大不同在于通過納粹軍官的兒子和猶太小孩來表現(xiàn)這場浩劫。影片中沒有其他影片中描寫的猶太人被趕到隔離區(qū)再被抓到集中營等場景，而是跟隨著納粹軍官兒子的腳步到了集中營。八歲的布魯諾作為納粹軍官的兒子死在集中營中，是對這場大屠殺最大的諷刺。

電影的故事空間一大半都設(shè)置在布魯諾的新家中，除了他們一家就只有穿著軍裝進(jìn)出的軍人和布魯諾透過窗戶看到的一個(gè)農(nóng)場中穿著條紋睡衣干活的農(nóng)民。這個(gè)窗戶外的空間是一個(gè)非常有隱喻性的空間，布魯諾透過窗戶往外看時(shí)，窗戶上的扇葉像是一個(gè)困住他的柵欄，他向外望著被圈在集中營里的人，反過來自己也被困在這間房子里。鐵絲網(wǎng)和一片樹林阻隔了布魯諾與他認(rèn)識的猶太朋友什穆爾。在布魯諾看來，鐵絲網(wǎng)分割開的兩個(gè)世界并沒有太大的不同，尤其在是偷看了納粹拍攝的關(guān)于集中營影片之后，他甚至覺得營地里還不錯(cuò)，比這個(gè)新家更溫馨。但其實(shí)鐵絲網(wǎng)外部有藍(lán)天、有綠樹、有各種各樣的顏色，如果只看影片的前半部分，不會有人覺得這是一部納粹屠猶題材的影片，更像是一部有著鄉(xiāng)村田園風(fēng)的童年生活的電影。在影片的最后十幾分鐘，故事空間才轉(zhuǎn)向這類題材電影的標(biāo)志性空間：集中營，前面所展現(xiàn)的鐵絲網(wǎng)內(nèi)的空間只是一個(gè)空曠的勞務(wù)場所，布魯諾在真正進(jìn)入集中營之后，空間在布魯諾所在的空間與家人尋找布魯諾的空間中來回切換，也就是鐵絲網(wǎng)內(nèi)部空間與外部空間的來回切換，觀眾跟隨布魯諾看到了陰沉沉的寢室、冰冷的浴室以及人們在浴室中的絕望與混亂。從電影最開始，故事空間就一直在跟隨著布魯諾進(jìn)行轉(zhuǎn)變，用空間的轉(zhuǎn)換來推動(dòng)敘事，同時(shí)帶動(dòng)角色的行動(dòng)，當(dāng)他進(jìn)入到那樣一個(gè)空間中時(shí)，他善良的特性就注定了他的命運(yùn)。

猶太大屠殺電影的創(chuàng)作一直能夠找到很好的角度，這部影片就以孩童的天真對猶太大屠殺進(jìn)行了強(qiáng)烈的反諷;在空間的選擇上更是用了很少的黑暗空間，大部分空間都在相對自由美好的集中營外，這樣的處理反而會使觀眾更加痛恨打破這份美好的黑暗勢力。

結(jié)語

反法西斯戰(zhàn)爭勝利已經(jīng)74周年，電影作為再現(xiàn)敘事的最佳途徑之一，達(dá)到了指認(rèn)罪行、再現(xiàn)歷史創(chuàng)傷記憶的效果。猶太大屠殺題材的電影有很多佳片，但同為二戰(zhàn)時(shí)期慘案的南京大屠殺題材的影片卻寥寥無幾。國內(nèi)1987年才開始拍攝南京大屠殺題材的故事影片，至今為止能夠觀看到的劇情片也只有10部。南京大屠殺題材電影開始創(chuàng)作之初到現(xiàn)在，從單一的對事件的敘述發(fā)展為挖掘其中發(fā)生的小故事，從對日軍單純的控告到人性的反思，越來越多精彩的故事、鮮活的人物形象出現(xiàn)在這類題材電影中，從中看到了國產(chǎn)電影的進(jìn)步。時(shí)值南京大屠殺82周年，截至完稿日期前，南京大屠殺幸存者僅剩77人。歷史的證人不斷地離我們而去，如何展現(xiàn)民族創(chuàng)傷記憶，如何通過再現(xiàn)歷史記憶建構(gòu)民族認(rèn)同和國家意識仍是我們需要反身質(zhì)詢的重要問題。納粹屠猶電影作為他山之石，其蘊(yùn)含的空間敘事策略可供借鑒。（作者單位：海南大學(xué)人文傳播學(xué)院）

注釋：①馬塞爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語言》，北京：中國電影出版社，1980年版，第169頁。

②海 闊，羅鑰屾：《電影敘事空間文化研究范式》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011（2）。

③章 顏，黃文凱：《言說的困境與見證的力量——奧斯維辛大屠殺幸存者文學(xué)書寫》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》，2019（3）。

④黃永歆，《好萊塢猶太大屠殺題材電影研究》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017年。

⑤章 ?顏：《越界與衛(wèi)道：電影改編中的性別批評——以《奧蘭多》為例》，《電影新作》，2016（3）。