德彪西晚期創(chuàng)作觀念與技法之影響

摘 要：文章通過例舉德彪西晚期創(chuàng)作的唯一一部大型管弦樂作品——舞蹈交響詩(shī)《游戲》中部分創(chuàng)作技法，從旋律延展手法、音高構(gòu)建方式、偶然對(duì)位技術(shù)以及結(jié)構(gòu)生成觀念等四方面來(lái)探究其晚期創(chuàng)作觀念與技法對(duì)同時(shí)代與后世作曲家的影響及相互關(guān)系。

關(guān)鍵詞：音色旋律 有限移位 音簇 分層對(duì)位 拼貼結(jié)構(gòu) 瞬間結(jié)構(gòu)

布列茲曾評(píng)價(jià)道：現(xiàn)代詩(shī)歌根植于波特萊爾的詩(shī)，而現(xiàn)代音樂則由德彪西的《牧神午后前奏曲》開始萌芽。此外，思想家歐特格·伊·加塞特認(rèn)為，踏上現(xiàn)代藝術(shù)第一步的人，詩(shī)歌中為馬拉美，而音樂中則為德彪西無(wú)疑，并稱之為各個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)解放者。

自巴洛克、古典、浪漫以來(lái)的300年共性音樂語(yǔ)言發(fā)展到頂峰的19世紀(jì)末，德彪西率先打破原有的和聲功能體系，探求全新音樂材料以及與之相應(yīng)的結(jié)構(gòu)建構(gòu)方式，這一創(chuàng)作手法開創(chuàng)了20世紀(jì)音樂寫作方式的先河。

德彪西的這種創(chuàng)作觀念與技法直接影響了同時(shí)代或稍后一些的法國(guó)作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937）、意大利作曲家雷斯皮基（Ottorino Respighi，1879～1936）等印象主義風(fēng)格的追隨者。同時(shí)，德彪西對(duì)斯特拉文斯基、巴托克、梅西安、布雷茲、瓦雷茲等人的影響亦較為深遠(yuǎn)?！艾F(xiàn)代作曲家鼻祖伊戈·斯特拉文斯基曾言道：‘我們這一代音樂家以及我自己多歸功于德彪西?！眥1}

一、旋律延展手法——“音色旋律”

“音色旋律”這一概念是勛伯格于1911年所提出，其意在將音色提升到與音高一樣具有結(jié)構(gòu)作用力的重要地位。這一觀念的提出，從音樂史上來(lái)說，第一次將非音高結(jié)構(gòu)元素作為一種重要的結(jié)構(gòu)力來(lái)進(jìn)行探討，其對(duì)“音高旋律”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙羯伞边@一創(chuàng)作手法的突破，更是在數(shù)百年專業(yè)音樂發(fā)展以來(lái)第一次實(shí)現(xiàn)了“以音高結(jié)構(gòu)旋律”為中心轉(zhuǎn)向“以音色結(jié)構(gòu)旋律”為中心的探索，使音色達(dá)到一種線性的、流動(dòng)的效果。

勛伯格認(rèn)為旋律不僅能用不同音高組合的連續(xù)來(lái)構(gòu)成，還可以通過不同音色的連續(xù)來(lái)締造。也即為脫離音高思維來(lái)設(shè)計(jì)音色的分布，從而賦予“音色、音響”以獨(dú)立的結(jié)構(gòu)意義。這一音響概念由其弟子威伯恩采用將短小主題動(dòng)機(jī)（個(gè)別音程甚至單音）賦予不同音色的連續(xù)而構(gòu)成的“點(diǎn)描手法”發(fā)展到極致。在《游戲》這一通篇為短小動(dòng)機(jī)的連續(xù)，并采用類似拼貼手法的直接并置方式的陳述中，唯有將音色這一結(jié)構(gòu)元素提高到音高的等同位置并通過音色的轉(zhuǎn)換來(lái)呈現(xiàn)才能構(gòu)成完整的不同于傳統(tǒng)意義的非線性旋律結(jié)構(gòu)與形態(tài)。

這一將線性的思維方式用點(diǎn)狀的方式來(lái)表達(dá)的作曲技法在德彪西晚期創(chuàng)作的《游戲》（1912-1913）中的運(yùn)動(dòng)是顯而易見的。如引子結(jié)束后的第1個(gè)主題段落（第9-42小節(jié)）將一個(gè)完整的旋律線條分割為數(shù)個(gè)短小動(dòng)機(jī)分別由不同的樂器與音區(qū)來(lái)陳述，這一片段即為音色旋律的典型呈現(xiàn)。

巴拉凱在談及德彪西這一音樂創(chuàng)作風(fēng)格與觀念的承繼性問題時(shí)寫道：“德彪西借用《游戲》的劇情創(chuàng)造了一種分裂的旋律與節(jié)奏風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)了一種近乎碎裂的管弦樂法。這種管弦樂法使他能夠分割旋律，把許多短小的動(dòng)機(jī)分散到管弦樂隊(duì)的不同聲部。他創(chuàng)造了一種‘音色的音階?！眥2}

二、音高構(gòu)建方式——“有限移位調(diào)式”與“音簇手法”

1.有限移位調(diào)式

《游戲》引子與尾聲中富于獨(dú)特風(fēng)格特征的全音階已然成為“德彪西式”風(fēng)格的標(biāo)簽，而這一音高材料的結(jié)構(gòu)觀念被同屬于法國(guó)當(dāng)代作曲家的梅西安（Oliver Messiaen，1908-1992）所吸收借鑒，并用于其著名的“有限移位調(diào)式”中?！懊肺靼苍缙诘囊魳穭?chuàng)作明顯帶有德彪西音樂的印跡。梅西安在繼承法國(guó)音樂傳統(tǒng)的同時(shí)，通過運(yùn)用有限移位調(diào)式、色彩和弦、對(duì)稱排列置換等創(chuàng)新技法，積極發(fā)展了德彪西、拉威爾等作曲家以來(lái)的法國(guó)音樂傳統(tǒng)?！眥3}

“有限移位調(diào)式”是梅西安自創(chuàng)的在八度框架內(nèi)按照某種數(shù)比關(guān)系的音程組合多次循環(huán)反復(fù)而構(gòu)成的具有移位局限性的現(xiàn)代調(diào)式音階。其特征有二：一是音程組合顯示出數(shù)比關(guān)系;二是其移位的次數(shù)具有局限性?！坝邢抟莆徽{(diào)式”一共有七種模式，第一種即為德彪西常用的由大二度關(guān)系（音數(shù)比為2：2：2：2：2：2）組合而成的全音階形式，其被命名為“梅西安第一調(diào)式”。其次還有由小二度與大二度的組合（音數(shù)比為1：2：1：2：1：2：1：2）循環(huán)反復(fù)而成的八聲音階——“梅西安第二調(diào)式” （包括原位只有三種移位形態(tài)）等。

譜例1：梅西安第一調(diào)式

T：? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? T1：

上例所示，這一特征顯著的六聲性調(diào)式音階僅有兩種形式，即原位T（C-D-E-#F-#G-#A-C）與第一轉(zhuǎn)位T1（■D-■E-F-G-A-B-■D），因此被梅西安納入其調(diào)式音階體系的第一種。但由于這一音高材料往往被冠以印象主義色彩的標(biāo)簽或帶有德彪西風(fēng)格的烙印，故梅西安勸告其他作曲家若要形成自己的風(fēng)格，這一調(diào)式音階盡量少用或片段化使用。

全音階形態(tài)的六聲調(diào)式在德彪西鋼琴前奏曲《“帆”》、意象集《水中倒影》以及管弦樂曲《牧神午后前奏曲》《夜曲》中屢見不鮮，而在舞蹈交響詩(shī)《游戲》的樂曲首尾共出現(xiàn)三次明顯的呈前后呼應(yīng)關(guān)系的全音階片段。

2.音簇手法

“音簇”（Tone Cluster），是現(xiàn)代和弦的一種，由多個(gè)音以半音關(guān)系縱向連續(xù)疊置而成，在鍵盤樂器演奏中常表現(xiàn)為用手掌或手臂壓鍵盤，這一同時(shí)奏出相鄰各音的鍵盤中的新技巧是由美國(guó)作曲家、鋼琴家亨利·考埃爾（Henry Cowell， 1897-1965）所提出的。但“音簇”或“音塊”手法的出現(xiàn)可追溯至德彪西的色彩和聲觀念，其將和聲的構(gòu)成及其進(jìn)行視作為音色音響的對(duì)比及其轉(zhuǎn)換，而非傳統(tǒng)意義上的調(diào)式和聲構(gòu)成及其被眾多規(guī)則所束縛的和聲進(jìn)行框架，這一從調(diào)式調(diào)性中解脫出來(lái)的音高進(jìn)行的方式由此影響了之后的一大批20世紀(jì)作曲家。

在《游戲》中這種類似音簇手法的二度結(jié)合的橫向進(jìn)行并不少見。譬如在第18至19小節(jié)由第一小提琴分部齊奏的相隔大二度關(guān)系的上行半音階以及第二小提琴與中提琴齊奏形態(tài)的相隔小二度關(guān)系的下行半音階同時(shí)結(jié)合，構(gòu)成密集排列而緊張度極強(qiáng)的半音化和聲效果。另外，第284至308小節(jié)將“C-#C-D”這三個(gè)半音關(guān)系的音分別在不同的聲部中同時(shí)呈現(xiàn)，并且采用音型化以及裝飾化形態(tài)，體現(xiàn)了音簇的分層性寫法。

三、偶然對(duì)位技術(shù)——“分層對(duì)位”

魯托斯拉夫斯基對(duì)音高處理以及和聲色彩的偏好與德彪西的淵源關(guān)系可從他本人的一句話中得以說明：“德彪西組織音響的體系表明他不同于功能體系——這就是我與他的共同之處?！眥4}

在魯托斯拉夫斯基的有限偶然對(duì)位中，其垂直聚集的十二音和弦在作品內(nèi)往往顯得異常的復(fù)雜，但正是這復(fù)雜的前景背后，隱藏著一個(gè)似乎極其簡(jiǎn)單的背景結(jié)構(gòu)。他常使用的偶然對(duì)位技術(shù)中對(duì)音高的處理方式為將一個(gè)類似和弦或音階的音高材料按照一定的原則分成數(shù)個(gè)層次，然后分配給不同樂器或不同聲部，并且通過各聲部間不同的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生各種不同結(jié)合的效果。如其在《第二交響曲》第一樂章由三支長(zhǎng)笛與鋼片琴以及打擊樂構(gòu)成的間插段，其樂譜形態(tài)為每件樂器各自演奏大二度、純四度與純五度音程的集合方式，構(gòu)成四個(gè)包含有半音關(guān)系的全音層，結(jié)合成作曲家自稱為“冰凍”的特殊音響結(jié)構(gòu){5}，而將這四個(gè)復(fù)雜的音高層次聚合在一起則發(fā)現(xiàn)，其音高材料背景僅僅為簡(jiǎn)單的ba1-a2這一增八度音程范圍內(nèi)的半音階。這一技法與德彪西在下例中將半音階一分為二所形成的上行C大調(diào)與B大調(diào)兩個(gè)自然音階銜接呈現(xiàn)的音高分層手法幾乎如出一轍（詳見拙文“思維·地域·觀念——從‘游戲 的創(chuàng)作觀念與技法探究德彪西藝術(shù)風(fēng)格之演變”中有關(guān)“復(fù)合性思維”分層手法的舉例）。

譜例2：《游戲》豎琴分譜第245-250小節(jié){6}

四、結(jié)構(gòu)生成觀念——“拼貼結(jié)構(gòu)”與“瞬間結(jié)構(gòu)”

德彪西對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的貢獻(xiàn)由斯特拉文斯基、巴托克、韋伯恩、瓦雷茲、斯托克豪森、布列茲以及喬治·克拉姆等諸多作曲家進(jìn)一步拓展，并繼續(xù)強(qiáng)調(diào)譬如“附加結(jié)構(gòu)”等這一反結(jié)構(gòu)層級(jí)以及結(jié)構(gòu)曲體的形式。{7}

1.拼貼結(jié)構(gòu)

拼貼（Collage）一詞最早來(lái)源于視覺藝術(shù)范疇，意指將各種不同的諸如紙張、布片與其他材料粘貼到一個(gè)二維平面上，從而創(chuàng)作出的拼貼作品。這一新的繪畫創(chuàng)作理念迅速延伸至藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，并深深地影響了20世紀(jì)藝術(shù)觀念與形式的發(fā)展與創(chuàng)新。

在音樂范疇內(nèi)，拼貼這一形式最早可上溯到中世紀(jì)法國(guó)用不同歌詞、不同語(yǔ)言（有拉丁文也有法文），甚至不同旋律曲調(diào)并置演唱的經(jīng)文歌。20世紀(jì)音樂中的拼貼最初常見于美國(guó)作曲家艾夫斯的作品，其《第四交響曲》（1916）第二樂章內(nèi)將不同的流行曲調(diào)（如《揚(yáng)基·杜德爾》等）并置于樂隊(duì)不同樂器的不同聲部之中同時(shí)呈現(xiàn)。此后，一大批歐美作曲家如瓦雷茲、凱奇、貝里奧、齊默爾曼（Bernd Zimmerman，1918-1970）等先鋒派作曲家，以及被譽(yù)為俄羅斯當(dāng)代音樂三杰之一的施尼特凱（Alfred Schnitke，1934-1998）等均采用拼貼技術(shù)創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的作品。

音樂創(chuàng)作中拼貼這一現(xiàn)代技法來(lái)源于18、19世紀(jì)某些作曲家將前人作品中某一特定部分“引用”至自己作品的某一部分或某一片段，而德彪西在《游戲》一曲中大量采用分層寫作的創(chuàng)作理念對(duì)不同形態(tài)的旋律曲調(diào)、節(jié)奏節(jié)拍以及音色織體等方面材料進(jìn)行拼貼式的并置運(yùn)用，與后來(lái)產(chǎn)生并發(fā)展的“拼貼音樂”的內(nèi)在創(chuàng)作觀念與外在形態(tài)表征幾乎是一致的。而德彪西作為開啟20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的作曲家，其作品中的創(chuàng)作觀念及其手法不能不說被之后的作曲家所熟知，因此，筆者認(rèn)為其在各結(jié)構(gòu)元素方面采用的分層創(chuàng)作觀念及其手法對(duì)于具有類似創(chuàng)作理念與特征的“拼貼音樂”的形成與發(fā)展而言，具有某些借鑒意義并產(chǎn)生了一定的某些影響。

2.瞬間結(jié)構(gòu)

“瞬間結(jié)構(gòu)”（Moment form）是德國(guó)當(dāng)代著名作曲家斯托克豪森于20世紀(jì)50年代根據(jù)反傳統(tǒng)封閉結(jié)構(gòu)的觀念而提出的瞬間結(jié)構(gòu)的概念總結(jié)提出的一個(gè)新的有關(guān)作品結(jié)構(gòu)的名詞。這一概念的提出，是斯托克豪森基于：“不再講一個(gè)連續(xù)故事，不按照傳統(tǒng)完整的從頭到尾的‘中心主題來(lái)創(chuàng)作，因此，它不再遵循呈示、上升、發(fā)展、高潮和終點(diǎn)目標(biāo)的戲劇性結(jié)構(gòu)原則，它的每一個(gè)瞬間都是一個(gè)中心，以自身的存在與其他連在一起?！眥8}斯托克豪森的“瞬間結(jié)構(gòu)”與德彪西的“附加結(jié)構(gòu)”在音樂形態(tài)上均體現(xiàn)為“馬賽克”形式，這一“馬賽克”特性來(lái)自于作品中的和聲、織體以及調(diào)性變化等等方面。

羅伯特·摩根（Robert Morgan）曾指出：德彪西的音樂結(jié)構(gòu)通常類似于馬賽克：表面上的分離與自成一體的單元結(jié)合成較大的布局，個(gè)體地、非連續(xù)性地單元從而融合為連續(xù)性地、不間斷地流動(dòng)體。{9}

魯托斯拉夫斯基的許多作品中亦體現(xiàn)出局部或整體的高度的部分化，也即本文中所述的瞬間性結(jié)構(gòu)。譬如其《弦樂四重奏》、《管弦樂篇章》的最后樂章、賦格與《各半》等作品中均采用一種非連貫性的音樂陳述方式將大量異常短小的結(jié)構(gòu)并列式地呈現(xiàn)出來(lái)。在面對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的處理方式時(shí)，“魯托斯拉夫斯基最典型的解決方法之一是構(gòu)成一套宏節(jié)奏的漸快漸強(qiáng)，其中已分離的各部分以越來(lái)越短的距離連接……這種技法源于法俄音樂?！眥10}此外，布列茲的由小樂隊(duì)伴奏的聲樂作品《水中的太陽(yáng)》（Le Soleil des eaux，1959）與《馬拉美詩(shī)情即興曲》（Improvisations sur Mallarmé，1958），采用豎琴、鐘琴與多件打擊樂器的組合，營(yíng)造出帶有典型的德彪西式的音響。

結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)德彪西《游戲》一曲中的外在結(jié)構(gòu)表征與內(nèi)在邏輯機(jī)理的剖析，將德彪西從“印象主義”風(fēng)格的片面標(biāo)簽中解脫開來(lái)，并展示其非印象風(fēng)格的結(jié)構(gòu)思維與結(jié)構(gòu)特征及其對(duì)同時(shí)代以及后世作曲家的影響與相互關(guān)系，為德彪西作為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的開拓者與領(lǐng)路人提供重要的理論依據(jù)。正是由于《游戲》在結(jié)構(gòu)建構(gòu)、主題陳述等創(chuàng)作觀念與技法方面的突破，該曲在20世紀(jì)60年代由布列茲指揮多個(gè)管弦樂團(tuán)密集上演德彪西這部舞蹈交響詩(shī)，自此在業(yè)內(nèi)該曲常與其蜚聲海外的管弦樂曲《大?！废噫敲?，受到更多作曲家與理論家的關(guān)注。

注釋：

{1}[美]弗蘭克·戴維斯.德彪西的鋼琴音樂（克紋譯）[M].北京：人民音樂出版社，1985.

{2}[法]讓·巴拉凱.德彪西畫傳：印象派“音樂畫家”與象征主義“音樂詩(shī)人”（儲(chǔ)圍圍、白沄、宋杭譯，冷杉審校）[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

{3}[法]奧利沃·梅西安.節(jié)奏、色彩和鳥類學(xué)的論著——德彪西的音樂[M].張惠玲，鄭中，譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009.

{4}{5}{10}Steven Stucky， “Lotoslawski and his music”， Cambridge University Press， 1981. 轉(zhuǎn)引自劉永平編譯：“魯托斯拉夫斯基有限偶然音樂的主要特征”，收錄于劉永平主編：《現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維與技法文集》[M].武漢：湖北人民出版社，2012.

{6}唐大林.“思維·地域·觀念——從‘游戲 的創(chuàng)作觀念與技法探究德彪西藝術(shù)風(fēng)格之演變”[J].音樂探索（四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2017（2）.

{7}{9}J. Kent Williams， Theories and Analyses of Twentieth-Century Music， Harcourt Brace College Publishers， 1997.

{8}Stockhausen， “Moment form”， Texte Zur elektronischen und instrumentalen Musik & Bde.， Cologne， 1963～1971， pp.189-210. 轉(zhuǎn)引自姜蕾，“‘瞬間結(jié)構(gòu)與斯托克豪森的《瞬間》”，《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2013（2）.