一任“逃離”之光孤獨(dú)閃爍

董曉可

現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏發(fā)展，不單帶來(lái)了物質(zhì)資源和娛樂享受的極大富足，也日益造就了生活模式的扁平化與碎片化，這一切導(dǎo)致了“自我”與“世界”的加劇“割裂”以及個(gè)體“自主性”意識(shí)的嚴(yán)重缺失。在鋼筋混凝土構(gòu)筑而成的冰冷城市，在為生計(jì)奔波的無(wú)數(shù)個(gè)日子里，越來(lái)越多的人處于物欲橫流、人性喪失的“‘操勞‘煩‘畏‘無(wú)家可歸的狀態(tài)之中”[1]，這便是當(dāng)前語(yǔ)境下社會(huì)眾生都亟需直面的精神難題。正是基于這種無(wú)所歸依的強(qiáng)烈漂泊感和虛無(wú)感，當(dāng)“我往哪里去”“哪里是我家”不可避免地成為人們迫切的現(xiàn)實(shí)追問時(shí)，“逃離”主題被一些青年作家敏銳地捕捉到，更以孤傲地凸顯個(gè)體生命價(jià)值、對(duì)抗現(xiàn)存社會(huì)秩序的決絕態(tài)度呈現(xiàn)了出來(lái)，這其中，70后作家張忌的《出家》和魯敏的《奔月》，是近年來(lái)尤其值得關(guān)注的兩個(gè)文本。

一.“出家”之痛：凡塵俗世間一根“思想葦草”

哲學(xué)家帕斯卡在其著述《思想錄》中，將人比喻為“一根能思想的葦草”。在他看來(lái)，人這根“葦草”實(shí)乃“自然界最脆弱的東西”，甚至“一口氣、一滴水便足以置人于死地”，但人卻是“一根能思想的葦草”，這是我們生之為人的“高貴”和“全部尊嚴(yán)”所在[2]。在作品《出家》中，主人公方泉無(wú)疑就是這樣一根雖脆弱卻能思想的葦草，這也是其最柔軟真實(shí)、最打動(dòng)人心之所在。張忌的敘述是溫婉的，他采用一種慢鏡頭的線性發(fā)展的路子，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)普通人，是如何在世俗世界一次次經(jīng)歷無(wú)助與迷茫，進(jìn)而尋覓缺失的精神空間，直至遁入空門的過(guò)程。

方泉這根“葦草”一出場(chǎng)便暴露了其身單力薄的一面，沒有學(xué)歷，沒有背景，徒有一身力氣，攜妻帶女地闖入了熙熙攘攘的城市。懷揣著讓一家人過(guò)上好日子的美好愿望，他身兼數(shù)職、東奔西突：從牛奶工到送報(bào)人，從撿瓶子到蹬三輪，他精打細(xì)算、步步為營(yíng)，希冀著能有一個(gè)兒子，能有自己的房子，一家人安安穩(wěn)穩(wěn)地生活著——要求不高，但已足夠。然而，生活給他帶來(lái)的卻是無(wú)盡的焦灼和困惑、無(wú)窮的艱難和坎坷：牛奶公司倒閉了，三輪車被扣押罰款，無(wú)端被地痞敲詐，老婆手臂得了囊腫……他“總是牛一樣地用鞭子抽著自己往前走?？蛇@樣辛苦，又怎么樣呢？到頭來(lái)，不還是將日子過(guò)得跟條狗一樣？”[3]生活仿佛有無(wú)盡的關(guān)卡，闖過(guò)一關(guān)又有一關(guān)，正是在這種漂泊、動(dòng)蕩、心靈疲憊不堪、晝夜震顫的狀態(tài)下，方泉迫切需要一個(gè)能夠逃離凡塵的安穩(wěn)避風(fēng)港，結(jié)果發(fā)現(xiàn)當(dāng)和尚是最清凈賺錢又穩(wěn)妥的事情：不但能養(yǎng)家糊口，還能讓為生活奔波倦怠的心靈有一個(gè)棲居之所。按照馬斯洛的需求層次理論，對(duì)于生理的需求是人最基礎(chǔ)、最本能的需求，當(dāng)連基本生活保障都無(wú)法解決時(shí)，“出家”呈現(xiàn)了它天然的物質(zhì)誘惑力，于是方泉在貧困煎熬下經(jīng)歷了多次“出家”：第一次是為了“一天能賺60元錢”；第二次是因?yàn)槟陶旧庖宦淝д桑粘ｉ_支無(wú)以為繼；第三次是因?yàn)轲B(yǎng)家的一路艱辛和坎坷，讓他頓感生活無(wú)望；第四次源于秀珍手術(shù)后生活日益拮據(jù)……而方泉也確實(shí)用從寺廟里掙來(lái)的錢，解決了諸多生存問題，這其中包括生女兒二囡、兒子方長(zhǎng)的錢，老婆秀珍動(dòng)手術(shù)雜七雜八的5萬(wàn)多元花費(fèi)，以及維持家庭正常運(yùn)轉(zhuǎn)的大部分日常經(jīng)費(fèi)等等。日子是熬出來(lái)的，而熬得又那么痛苦，于是“出家”成為方泉每每陷入“山窮水盡”末路時(shí)唯一的救助，外面的世界越兇險(xiǎn)，“出家”在方泉心靈天平上的籌碼就越重。

然而，促使方泉最終下定決心從俗世中“逃離”開來(lái)的，絕非物質(zhì)需求這么簡(jiǎn)單。當(dāng)面對(duì)“出家”這個(gè)話題時(shí)，我們不由會(huì)想起另一部著名小說(shuō)——汪曾祺的《受戒》。畢飛宇在評(píng)說(shuō)《受戒》時(shí)，曾以張愛玲的《傾城之戀》為比照，將其稱為“傾‘廟之戀”[4]，是傾了廟也要愛，可見俗世生活的真味和愛意對(duì)凡塵眾生的誘惑。但與之相對(duì)，方泉這根“葦草”卻在有老婆、有孩子的看似完滿的家庭狀態(tài)下毅然傾了愛也要“廟”，這其中自然飽含著濃重的現(xiàn)代人“哈姆雷特式”的靈與肉的劇烈掙扎。事實(shí)上，先前出家的，無(wú)論是阿宏叔、長(zhǎng)了還是慧明師傅，都僅僅將佛事當(dāng)做了“掙錢的行當(dāng)”。如果僅僅為了果腹，方泉完全可以步其后塵。但方泉卻是一個(gè)不憚?dòng)谧晕沂∫暤娜耍@也是他的靈性所在。他真切地感受到了碎片化的日常生活和不堪承受的精神之痛所造就的心境的分裂，這正如詩(shī)人艾略特在詩(shī)歌《空心人》中描述的那樣，“我們都是空心人/我們是填充著稻草的人/倚靠在一起/腦殼中卻裝滿了稻草”。正是源于這種不能自主的“空心化”的虛無(wú)感，方泉對(duì)一種平和、平靜的生存狀態(tài)生發(fā)出無(wú)盡的憧憬。每每遇到諸如老婆生子、住院動(dòng)手術(shù)等困難關(guān)口，他都不由將求助的對(duì)象幻化為佛祖，甚至許下了一旦化險(xiǎn)為夷便將后半生皈依了佛祖的誓愿。而每每精神迷茫時(shí)，佛光、佛音也成了他唯一的精神依靠。不僅如此，更進(jìn)一步來(lái)講，“出家”召回了或者說(shuō)喚醒了方泉長(zhǎng)久以來(lái)幾近麻木的“自主性”體悟。在慧明師父將東門庵留給他之后，當(dāng)一個(gè)個(gè)來(lái)訪者虔誠(chéng)地心甘情愿花上一大筆香火錢以換取一顆“定心丸”時(shí)，作為師傅的方泉似乎發(fā)現(xiàn)了“另一個(gè)自己”，一個(gè)可以寧?kù)o存在且有存在感的不用在生活的寒風(fēng)中呼號(hào)搖擺的自己。于是，在他心中漸漸萌生一種真實(shí)的意愿，與其在生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)那一關(guān)又一關(guān)殘酷的“通關(guān)游戲”，還不如索性將今后的日子寄托在平靜的“虛無(wú)”之中。這是一個(gè)凡塵俗子面對(duì)“我是誰(shuí)”這樣一種“自主性”缺失時(shí)，試圖彌合割裂的自我的一種本能卻無(wú)奈的舉措，而這背后折射的卻是每個(gè)人“孤島”般寂寞存在的信仰缺失。

學(xué)者劉小楓在《拯救與逍遙》中提出了這樣的觀點(diǎn)，同西方人面對(duì)苦難或愁楚時(shí)歇斯底里地曠野呼喊不同，中國(guó)人往往選擇一種相對(duì)寧?kù)o的自我消解方式，以期達(dá)到心靈的超脫與逍遙。在方泉靈魂深處，顯然有這種中國(guó)傳統(tǒng)古人寧?kù)o的自我消解的特性，但他的“出家”卻與古代寒山、王維等詩(shī)僧又有著本質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)樵谒澈?，那方可供?shī)意棲居的世界早已消散。這正如含恨離開的慧明尼姑所說(shuō)的那樣，這是一個(gè)“末法時(shí)代”，寺廟里早已不再是一方凈土，而是成為僧人們賺取金錢的“道場(chǎng)”。而現(xiàn)實(shí)中又人世蕪雜，處處碰壁，同時(shí)，出家還要背負(fù)著拋妻舍子的罪惡與無(wú)情，所以他只能“孤獨(dú)而又瘋狂地奔跑，一直跑，飛快地跑”[5]。如果不能看到方泉內(nèi)心深處的這份透徹心扉的荒涼和逃遁無(wú)望的虛無(wú)感，我們便無(wú)法領(lǐng)會(huì)為什么他在“出家”與“俗世”之間長(zhǎng)達(dá)四五次的陀螺般地反復(fù)旋轉(zhuǎn)和搖擺不定。在他身上很真切展示了作為生命個(gè)體的“超我”與“本我”的殘酷斗爭(zhēng)，以及深陷其中的“自我”的無(wú)力徒然。誠(chéng)然，方泉最后還是選擇了出家，但這條出家的路卻非但不灑脫，反而顯得緩慢、艱辛、曲折，故事最后，“我看見了我，孤獨(dú)地坐在東門庵那道冰冷的石門檻上，相互眺望”[6]，這種“出家”之痛是一根“葦草”傾盡其思而不可得唯有向無(wú)望逃離的冰冷與寂寞。

二.“奔月”之思：三個(gè)無(wú)解的生存“不等式”

如果說(shuō)，《出家》力圖探尋的是“我是誰(shuí)”的困惑，那么《奔月》則為我們呈現(xiàn)了“我不知道我要成為誰(shuí)”的虛無(wú)。在《奔月》的扉頁(yè)，魯敏寫道：“我偏愛不存在的荒謬勝過(guò)存在的荒謬”，這或許是其“以小說(shuō)之虛妄對(duì)抗生活之虛妄”文學(xué)理想的另一種詮釋。從一定意義上說(shuō)，《奔月》是現(xiàn)代人逃離模式化城市生活的一面鏡子。僅僅從字面來(lái)看，“奔月”就包含著脫離庸常，走向新生的美好希冀。然而，當(dāng)真正涉及這一問題的實(shí)質(zhì)時(shí)，事情卻顯得并非那么簡(jiǎn)單，因?yàn)椤氨荚隆钡暮诵囊x并非“逃離”本身，而是“逃離”后的“割裂與彌合”“尋找與建構(gòu)”，而這個(gè)過(guò)程又是那么艱難與無(wú)望，這本身就構(gòu)成了一系列“靈肉對(duì)抗”的生存不等式，這大概便是魯敏所言說(shuō)的“荒謬”與“虛妄”的真實(shí)含義吧。

（一）時(shí)空博弈——逃離≠浪跡天涯

一輛旅游大巴墜落山崖，一個(gè)南京女子僥幸存活，而后她突發(fā)奇想逃至偏遠(yuǎn)小城烏鵲，改名換姓開啟了新的生活……《奔月》的構(gòu)思是精巧的，它通過(guò)一場(chǎng)意外的車禍和一次無(wú)動(dòng)機(jī)的逃離，為我們連綴起構(gòu)筑主人公小六生活場(chǎng)域的兩座城市：南京和烏鵲，以及作為小六生命歷程演變軌跡的“舊我”與“新我”之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而其潛在指向的，卻是作為生命個(gè)體的人擺脫原有空間奔向新生空間在時(shí)間性存在中的希望微茫和不堪一擊。

小六的逃離，首先呈現(xiàn)為空間地點(diǎn)從“南京”向“烏鵲”的轉(zhuǎn)移，表面上看小六逃離了庸俗奔向了新生，但事實(shí)并非如此。當(dāng)一切臆想落地，“烏鵲”這一新生地理空間又顯露出其新的庸常性和局限性。人總是有身份的，這是小六不可逃避的首要難題。當(dāng)她在車禍現(xiàn)場(chǎng)撿起遇難者的身份證變?yōu)椤皡敲贰睍r(shí)，為其“正名”的一系列合理性問題也接踵而至。為了化解這一難題，她便只能再次選擇向更加狹窄的空間逃離，這樣她的空間就被切割得愈加逼仄和局促，可供躲身的只有出租屋和螞蟻超市。即便如此，小六依然面臨著有過(guò)之而無(wú)不及的俗世羈絆。她以為總算擺脫了南京的同事傾軋、閨蜜虛情、親情叨擾、夫妻淡漠，但換來(lái)的卻是螞蟻超市的同事間的爭(zhēng)名奪利、寄住房主舒姨一家的反復(fù)糾纏，甚至在面對(duì)舒姨兒子林子的異性攻勢(shì)面前連肉身都受到威脅……而無(wú)獨(dú)有偶，作為小六出逃地的南京也正在悄無(wú)聲息地發(fā)生著變化。在大巴遭遇車禍小六失蹤之初，費(fèi)盡周折想要將她從“死”跑成“活”的丈夫賀西南，僅僅間隔不到一年，便向號(hào)稱小六閨蜜的綠茵求婚了；而當(dāng)小六再次返回南京時(shí)，甚至連她原先經(jīng)常光顧店面的給她辦卡的女店員都徹底將其忘掉。一年的逃離時(shí)光，非但讓小六沒有獲得新生，沒有擺脫庸常，反而陷入了更大的庸常和掙扎之中。

小六的逃離最終在時(shí)間的推移中折戟而返，這正如她自己所體悟到的那樣：“大半年來(lái)，她不僅沒把自己弄‘沒了，似乎還弄得更‘在了?！盵7]而這一切正在印證了在時(shí)間性存在中一個(gè)人空間性轉(zhuǎn)移的艱難性，因?yàn)榉矇m俗世的人們總是如孩童游戲跳房子一樣，想要跳過(guò)一個(gè)又一個(gè)房子，但最終發(fā)現(xiàn)在時(shí)間面前，一切的跳動(dòng)都逃不脫現(xiàn)實(shí)的羈絆，都逃不脫由漫長(zhǎng)時(shí)間構(gòu)筑而起的社會(huì)秩序的操控。但即便有重重困境，在千人一面的生存困境面前，人們總是不甘原地不動(dòng)地一成不變地生活，從《堂吉訶德》到《浮士德》，從《安娜·卡列尼娜》到《在路上》，向“無(wú)名空間”縱情“逃離”的步伐從未停歇，這就從根本上構(gòu)成了一種時(shí)空博弈的悖論：表面上看，時(shí)間既定模式的殘酷性壓制了人的空間移動(dòng)能力，但人們總是用理想和希望一次次試圖突破時(shí)間的桎梏而走向自由。而當(dāng)面臨新一輪的城市秩序的限制時(shí)，魯敏似乎也意識(shí)到了這種時(shí)空對(duì)決中個(gè)體的充滿幻想與渺小無(wú)望，這正如天空中的那輪月亮，“像面巨大的鏡子，均勻地照著幾百年前，也照到幾百年后，照到北京南京，照到烏山鵲水。它能聽到小六的細(xì)嗓門嗎？愛，肉身，孤獨(dú)，宿命，親人，生活，伴侶，這憂郁而渺茫地追尋，是否能有一個(gè)確切的托付與解答？”[8]作品最后小六是痛苦的、甚至是絕望呼喊的，她的呼喊在深深刺痛著讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的憧憬。

（二）明暗碰撞——呈現(xiàn)≠走向澄明

正如卞之琳《斷章》中所言，“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，現(xiàn)實(shí)中蕓蕓眾生皆處于“看”與“被看”的多面性之中，并由此而構(gòu)筑起一張社會(huì)存在之“網(wǎng)”。當(dāng)我們看別人時(shí)，未必能看到真實(shí)的鏡像，自己也未必能審視到真實(shí)的自己，《奔月》意欲探求的便是這種在現(xiàn)代性面具遮掩下，泯滅碰撞的復(fù)雜本真人性以及由此造成的人格分裂。就拿小六來(lái)說(shuō)，她在車禍前后呈現(xiàn)出截然不同的形象。車禍前，她是本分安寧的妻子，文靜上進(jìn)的職員，過(guò)著規(guī)矩安逸的生活。車禍后，隨著丈夫賀西南的找尋，一個(gè)原本明晰單純的小六逐漸變得“面目全非”：在家性情溫順飲食清淡的小六，在與人聚會(huì)中吃辣，酗酒成癮。更有甚者，她還在婚姻生活之外經(jīng)歷了多次足夠狂野的“肉體狂歡”。這些極端表現(xiàn)正為構(gòu)成一個(gè)立體多面、倔強(qiáng)叛逆的小六提供了有力佐證，而這一溫一烈的雙重性，也隱含了現(xiàn)實(shí)中小六的性格或人格分裂的痛苦。因?yàn)樽鳛樯鼈€(gè)體的小六可能早已厭倦了家庭與單位構(gòu)筑而成的冰冷、乏味而又偽情的“牢籠”，所以在日常生活中僅僅顯露出了她“冰山一角”的溫良來(lái)，而將內(nèi)心滾滾而來(lái)近乎窒息的煩悶潮水一再壓抑，所以當(dāng)車禍來(lái)臨時(shí)，她才毫不猶豫地走向了逃離。而在現(xiàn)實(shí)生活中，人格分裂的不單小六一人。比如房東籍工的兒子小哥，多年來(lái)都在編織泡沫一樣的“幻夢(mèng)”，一方面維系著曾經(jīng)為眾人羨慕的天才少年的春風(fēng)得意，一方面又不得不偽造出出國(guó)深造、申請(qǐng)綠卡等謊言，且不敢回家，生怕深深傷害父母的心；而在小六失蹤其間以其閨蜜身份悉心照料賀西南的綠茵，之所以冒名來(lái)到他身邊，也是出于小六口中“完美丈夫”忠貞不二的幻想，以彌合自身不幸婚姻的慘痛背棄。

質(zhì)言之，當(dāng)我們?cè)噲D呈現(xiàn)這些人的本真形象時(shí)，發(fā)現(xiàn)他們大都生活在世俗或道德的面具之下，他們現(xiàn)實(shí)生活背后的真實(shí)形象非但不澄明，反而如夜幕下的一地雞毛，凌亂得不成樣子。而作為一個(gè)探索性文本的《奔月》，就是要把“它背后的故事說(shuō)出來(lái)，把生命的痕跡從各個(gè)角落、各個(gè)細(xì)節(jié)里發(fā)掘出來(lái)，讓生命構(gòu)成一部屬于它自己的歷史”[9]。而從更深一層次來(lái)看，即便是眾生本身，似乎也看不清自己的本真面目，走不到自己想要的澄明之境，因?yàn)樗麄冊(cè)缫褑适Я松畹募冋嫘?，迷失了生活的方向。盧卡奇曾說(shuō)：“一個(gè)人的發(fā)展是一條與整個(gè)世界相聯(lián)系的線索，通過(guò)這條線索，世界被展開?！盵10]就其本質(zhì)而言，《奔月》更像一面多棱鏡，不但照射出了小六逃離的軌跡，更照射出了以小六為輻射中心的普通人群的多重、復(fù)雜的隱秘形象，并以此為基礎(chǔ)折射出我們所處的這個(gè)世界的時(shí)代暗疾：“在這個(gè)精神日益分崩離析的時(shí)代，每個(gè)人都躲在一個(gè)孤獨(dú)的繭中，如同一尊破敗的神，相互隔絕，無(wú)法交流——人與社會(huì)隔絕，人與他人隔絕，最終，人與自我隔絕，這是一種普遍的時(shí)代病，它正在感染著每個(gè)熱愛這個(gè)時(shí)代或憎恨這個(gè)時(shí)代的人?！?[11]《奔月》不是一把道德評(píng)判的尺子，它更像一只呼喚真誠(chéng)的警鐘，在真實(shí)地呈現(xiàn)著現(xiàn)代性面具之下的“假我”形象，并給人以深刻反思。

（三）靜變糾葛——訣別≠獲得新生

顯而易見，構(gòu)成逃離的一個(gè)根本性因素便是“行動(dòng)性”，因?yàn)槿丝偸遣桓视谏畹募湃?，總是不愿成為“現(xiàn)實(shí)之囚”，因而從現(xiàn)實(shí)中奔逃出去便成為永恒的主題。意欲逃離現(xiàn)實(shí)的題材在文學(xué)作品中并非罕見，以女性逃離題材為例，易卜生在《玩偶之家》中僅僅寫到了娜拉的出走便戛然而止，而愛麗絲·門羅在《逃離》中，也讓勇敢出走的女主人公在剛剛坐上大巴離開了三站路便因擔(dān)心今后生活下車給自己丈夫打電話返回。在此，固有的靜態(tài)生活模式顯示了它的優(yōu)越性，這正如魯迅所強(qiáng)調(diào)的“娜拉走后怎么辦”的問題，物質(zhì)性的生存問題成了一切問題的前提，當(dāng)然也就成了一切變動(dòng)性的阻礙。但魯敏卻迎難而上，執(zhí)拗地將逃離的主題推向極致，全方位展開了逃離后的生活圖景。她讓主人公去不顧一切地逃離，而后承受其所帶來(lái)的一切后果，換言之，“是逃離讓小六成為小六，也是逃離讓小六失去了小六?！盵12]發(fā)生在小六身上一切的得與失，歸根結(jié)底源于一種重新開始生活、重建新的自我的強(qiáng)烈呼喊和靈魂沖動(dòng)。而這些又有著廣泛的社會(huì)支撐，“比如，日本有本書，專門從技術(shù)上指導(dǎo)一個(gè)人如何‘完美無(wú)痕地失蹤。比如，新浪有一個(gè)自殺者微博成了‘樹洞，后面的 58 萬(wàn)條留言以各種方式表達(dá)離開現(xiàn)有世界的強(qiáng)烈渴望。比如，無(wú)錫有一個(gè)驢友經(jīng)過(guò)精心策劃借出游之機(jī)，人為制造了自己的失聯(lián)?！盵13]這些鮮活的例子一再印證著一種每個(gè)人或深或淺的逃離現(xiàn)實(shí)羈絆的訴求。

事實(shí)上，長(zhǎng)久以來(lái)，“奔月”都承載著人類奔向新生的永恒沖動(dòng)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，便有“桃花源”的美麗傳說(shuō)，有“黃粱一夢(mèng)”的殷切期盼，這些故事正體現(xiàn)了人們走向一個(gè)未知世界的熱望。但“奔月”似乎又總是“天方夜譚”的代名詞，總是意味著沉重代價(jià)的付出，“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，它總是在勸解人們切勿越軌，安守平靜，正是這種美麗希望與無(wú)盡絕望，構(gòu)筑起了人類靈魂深處?kù)o變糾葛的狀態(tài)?！侗荚隆饭适碌臄⑹鲎罱K戛然而止，讓人琢磨不透，因?yàn)樯畋揪瓦@樣無(wú)始無(wú)終，沒有結(jié)果。對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，生活還在以原有的方式平靜地、乏味地展開著，這大概便是《奔月》所能展現(xiàn)的生存難題和求索路徑，雖然我們有決別的勇氣，但并非決別就能獲取新生，而“我們可以在各自的固有的生活里，耐心而頑強(qiáng)地繼續(xù)下去，以小動(dòng)作而非大動(dòng)作的方式消失、隱匿、‘奔月，抵達(dá)自我”[14]。這或許便是“逃離”幻想在生存面前別無(wú)他法的最本真的無(wú)奈存在方式。

三.“蘭波之光”：“沉重肉身”下的“我在”探索

在古希臘德爾菲神廟的門楣上鐫刻著這樣一個(gè)神諭——“認(rèn)識(shí)你自己”。從表面上看，《出家》和《奔月》似乎達(dá)到了“離經(jīng)叛道”的兩個(gè)極點(diǎn)，主人公一個(gè)拋開凡塵遁入空門，一個(gè)躲避人群隱匿他鄉(xiāng)，然細(xì)細(xì)品味就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者之根本旨?xì)w實(shí)則在于茫茫生存暗夜中覓得一線微渺星光，有著在時(shí)代塵埃中保持獨(dú)立的姿態(tài)，這多少有一種笛卡爾式“我思故我在”的自我確認(rèn)的意味。然而，認(rèn)識(shí)自己是難的，這恰似一次脫胎換骨地“涅槃”，一場(chǎng)背負(fù)沉重肉身的艱難跋涉，《出家》和《奔月》所探討的正是在現(xiàn)代語(yǔ)境中生命個(gè)體肉身與精神激烈碰撞下身體性存在的多重“自主性”拷問。

第一重是生存價(jià)值的拷問。當(dāng)我們閱讀《出家》時(shí)，首先會(huì)被主人公方泉接踵而來(lái)的生存壓力壓得喘不過(guò)氣來(lái)，多份工作、多個(gè)孩子、多場(chǎng)事故，多次被生活逼向死角。而當(dāng)面對(duì)《奔月》這個(gè)作品時(shí)，我們也會(huì)自然想到魯迅同名小說(shuō)中嫦娥奔月的故事，那是源于不堪每日吃烏鴉炸醬面的庸常麻木世俗生活的無(wú)奈，并由此想到小六不厭其煩地勞累工作和家庭生活。按照歷史唯物主義的觀點(diǎn)，社會(huì)總是在曲折演進(jìn)中走向進(jìn)步的。但社會(huì)發(fā)展至今日，當(dāng)一個(gè)個(gè)作為獨(dú)立個(gè)體的“人”，依然將幾乎全部的精力都投入到一種被稱為“物質(zhì)性生存”的需求時(shí)，當(dāng)我們淪落在基礎(chǔ)層面的奔波中時(shí)常捉襟見肘時(shí)，我們是否會(huì)迷茫于人類漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河中進(jìn)化的意義進(jìn)而悵然若失？這就像作家史鐵生在《山上的傳說(shuō)》中所寫的那樣：“千萬(wàn)年來(lái)，人類就這么走著，要走向哪兒呢？走彎了腰，走駝了背，走得青筋布滿了雙手，走得燈油熬瞎了兩眼……還得走，走死了一輩，又出生了一輩，走老了一輩，又有一輩年輕的繼續(xù)走。到底為了什么呢？發(fā)明了這個(gè)，創(chuàng)造了那個(gè)，又為了什么呢？一切還不都是為了擺脫痛苦，走向幸福么？……現(xiàn)代人得到一座別墅的幸福，不見得比原始人得到一塊獸皮的幸福大；現(xiàn)代人失去一次晉升機(jī)會(huì)的痛苦，也不見得比原始人失去一根獸骨的痛苦小。哎，人類奮力地向前走，卻幾乎原地未動(dòng)?！盵15]史鐵生這種對(duì)于“進(jìn)化論”的質(zhì)疑，也同時(shí)強(qiáng)烈地印證在了《出家》和《奔月》中對(duì)于人的生存境遇的關(guān)照，它們都旨在現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)于一個(gè)個(gè)生命個(gè)體肉身的關(guān)注。這就像知覺現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂所倡導(dǎo)的那樣，首先要賦予身體以優(yōu)先地位，因?yàn)槭澜绲膯栴}就本質(zhì)而言是從身體開始的，這是一切感覺經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)。從這個(gè)角度來(lái)看，兩部作品對(duì)于當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中，個(gè)體生存需求無(wú)力保障荒誕現(xiàn)實(shí)的拷問，是嚴(yán)肅的、深刻的。

第二重是存在意義的拷問。“世界是荒誕的，人生是痛苦的”，這是存在主義者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下生存境遇的最基本判斷，因?yàn)榇蠊I(yè)和現(xiàn)代化進(jìn)程帶來(lái)的人的最大癥結(jié)便是異化問題，這也正是卡夫卡《變形記》中人變成甲殼蟲和貝克特《等待戈多》中等待無(wú)望的焦慮所在。就其本質(zhì)而言，這其實(shí)是一種無(wú)法左右自己的“自主性”的可怕淪喪，這也是作為“逃離”主題的《出家》和《奔月》主人公走向逃離的精神動(dòng)因所在。在《出家》中，當(dāng)方泉一次次遭受生活的打擊而不堪重負(fù)時(shí)，他躺在床上，盯著天花板，感覺自己“越來(lái)越小，越來(lái)越小，最后小成一個(gè)黑點(diǎn)，就如同灰塵”[16]。個(gè)體變成了灰塵，這種絲毫無(wú)力掌控的可怕虛無(wú)感誰(shuí)能說(shuō)不是一種異化？而在《奔月》中，當(dāng)小六對(duì)生活感到絕望時(shí)，她看到“一輪邊緣粗糙的月亮正陷身在那幾幢高樓之間，如小豆?fàn)T照，仿佛還沒有適應(yīng)這剛剛亮起來(lái)的城市之光”[17]。這種對(duì)現(xiàn)代城市之光的控訴，是否也暗含著現(xiàn)代化畸形發(fā)展對(duì)天然人性的沖擊。而正是源于這種扭曲的異化的精神創(chuàng)痛，兩部作品才用富含存在主義要義“存在即意味著選擇”的方式，讓主人公用“出家”和“奔月”這種表面看似不容于世的瘋狂之舉、實(shí)則出于痛苦煎熬后的決絕態(tài)度，來(lái)表達(dá)對(duì)于人之為人生存意義的高聲疾呼?！俺錆M勞績(jī)/但人，詩(shī)意地/棲居在這片大地上” [18]。海德格爾所向往的“荷爾德林式”的存在方式無(wú)疑是極度誘人的，但當(dāng)現(xiàn)代化進(jìn)程碾碎了這一切詩(shī)意，當(dāng)人的詩(shī)意存在成為一種遙不可及的奢望時(shí)，作為精神性存在本體的我們?cè)摵稳ズ螐?，也成為一個(gè)難解之題。

第三重是自由意志的拷問。中國(guó)古人曾將“人”與日月星“三光”對(duì)舉，并同天地并列稱為“三才”之一，可見，人是充滿靈性的生命存在。這其中，自由意志的追求是人的靈性所在的重要維度。黑格爾對(duì)于藝術(shù)理想的本質(zhì)有過(guò)如下論斷：“內(nèi)容的實(shí)體性不是按照它的普遍性而單獨(dú)地抽象地表現(xiàn)出來(lái)，而是仍然融會(huì)在個(gè)性里……就這事物方面來(lái)說(shuō)，它也解脫了單純的有限性和條件制約性，而與靈魂的內(nèi)在生活結(jié)合為一種自由的和諧的整體?！盵19]在這里，個(gè)性自由成為一個(gè)閃爍光芒的存在，成為構(gòu)成人之靈魂的根本條件。當(dāng)社會(huì)發(fā)展至今天，人們被集體意志無(wú)限制地“奴役”，以至于無(wú)數(shù)次的切割為細(xì)小生存空間和生存角色時(shí)，對(duì)于自由意志的追求顯示出了它前所未有的可貴性。事實(shí)上，人就是一個(gè)個(gè)由肉體和精神結(jié)合而成的獨(dú)立個(gè)體，就其本質(zhì)而言，“世界只是個(gè)體的。每個(gè)人都各自擁有一個(gè)屬于自己的世界，這個(gè)世界既是本體存在，又是個(gè)人心理；既是客觀關(guān)系，又是主觀宇宙?！盵20]可以想見，喪失了自由意志的人終將成為時(shí)代大機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中沒有靈魂的、微乎其微的可悲部件，這或許是作為藝術(shù)作品的《出家》和《奔月》最為關(guān)心的問題。

早在19世紀(jì)，天才詩(shī)人蘭波就用青春敏感的心靈吟唱出了“生活在別處”的真諦，他在有生之年一直在逃離被文明的藩籬禁錮的使人們喪失了個(gè)體的現(xiàn)代城市，他用藝術(shù)和躬身實(shí)踐似乎在一再警示后人：要竭盡全力找尋一個(gè)“沉重肉身”下的獨(dú)一無(wú)二的“我”，因?yàn)椤罢嬲纳钊笔Я耍覀儾辉谶@個(gè)世界上” [21]，唯有叛逆的“逃離”才有抵達(dá)自由之地的可能性，也才有實(shí)現(xiàn)“我在”而不是“我們?cè)凇钡膫€(gè)體價(jià)值的可能性。由此出發(fā)，一個(gè)“出家”，一個(gè)“奔月”，看似荒謬，實(shí)則沉重，它們用“逃離”這一孤獨(dú)卻美麗的藝術(shù)之光照亮了生活中諸多為世俗桎梏的靈魂。

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