《第五個(gè)漫游者》

劉琳琬玉

摘? 要：蘇聯(lián)作家溫·卡維林為貫徹“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)，其作品中不拘一格地充滿了浪漫主義、形式主義、現(xiàn)實(shí)主義，乃至后現(xiàn)代主義的主題與敘事技巧，20世紀(jì)20年代作家在《第五個(gè)漫游者》中極盡實(shí)踐自己所掌握的敘事手段，從人物、情節(jié)與敘事風(fēng)格三層面，卡維林對(duì)《格林童話》、《浮士德》與《項(xiàng)狄傳》進(jìn)行了互文與否定互文，由此破壞讀者的慣性認(rèn)知與思維，推動(dòng)具備相應(yīng)知識(shí)背景的讀者在其他諸多文本與歷史文化中不斷跳躍，閱讀就此成為了一種動(dòng)態(tài)的審美游戲。

關(guān)鍵詞：卡維林;實(shí)驗(yàn)寫作;互文性

[中圖分類號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-05--02

20世紀(jì)20年代是溫·卡維林初涉文壇、為成為獨(dú)立作家而進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的成長時(shí)期，在這一時(shí)期，卡維林在高爾基與導(dǎo)師什克洛夫斯基的鼓勵(lì)下進(jìn)行實(shí)驗(yàn)寫作。作家拒絕當(dāng)時(shí)盛行的以政治立場而為綱領(lǐng)的創(chuàng)作理念，致力于貫徹“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)，在作品中不拘一格地使用了各種主題與敘事技巧，并構(gòu)建了魔幻荒誕的世界圖景與古怪離奇的角色。其中典型作品為《第五個(gè)漫游者》，小說中作家使用了互文與否定互文的技巧，使之具有極其復(fù)雜的詩學(xué)特征?！盎ノ男浴币辉~最早是法國符號(hào)學(xué)家克莉絲蒂娃向西方世界介紹巴赫金的對(duì)話理論時(shí)使用的，隨后在后結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作中，互文性被廣泛應(yīng)用與拓展。通過互文與否定互文的技法，在《第五個(gè)漫游者》中，作家對(duì)原有的文本進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，賦予了文本新的意義生成，干擾了讀者的慣性認(rèn)知，予以讀者新的期待，在閱讀過程中體會(huì)審美愉悅。

《第五個(gè)漫游者》的副標(biāo)題是木偶戲，換言之，整個(gè)小說就是一出盛大的木偶戲，小說由第五個(gè)漫游者的自述和在他手下操縱的其他四個(gè)漫游者（木偶）的故事組成：江湖游醫(yī)、經(jīng)院哲學(xué)家、玻璃人與浮士德。他們?cè)诜v堡立下誓言，進(jìn)行為期一年的旅程，尋找各自的目標(biāo)：江湖游醫(yī)期望自己的驢能產(chǎn)出金子;經(jīng)院哲學(xué)家尋找復(fù)活瓶中小人的方法;玻璃人希望證明有形之物毫無意義;而浮士德則在尋找賢者之石，當(dāng)四個(gè)漫游者的故事講完了，第五個(gè)漫游者則收起木偶背上盒子，踏上屬于自己的旅途。在《第五個(gè)漫游者》中，卡維林通過對(duì)《浮士德》中浮士德形象與命運(yùn)進(jìn)行否定互文，提出追求真理的知識(shí)分子是否已走向末路的疑問;通過對(duì)《格林童話》中得到金驢的情節(jié)進(jìn)行否定互文向傳統(tǒng)真善美題材與“有因有果”的情節(jié)模式提出質(zhì)疑;通過對(duì)《項(xiàng)狄傳》的敘事風(fēng)格互文在離題敘事的文本中盡情書寫人類對(duì)肉欲的渴求、對(duì)持惡行事的縱容。這對(duì)習(xí)慣了傳統(tǒng)的德育訓(xùn)誡式小說的讀者們?cè)斐闪藳_擊，促使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的閱讀焦慮，主動(dòng)踏入再創(chuàng)作的文學(xué)實(shí)驗(yàn)中，與作家一同抵達(dá)審美的極樂彼岸。

一、夭折的浪漫主義者

在歌德的詩劇《浮士德》中，浮士德自白道：“同時(shí)我也沒有產(chǎn)業(yè)沒有錢財(cái)，沒有榮耀也沒有社會(huì)的光彩，就是狗也不愿再這樣活下去。所以我決意獻(xiàn)身給魔術(shù)?！币蛟谧分鹫胬淼牡缆飞弦粺o所獲，浮士德在年邁時(shí)選擇棄科學(xué)而奔赴魔法，在《第五個(gè)漫游者》中的博士（以便區(qū)分，下文將第四個(gè)漫游者稱為博士）卻傾其一生追求煉金術(shù)的科學(xué)產(chǎn)物——賢者之石。卡維林為博士書寫的命運(yùn)是因無法求得賢者之石，于是喝下毒藥欣然赴死?！八认缕咸丫坪投舅?，就這樣踏上了尋找點(diǎn)金石之路?！边@就與《浮士德》中，浮士德一開始無法得到滿足而想到了自殺的想法不謀而合，博士的命運(yùn)在此戛然而止，博士的形象與通過魔法而體驗(yàn)人間百態(tài)的浮士德形成了否定互文?！陡∈康隆纷鳛槭?2111行之多的詩劇，卡維林為第四個(gè)漫游者博士設(shè)置的章節(jié)卻極短，僅有三個(gè)部分，每部分不過幾句話草草交代。

博士與浮士德都是求知旅途中的知識(shí)分子形象，起初兩個(gè)形象都是垂垂老矣，在理性與科學(xué)的道路上一無所獲，而隨后浮士德在魔鬼的幫助下踏上了更離奇、又充滿浪漫主義的體驗(yàn)性的人文求索之路，而博士的人生卻在科學(xué)一道的盡頭走向死胡同，沒有魔鬼幫助的他不過是在實(shí)驗(yàn)室里：經(jīng)歷實(shí)驗(yàn)失敗;調(diào)配毒藥;喝下毒藥。作家顯然是有意將博士潦草而短暫的一生與浮士德形成對(duì)照，用以嘲弄人們對(duì)理性與終極真理的追逐已走進(jìn)死胡同。作家通過否定互文將博士塑造成有違以往的藝術(shù)形象，破壞了讀者的慣性認(rèn)知與文本間的邊界性，博士這一形象顯然有暗喻知識(shí)分子因在科學(xué)一道上找不到出路而深陷焦慮的意圖，引發(fā)讀者對(duì)此進(jìn)行深思。

二、“真善美”敘事情節(jié)的破裂

小說中，江湖醫(yī)生期望驢能產(chǎn)出金子這一情節(jié)取自于《格林童話》的《桌子、金驢、棍子》，童話中的三兄弟被說謊的羊陷害逐出家們，二哥憑借勤勞得到了師傅的賞識(shí)，被贈(zèng)予了能產(chǎn)出金子的驢，隨后金驢被惡人偷走，最后在弟弟的幫助下奪回了金驢。木偶戲中的江湖醫(yī)生本是魔法師的后代，因觸犯色戒而喪失魔法，于是他踏上了尋找金驢之路。作家將驢的主人這一形象置換變形，童話主人公深受謊言的迫害：被趕出家門和丟失金驢，因勤勞而得到好報(bào)。而小說中渴望得到金驢的江湖醫(yī)生是一個(gè)浪蕩、卑瑣還善于玩弄騙術(shù)的高手，他從旅店的姑娘那騙得同情，“借”錢上路，因觸犯色戒而喪失魔法依舊不肯擯棄色欲，要與女傭交歡、調(diào)戲旅途中遇見的姑娘，還從金匠手中騙取了黃金。在作家筆下，小說與童話的情節(jié)形成了否定互文，破壞了原本童話中善惡有報(bào)的故事鏈。在結(jié)局上，童話中金驢的主人最終過上了快樂富足的生活，而江湖醫(yī)生卻費(fèi)盡心機(jī)一無所獲，陷入癲狂后他只能回到木偶的身份，第五個(gè)漫游者關(guān)上了他的盒子。真善美的故事在此被消解，一切都成了一場空，漫游和旅行成為了毫無指望的尋覓。

金驢的故事，其表象核心是真善美故事的破裂。無論是借錢給江湖游醫(yī)的姑娘，還是相信他的金匠，他們的好意與信任都得到了辜負(fù)，作家通過對(duì)“好人得好報(bào)”模式童話的戲仿，對(duì)傳統(tǒng)真善美敘事模式提出了質(zhì)疑，在木偶身上書寫了人性中的惡意。小說的深層核心是結(jié)局與中心的空缺，因?yàn)橐粺o所獲，所以一切以尋覓為目的的漫游都失去了意義。通過對(duì)《桌子、金驢和棍子》的互文與否定互文，卡維林破壞了原本故事的敘事結(jié)構(gòu)，促使讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生熟悉感與不適感，找不到文本的終點(diǎn)在何處，文本因此成為一個(gè)無限開放的網(wǎng)絡(luò)。

三、歡愉的離題敘事

卡維林對(duì)斯特恩的崇拜是顯而易見，《第五個(gè)漫游者》是對(duì)《項(xiàng)狄傳》最大限度地致敬。敘事技巧上，作家繼承了《項(xiàng)狄傳》中的戲劇情節(jié)觀、時(shí)空混亂、章節(jié)長短不一與違背必然律等特點(diǎn)，風(fēng)格上，作家像斯特恩一樣不憚書寫人對(duì)欲念的追求。年輕的作家毫不避諱地在《第五個(gè)漫游者》中描寫情事，江湖游醫(yī)因行了房事失去魔法，不得踏上自救之路，即便他吃盡苦頭仍不收斂，在旅途中依然要調(diào)戲農(nóng)家的姑娘：“‘姑娘，他喊道，‘除了母雞，你想不想再捉住一只公雞？我有一只公雞，這樣的公雞，你在別人那兒是看不到的?！痹诼灭^留宿的時(shí)候也不忘同旅館的女傭春宵一度：“今天晚上女仆路易莎對(duì)我說，我的兩條腿細(xì)得就像織針，肚子冰涼冰涼的。這可真是沒法兒解釋。大腿太細(xì)，還可以用體格消瘦而個(gè)子又太高來解釋，但是肚子冰涼是為什么呢。不過，換個(gè)角度來看，路易莎是不是搞錯(cuò)了，是不是把我和別人弄混了？”促狹鬼江湖醫(yī)生甚至暗示女仆是將自己同他人的身體弄混，作家刻意在木偶身上描寫出人對(duì)肉欲的追求，這背后是對(duì)理性至上摒棄肉欲的德育訓(xùn)誡式小說的譏諷與對(duì)邏各斯中心主義的大膽違背。

卡維林對(duì)《項(xiàng)狄傳》的敘述方式進(jìn)行了互文?！俄?xiàng)狄傳》的故事從項(xiàng)狄出生前展開，而第五個(gè)漫游者也自述：“在我出生以前，已經(jīng)過去了許多個(gè)世紀(jì)，而在我死以后，還會(huì)延續(xù)許多個(gè)世紀(jì)?！弊骷覍⒌谖鍌€(gè)漫游者拉拔到時(shí)間的洪流中，使文本世界游走于真實(shí)與虛擬的邊界。小說的副標(biāo)題——木偶戲，展示了作家將小說設(shè)計(jì)成木偶戲的場所，主角是木偶而非人，同《項(xiàng)狄傳》如出一轍地刻意展露了故事的虛構(gòu)屬性，也正如同《項(xiàng)狄傳》的故事主體不是項(xiàng)狄，而是與項(xiàng)狄相關(guān)的一系列人與事件，《第五個(gè)漫游者》的故事主體同樣不是第五個(gè)漫游者，而是第五個(gè)漫游者手中的木偶戲。小說中并不直接描寫關(guān)于第五個(gè)漫游者的旅途，而是讓他在其他漫游者（木偶）的故事中不斷現(xiàn)身，通過一直重復(fù)關(guān)上與打開盒蓋的動(dòng)作強(qiáng)調(diào)第五個(gè)漫游者對(duì)木偶戲的控制權(quán)，同時(shí)故事中不斷出現(xiàn)離奇的場景，每一幕木偶戲都透露一種肉眼可見的扭曲感，作家不斷地提醒讀者小說中人物的“非人”身份與木偶戲的存在;江湖游醫(yī)因自己冰涼的肚子感到疑惑;在吵架時(shí)旅館老板娘甚至直呼他“紅色的木偶”;江湖游醫(yī)匆忙出逃時(shí)落下了自己的木偶，在下一幕這木偶就成為了指引他的市民，而他卻一眼就認(rèn)出了這是自己的木偶;市長發(fā)出了“嘎嘎”的聲音以及從江湖游醫(yī)頭上傳來的聲音。這些都在昭示這一切不過泥人手中的木偶戲，進(jìn)而揭露文本世界的荒誕性。在小說的末尾，第五個(gè)漫游者踏上旅途稱為了故事的終結(jié)，為讀者留下無盡的聯(lián)想空白，這也打破了傳統(tǒng)小說的情節(jié)模式，整個(gè)小說成為了離題敘事的狂歡，通過對(duì)前四個(gè)漫游者們的旅途敘事引發(fā)讀者對(duì)第五個(gè)漫游者命運(yùn)的聯(lián)想，文本間也建立起環(huán)環(huán)相扣的敘事網(wǎng)絡(luò)。小說通過大量的互文與否定互文，推動(dòng)具備相應(yīng)知識(shí)背景的讀者在其他諸多文本與歷史文化中不斷跳躍，閱讀成為了一種動(dòng)態(tài)的游戲。

結(jié)語：

卡維林通過對(duì)《格林童話》、《浮士德》、《項(xiàng)狄傳》的互文與否定互文，賦予了作者與讀者全新的視角，給予了文本多元化與自由解釋的可能，故事的結(jié)局是四個(gè)漫游者一無所獲，最終回歸于木盒中，背著木盒的第五個(gè)漫游者踏上了“無因無果”的漫游之旅，文本的意義于此消失，整個(gè)小說呈現(xiàn)了“有因無果”與“無因無果”的無限循環(huán)，表現(xiàn)一切都無意義的悲劇性與荒誕性。作家不憚書寫追逐肉欲與惡念得逞是對(duì)傳統(tǒng)說教的、刻板的真善美敘事模式的沖擊，由此攪亂讀者原本的認(rèn)知與思維模式，為讀者打開一扇新的大門，這種閱讀樂趣是具有相應(yīng)知識(shí)儲(chǔ)量的讀者才能感知到的，閱讀也從大眾走向了精英的領(lǐng)域。脫離了閱讀者文本走向書寫者文本，賦予讀者參與書寫的權(quán)力與自由閱讀理解的權(quán)力，文本的結(jié)構(gòu)趨向于不穩(wěn)定，于是呈現(xiàn)了無限的往復(fù)狀態(tài)，結(jié)局走向了無終止的開放狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Каверин В.А.Собрание сочинений в 8 томах. Том 1 - 1980-1983[M]. Москва：Художественная литература. 1980.

[2]黃念然.當(dāng)代西方文論中的互文性理論[J].外國文學(xué)研究.1999，03：15-21.

[3]梁宗岱.浮士德：梁宗岱譯集[M].上海：華東師范大學(xué)出版社.2016.