重現(xiàn)·跨越·融合:讓共情照進(jìn)歷史
——對(duì)文化類綜藝節(jié)目《典籍里的中國(guó)》的情境分析

○劉文輝 季唯可

歷史與當(dāng)下總是存在著無法割舍的邏輯關(guān)聯(lián)。提出“一切歷史都是當(dāng)代史”的克羅齊認(rèn)為，“惟有當(dāng)前活生生的興趣才能推動(dòng)我們?nèi)で髮?duì)于過去事實(shí)的知識(shí)；因此那種過去的事實(shí)，就其是被當(dāng)前的興趣所引發(fā)出來的而言，就是在響應(yīng)著一種對(duì)當(dāng)前的興趣，而非對(duì)過去的興趣?！睂?duì)于當(dāng)下正處在中華民族偉大復(fù)興歷史時(shí)刻的中國(guó)人而言，克羅齊的話只說對(duì)了一半，新時(shí)代強(qiáng)起來的中國(guó)人其所升華的民族自豪感，不僅“推動(dòng)”人們自覺地回溯悠悠五千載的風(fēng)華歷史，而且還引發(fā)人們對(duì)歷史進(jìn)行再認(rèn)識(shí)的熱烈“興趣”。問題的關(guān)鍵是，懷揣著對(duì)歷史的“興趣”就能真正理解歷史嗎？歷史是曾經(jīng)在過去的時(shí)間中出現(xiàn)的人、物與事，它們?cè)诓┪镳^里，在考古遺址中，在古代文獻(xiàn)里，在歷史教科書中，向人們敘說著過去。然而，上述任何一種敘說難以讓今人沉浸式感受古人的情懷。不過，科林伍德認(rèn)為，“歷史的知識(shí)是關(guān)于心靈在過去曾經(jīng)做過什么事的知識(shí)，同時(shí)它也是在重做這件事，過去的永存性就活動(dòng)在現(xiàn)在之中。(1)[英]科林伍德：《歷史的觀念》，何兆武譯，北京：中國(guó)科學(xué)出版社，1986年，第247頁?！备鹫坠庹J(rèn)為科林伍德所指稱的“關(guān)于心靈在過去曾經(jīng)做過什么事”，而且“活動(dòng)在現(xiàn)在之中”，就是幾千年來古人前赴后繼對(duì)宇宙、社會(huì)、人生問題的苦苦思索，最終形成的關(guān)于宇宙、社會(huì)、人生的觀念與方法等思想的知識(shí)，就是“一切歷史都是思想史”(2)葛兆光：《中國(guó)思想史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第2頁。。借助這些思想的知識(shí)，今人可以一定程度重溫古人的思索，以及感受這些思索背后靈動(dòng)的情感。遺憾的是，不得不說這種“重溫”與“感受”，卻是難以充分實(shí)現(xiàn)共情以及消弭歷史的隔膜感的。那么，對(duì)于歷史有“興趣”的今人來說，在歷史與當(dāng)下時(shí)空的雙重錯(cuò)位中，歷史如何才能打破時(shí)空界域，從古代穿梭到當(dāng)下，達(dá)到與今人的共情，從而塑構(gòu)古今共通的意義空間的呢？

值得關(guān)注的是，《典籍里的中國(guó)》作為由中央廣播電視總臺(tái)央視綜合頻道推出的大型文化節(jié)目，利用新興媒介技術(shù)，以場(chǎng)景化的時(shí)空呈現(xiàn)形塑了新的傳播結(jié)構(gòu)，形成以人為中心、以情感為聯(lián)結(jié)的新型時(shí)空?qǐng)鲇颍沟萌伺c傳播媒介、傳播場(chǎng)景得到有機(jī)融合，達(dá)到人景合一，實(shí)現(xiàn)古今時(shí)空的融合與統(tǒng)一，重構(gòu)出新的時(shí)空格局。在節(jié)目中，媒介作為一種場(chǎng)景建構(gòu)的中介物，通過多舞臺(tái)的演繹、時(shí)空對(duì)話與典讀會(huì)解說等創(chuàng)新形式，以“戲劇+影視化”的表現(xiàn)方法，在歷史空間呈現(xiàn)上使時(shí)空解構(gòu)，讓人們能夠體會(huì)到歷史的時(shí)空環(huán)境，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的交叉與跨越。在場(chǎng)景塑造中，人與典籍內(nèi)容所共生的時(shí)空達(dá)到了同頻在場(chǎng)，通過媒介創(chuàng)造的歷史場(chǎng)景，給人們沉浸式的體驗(yàn)，讓觀眾形成穿梭古今的觀感，以古今交融的場(chǎng)景變換滿足人們的時(shí)空想象，強(qiáng)化人們的情感共振，最終使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新浸潤(rùn)人心，實(shí)現(xiàn)了跨圈層的傳播，引發(fā)受眾共情。由是，以“共情”透視《典籍里的中國(guó)》中媒介跨越時(shí)空的情境塑構(gòu)，不僅具有學(xué)術(shù)價(jià)值，也具有現(xiàn)實(shí)意義。

一 共情的時(shí)空性

“共情”是指人們覺察和感知到他人的情緒與感受，并能夠基于此種感受做出類似的情緒及反應(yīng)。共情這一概念的提出最初可追溯到德國(guó)哲學(xué)家勞伯特·費(fèi)肖爾，后來由心理學(xué)家羅杰斯引入心理學(xué)領(lǐng)域。巴特森指出，共情在于能夠站在他人的立場(chǎng)上，感受他人的情緒。這一觀點(diǎn)從共情本身的特質(zhì)出發(fā)，認(rèn)為共情是基于個(gè)人生理機(jī)能的情緒體驗(yàn)，能夠和被共情對(duì)象形成相似的情緒通路。因此，在歷史時(shí)空的重現(xiàn)中，共情能夠通過歷史時(shí)空的跨度呈現(xiàn)形成對(duì)于過去的感知，從而為情緒流動(dòng)做鋪墊。

共情的運(yùn)作系統(tǒng)十分復(fù)雜，包括心理活動(dòng)、信息處理、情感表征及認(rèn)知神經(jīng)的作用，對(duì)內(nèi)涉及人們的內(nèi)在情緒與生理感知，對(duì)外則引申至社會(huì)、倫理與文化等多重維度。黃翯青和蘇彥捷認(rèn)為共情貫穿于人的一生，情緒共情與生俱來，認(rèn)知共情則在社會(huì)生活中得到不斷深化(3)黃翯青、蘇彥捷：《共情的畢生發(fā)展.一個(gè)雙過程的視角》，《心理發(fā)展與教育》2012年第4期，第434—441頁。。在共情理論的文化共性中，人與社會(huì)存在著本質(zhì)上共通屬性，社會(huì)奠定了人類文化的審美共同性。陳蔚指出各個(gè)民族在地域、文化、習(xí)俗上各有特點(diǎn)，但是在藝術(shù)呈現(xiàn)上人們存在著相似的審美理念(4)陳蔚：《試論民族藝術(shù)審美價(jià)值的共同性》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2008年第3期，第132—135頁。。曹磊、白貴指出了人類的共情基礎(chǔ)是在世界文明體系中的共有價(jià)值，在中國(guó)古代文化中這種共情意識(shí)依舊得到傳承(5)曹磊、白貴：《培養(yǎng)全球化的文明觀與“共情”的溝通能力——“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”背景下對(duì)新聞傳播教育未來的思考》，《新聞?dòng)浾摺?018年第2期，第31—39頁。。哈佛心理學(xué)教授斯蒂芬·平克認(rèn)為，共情是人們?cè)陂喿x小說、自傳、回憶錄等時(shí)產(chǎn)生的角色的轉(zhuǎn)移(6)[加]斯蒂芬·平克：《人性中的善良天使：暴力為什么會(huì)減少》，安雯譯，北京：中信出版社，2015年，第679頁。。如在閱讀書籍或是觀看影視作品時(shí)，受眾能夠通過其所塑造人物的經(jīng)歷與情感，將穿越時(shí)空的歷史內(nèi)容呈現(xiàn)到受眾眼前，使受眾對(duì)于歷史文化產(chǎn)生自我內(nèi)傾反應(yīng)，出現(xiàn)和歷史角色相似的情感變化，從而將自我情感轉(zhuǎn)移至共情對(duì)象。

在共情的跨時(shí)空融合中，共情能夠通過時(shí)空情境的塑造凝聚人們的情感，在時(shí)間流轉(zhuǎn)與空間場(chǎng)域中形成一致的情緒感染。于共情過程而言，巴雷特·倫納德提出了共情循環(huán)理論，將共情的產(chǎn)生和作用過程分為五個(gè)階段，包括共情的條件、共鳴、表達(dá)、獲得和反饋。這一共情循環(huán)模式揭示了共情機(jī)制的完整鏈路，從而在一定的時(shí)空中，情緒能夠通過傳遞與擴(kuò)散，在人們生理層面與社會(huì)化層面形成一致的覺知與情感。同時(shí)，共情有利于實(shí)現(xiàn)人們的社會(huì)化，能夠在深層次上激發(fā)人們的社會(huì)身份和自然身份，從而使“我”變成“我們”，讓人類成為一個(gè)整體(7)郭蓓：《融合傳播時(shí)代網(wǎng)絡(luò)輿論引導(dǎo)與馬克思主義新聞?dòng)^之踐行——基于共情理論的思考》，《現(xiàn)代傳播》2019年第8期，第56—59頁。。由個(gè)人變成整體的過程是人們對(duì)于自身文化身份一致性認(rèn)同的過程，在歷史情境的塑構(gòu)中交織情感，實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的文化認(rèn)同與感知交融，進(jìn)而形成歷史流動(dòng)中古人與今人的跨時(shí)空情感融合。

當(dāng)談?wù)摴睬闀r(shí)，時(shí)空性是一個(gè)重要的因素。時(shí)代變遷與歷史迭代，媒介成為了重塑時(shí)空的途徑，不斷書寫著時(shí)空的經(jīng)緯?！懊恳环N新的傳播媒介都以獨(dú)特的方式操縱著時(shí)空。(8)[美]詹姆斯·羅爾：《媒介、傳播、文化——個(gè)全球性的途徑》，董洪川譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第44頁?！睍r(shí)空通過媒介的塑造得以在不同的歷史進(jìn)程中呈現(xiàn)，時(shí)空的重現(xiàn)可追溯至哲學(xué)時(shí)空觀和物理時(shí)空觀，哲學(xué)時(shí)空觀注重對(duì)于宇宙的探尋，古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出空間是“相對(duì)的”“有限的”，而柏拉圖則認(rèn)為空間是“絕對(duì)的”“無限的”；我國(guó)古代哲學(xué)家則強(qiáng)調(diào)時(shí)空的同一性，認(rèn)為“時(shí)間的流逝與空間的變遷密不可分，兩者統(tǒng)一于物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)之中?！?9)何鎮(zhèn)飚、王潤(rùn)：《新媒體時(shí)空觀與社會(huì)變化：時(shí)空思想史的視角》，《國(guó)際新聞界》2014年第5期，第33—47頁。時(shí)空的重現(xiàn)在同一性中得到了印證，跨越歷史的時(shí)空能夠通過一脈相承的同一性達(dá)成重現(xiàn)。

時(shí)空的跨越首先可以溯源至傳播學(xué)時(shí)空觀的源頭，其中，馬克思提出了“用時(shí)間消滅空間”觀點(diǎn)，認(rèn)為“資本按其本性來說，力求超越一切空間界限”(10)[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1980年，第10頁。，表明其認(rèn)識(shí)到傳播媒介對(duì)時(shí)空的影響，時(shí)空能夠通過媒介實(shí)現(xiàn)界限的跨越。其后北美媒介環(huán)境學(xué)派的學(xué)者哈羅德·英尼斯則正式提出了“媒介時(shí)空偏向論”，認(rèn)為傳播媒介可以分為倚重時(shí)間和倚重空間兩類，導(dǎo)致媒介所承載的文明(文化、知識(shí))產(chǎn)生時(shí)間或空間的偏向(11)[美]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第21頁。。時(shí)空的跨越在麥克盧漢的研究中得到進(jìn)一步的延伸，“媒介即訊息”“媒介即人的延伸”(12)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第50頁。等觀點(diǎn)，認(rèn)為媒介影響了人們對(duì)于時(shí)空的感知，不僅改變了信息傳播的方式，還使人們的感官在時(shí)空范圍內(nèi)得到了延展(13)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，第33頁。。

對(duì)于媒介時(shí)空情境的塑造，媒介環(huán)境學(xué)派代表人物梅羅維茨在吸收了英尼斯、麥克盧漢以及戈夫曼等人的觀點(diǎn)后提出了“媒介情境論”，他認(rèn)為前人的理論對(duì)媒介分析具有一定的局限性，對(duì)人們?nèi)粘Ｉ鐣?huì)生活中的情境分析缺位，無法解釋電子媒介對(duì)人們社會(huì)行為帶來的影響。而“媒介情境論”則針對(duì)現(xiàn)代大眾傳媒尤其是電子傳媒進(jìn)行研究，其重點(diǎn)關(guān)注的媒介為電視，認(rèn)為電子媒介跨時(shí)空情境的塑造能夠達(dá)到時(shí)空的融合。在其中，“場(chǎng)景”是一種信息系統(tǒng)，地點(diǎn)和媒介同為人們構(gòu)筑了交往模式和社會(huì)信息傳播模式(14)[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第34頁。。電子媒介的出現(xiàn)對(duì)于人們的社會(huì)生活與行為產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響，不再僅僅局限于媒介訊息的傳達(dá)，而是體現(xiàn)在電子媒介對(duì)于社會(huì)時(shí)空的重組，使得人們的心理活動(dòng)與社會(huì)行為改變以適應(yīng)新的社會(huì)場(chǎng)景。媒介技術(shù)不僅打破了地域的限制，消除了物質(zhì)場(chǎng)景的壁壘，甚至?xí)r間和空間也一同被“簡(jiǎn)化”，“一切地域和一切時(shí)代都成了此時(shí)此刻”(15)陳長(zhǎng)松、蔡月亮：《技術(shù)“遮蔽”的空間：媒介環(huán)境學(xué)派“空間觀”初探》，《國(guó)際新聞界》2021年第7期，第25—42頁。。因此，具有“物質(zhì)性”的地點(diǎn)通過媒介的情景塑造，創(chuàng)造了異時(shí)空同場(chǎng)的社會(huì)交往方式，透過媒介的情境表達(dá)帶給人們擬態(tài)場(chǎng)景交流。

而隨著“數(shù)字化浪潮”的掀起，數(shù)字媒介的出現(xiàn)更加融合了時(shí)空，使得媒介的時(shí)空偏向性朝著時(shí)空一體性方向發(fā)展(16)朱海松：《網(wǎng)絡(luò)的碎片化傳播：傳播的不確定性與復(fù)雜適應(yīng)性》，北京：中國(guó)市場(chǎng)出版社，2010年，第24頁。。在梅羅維茨看來，“電子媒介跨越了以物質(zhì)場(chǎng)所為基礎(chǔ)的場(chǎng)景界限和定義”(17)[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第33頁。，電子媒介的出現(xiàn)打破了由“地域”構(gòu)成的時(shí)空隔閡，以情境來重組、重現(xiàn)新的信息環(huán)境，形成了新時(shí)空的情境。其中，物理實(shí)體空間和社會(huì)場(chǎng)景之間的固有關(guān)系發(fā)生了變動(dòng)，新的社會(huì)場(chǎng)景模式融合了不同的社會(huì)文化情境，使原本處于不同場(chǎng)景中的人們形成情感交融。情境的變化將會(huì)改變?nèi)藗冊(cè)鹊纳矸莺托袨榻缦?，影響其行為和社?huì)角色(18)何夢(mèng)祎：《媒介情境論：梅羅維茨傳播思想再研究》，《現(xiàn)代傳播》2015年第10期，第14—18頁。。因此，人們?cè)跁r(shí)空情境的重現(xiàn)、跨越與融合中能夠感受到身份認(rèn)知與情感體認(rèn)的變化，進(jìn)而影響其社會(huì)文化的覺知與行為。因此，媒介發(fā)展的新方式打破了以往的媒介時(shí)間偏向或空間偏向的二元維度，拓展了對(duì)媒介時(shí)空研究的新視角。

綜上可見，在媒介情境論提出之前，在對(duì)媒介的研究中，場(chǎng)景只是一個(gè)固定的物理概念。而梅羅維茨則在界定場(chǎng)景中引入了電子媒介的情境塑造，他認(rèn)為：“對(duì)人們交往的性質(zhì)起決定作用的并不是物質(zhì)場(chǎng)地本身，而是信息流動(dòng)的模式?！?19)[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)的影響》，第42頁。人身處的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景本身是固定的，相互之間存在不可避免的物質(zhì)與文化區(qū)隔，但媒介情境的塑造重現(xiàn)改變了這一切，跨越了時(shí)空的隔閡，使社會(huì)場(chǎng)景得到融合重組。通過對(duì)時(shí)空的表達(dá)與轉(zhuǎn)換，媒介以特定的方式“操控”著時(shí)空，在情境中形成時(shí)空在不同向度的重現(xiàn)，在歷史的跨越中實(shí)現(xiàn)時(shí)空的融合。那么《典籍里的中國(guó)》是如何“操控”時(shí)空，以媒介構(gòu)建情境，通過場(chǎng)景的打造實(shí)現(xiàn)“觸境”生“情”，從而讓典籍中的歷史與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域?qū)崿F(xiàn)有機(jī)交融、古今共情呢？本文嘗試從時(shí)空重現(xiàn)、時(shí)空跨越以及時(shí)空融合等三個(gè)維度對(duì)其進(jìn)行“共情的時(shí)空性”分析。

二 時(shí)空重現(xiàn)：敘事元素中的情境塑構(gòu)

文化代表一個(gè)民族的生活方式，是其習(xí)得的行為模式、態(tài)度和物質(zhì)材料的總和(20)[美]愛德華·泰勒：《原始文化》，連樹生譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第34頁。?！兜浼锏闹袊?guó)》運(yùn)用媒介塑構(gòu)情境，通過多元的敘事元素營(yíng)構(gòu)場(chǎng)景，于多層次敘事中實(shí)現(xiàn)情境營(yíng)構(gòu)與時(shí)空重現(xiàn)，在舞臺(tái)場(chǎng)景中塑造意蘊(yùn)豐富的精彩故事，呈現(xiàn)中華傳統(tǒng)典籍中的歷史淵源和文化價(jià)值，使歷史文化穿梭千年實(shí)現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，在情境的表達(dá)與敘事的多維中增加了人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的認(rèn)識(shí)，達(dá)到歷史時(shí)空的重現(xiàn)與歷史人物的還原。

(一)復(fù)調(diào)式敘事呈塑歷史在場(chǎng)感

“復(fù)調(diào)”源于音樂術(shù)語，在電影作品中，它指的是在結(jié)構(gòu)方法上與一種以上的敘事聲音建立一種“對(duì)話”關(guān)系的交流結(jié)構(gòu)(21)李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》，北京：中國(guó)電影出版社，2000年，第392頁。?！兜浼械闹袊?guó)》采用橫向敘事與縱向敘事雙重復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)，橫向敘事詮釋現(xiàn)實(shí)與歷史雙時(shí)空的并行，打造雙重時(shí)空情境的交織，將歷史時(shí)空嵌入現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的重現(xiàn)，演繹古代典籍故事，闡釋古典文學(xué)意義?？v向敘事貫穿古今，以連接橫向敘事時(shí)間節(jié)點(diǎn)聯(lián)通古代時(shí)空與現(xiàn)代時(shí)空，實(shí)現(xiàn)古今的交叉敘事，重演歷史時(shí)空。梅羅維茨認(rèn)為“當(dāng)兩個(gè)場(chǎng)景融合后，不再是兩個(gè)場(chǎng)景的簡(jiǎn)單組合，而是常常會(huì)演化成具有統(tǒng)一新規(guī)則和角色的新場(chǎng)景”(22)[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)的影響》，第41頁。，因此，復(fù)調(diào)式敘事融合了媒介的新場(chǎng)景，在混合場(chǎng)景中實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)代的重組。

在橫向敘事上，《典籍里的中國(guó)》在歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)時(shí)空進(jìn)行平行同步敘事，在舞臺(tái)展演中以歷史場(chǎng)景塑構(gòu)為主，由演員演繹的歷史人物詮釋中國(guó)經(jīng)典創(chuàng)作過程，還原經(jīng)典古籍原文中的人物形象，重現(xiàn)典籍故事；在現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)上，由主持人作為當(dāng)代讀書人引入當(dāng)代視角解讀，在場(chǎng)專家在典讀會(huì)與訪談間中對(duì)經(jīng)典的深入分析和詮釋，在現(xiàn)實(shí)情境中融入古今思想的碰撞，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代文化意義的傳達(dá)。節(jié)目通過現(xiàn)場(chǎng)的多舞臺(tái)展演，向觀眾展示典籍的核心內(nèi)涵，通過藝術(shù)化的風(fēng)格演繹呈現(xiàn)歷史故事，實(shí)現(xiàn)古代時(shí)空的歷史重演，在電視媒介中構(gòu)建歷史情境，再由現(xiàn)實(shí)時(shí)空中主持人的詮釋與專家訪談的解說相互連綴與貫穿，構(gòu)成了一場(chǎng)復(fù)調(diào)式敘事情境展演。

在縱向敘事上，縱向的時(shí)間聯(lián)動(dòng)古今，節(jié)目以古今交叉敘事實(shí)現(xiàn)歷史場(chǎng)景的重現(xiàn)，在重現(xiàn)歷史情境中搭建時(shí)空對(duì)話場(chǎng)，由主持人對(duì)歷史人物的介紹和典籍故事的引入，讓人們走進(jìn)歷史，在節(jié)目塑造的歷史場(chǎng)域中，逐步進(jìn)入歷史情境，理解歷史文化。節(jié)目的敘事結(jié)構(gòu)是其影像呈現(xiàn)的獨(dú)特之處，通過跨媒介的敘事表達(dá)，運(yùn)用多機(jī)位的實(shí)時(shí)拍攝剪輯，使人們沉浸于不同時(shí)空?qǐng)鼍?，塑造出多重歷史情境，將古今人物置于同頻時(shí)空中，使歷史時(shí)空在當(dāng)代得以重現(xiàn)，從而形成古今交錯(cuò)的敘事框架。這種自由變化的多視角媒介空間，讓屏幕前的觀眾產(chǎn)生一種沉浸式的歷史體驗(yàn)感，能夠同時(shí)在不同的歷史敘事場(chǎng)景中切換游走，在現(xiàn)實(shí)中感受歷史重演的時(shí)空往復(fù)。

《典籍里的中國(guó)》中復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)為節(jié)目影像呈現(xiàn)帶來了獨(dú)特展演風(fēng)格，節(jié)目巧妙運(yùn)用蒙太奇手法進(jìn)行拼接，將多舞臺(tái)進(jìn)行貫穿與融合，實(shí)現(xiàn)多條線索與多重時(shí)空的交織，打造別具匠心的歷史舞臺(tái)設(shè)計(jì)。如《史記》篇中，節(jié)目挖掘司馬遷的人生故事，以其為敘事核心與線索，從老年司馬遷的視角出發(fā)，回憶追溯其青年時(shí)期，在多舞臺(tái)的場(chǎng)域配合中，將司馬遷的精神世界徐徐鋪展。一號(hào)主舞臺(tái)呈現(xiàn)了青年司馬遷遍歷祖國(guó)的游歷過往，二號(hào)舞臺(tái)圍繞當(dāng)代讀書人與老年司馬遷的對(duì)話展開，塑造了歷史并置場(chǎng)域，而三號(hào)舞臺(tái)則追溯司馬遷幼年的讀書經(jīng)歷，三個(gè)舞臺(tái)分別貫穿司馬遷的一生，通過媒介情境打造出歷史場(chǎng)景的畫面還原，提升了影視畫面的歷史真實(shí)感。

(二)感染力敘事話語營(yíng)構(gòu)歷史文化情感

梅羅維茨在埃爾文·戈夫曼“擬劇論”觀點(diǎn)基礎(chǔ)之上，認(rèn)為對(duì)于媒介的研究，不單單局限于媒介的傳播形式，而是要能夠使媒介情境與現(xiàn)實(shí)社會(huì)交往相聯(lián)系。電子媒介的發(fā)展塑造出新的社會(huì)情境，使社會(huì)文化與人們的文化角色發(fā)生了一定的改變?！兜浼锏闹袊?guó)》將中華傳統(tǒng)典籍以極具感染力的大眾化方式呈現(xiàn)，在媒介場(chǎng)景的生動(dòng)塑構(gòu)中，使廟堂式文化逐漸走進(jìn)平民文化，以通俗易懂的演繹與表達(dá)構(gòu)筑感染力話語，在歷史時(shí)空的重現(xiàn)中聯(lián)結(jié)人們的情感。節(jié)目將典籍中的古文文本從文言文轉(zhuǎn)化為旁白解說詞、主持臺(tái)本、展演臺(tái)詞以及訪談闡釋，以現(xiàn)代化敘事方式實(shí)現(xiàn)了原始文本的精華提煉，同時(shí)融入了當(dāng)代意義的流暢建構(gòu)，在媒介構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)情境中順利轉(zhuǎn)化歷史文本，于典籍歷史時(shí)空的重構(gòu)中勾連情感。

節(jié)目的敘事話語打破了歷史的文化屏障，不再拘泥于生澀死板的歷史情境，而是重構(gòu)歷史時(shí)空，構(gòu)建易于當(dāng)代理解的現(xiàn)實(shí)情境，使歷史文字在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)“活化”。古籍中晦澀難懂的表述轉(zhuǎn)換為平民化的口吻，在舞臺(tái)展演中演員運(yùn)用通俗易懂的白話，以實(shí)現(xiàn)故事演繹與文本的創(chuàng)新闡述，在歷史承接上盡力還原古時(shí)人物形象，從而在現(xiàn)代場(chǎng)景中構(gòu)筑歷史。節(jié)目注重觀眾的接納性，以感染力的敘事口吻使古籍的文化壁壘得以消解，為沉浸式共情提供了話語鋪墊。例如，吳樾飾演的周武王在舞臺(tái)演繹中將書面語言轉(zhuǎn)換為白話，以人們易于理解的方式演繹了“牧野之戰(zhàn)”，使這一氣勢(shì)恢宏的歷史過程通過通俗化與極具感染力的表達(dá)，在舞臺(tái)空間中構(gòu)建了生動(dòng)的情境以承接歷史，提升了觀眾的代入感與體驗(yàn)感。

敘事話語的平民化轉(zhuǎn)換也促使中國(guó)古典文學(xué)更接近公眾，通俗易懂的話語表達(dá)能夠使悠遠(yuǎn)的文化沖破歷史隔閡，在現(xiàn)實(shí)情境中得到當(dāng)代的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。在強(qiáng)感染力的歷史場(chǎng)景塑造中典籍得以深入人心，形成人們對(duì)于歷史文化的情感連接。節(jié)目在訪談間的內(nèi)容詮釋更進(jìn)一步揭露典籍的核心思想，如點(diǎn)評(píng)解讀《天工開物》一書時(shí)，專家闡述天工開物的含義，指出“天工”的意義為自然的能量與職責(zé)，而“開物”則是開創(chuàng)萬物與成就萬物，將古文以淺顯的方式表述，在文化轉(zhuǎn)換上配合現(xiàn)代語境，引導(dǎo)觀眾有序地理解話語的意義和核心內(nèi)涵，體會(huì)到由古至今傳承而來的文化精神，感受格物致知、開拓創(chuàng)新的科學(xué)態(tài)度。

(三)視聽敘事結(jié)合重演歷史

電子媒介使時(shí)空重組，打破了傳統(tǒng)固有的時(shí)間與空間觀念，媒介塑造的場(chǎng)景聚合了不同的群體，使人們能夠在媒介情境的打造中進(jìn)入同一場(chǎng)域，實(shí)現(xiàn)媒介信息在不同群體間的傳播。影像的敘事表達(dá)是電視節(jié)目的主要輸出方式，《典籍里的中國(guó)》通過視聽敘事塑造新型歷史情境，將典籍內(nèi)容進(jìn)行文本的藝術(shù)化再創(chuàng)造，以視覺化與聽覺化呈現(xiàn)作為聲音和圖像表達(dá)載體，構(gòu)建電視敘事的聽覺和視覺藝術(shù)，彌補(bǔ)文本語言的可視化表達(dá)缺位，填補(bǔ)文本敘事的意象空白。通過節(jié)目塑造的視聽空間，在節(jié)目舞臺(tái)上構(gòu)筑了全新的歷史時(shí)空?qǐng)鼍埃瑢?duì)歷史故事的重演與歷史人物的還原，極大增強(qiáng)了觀眾的當(dāng)場(chǎng)體驗(yàn)感，強(qiáng)化情感共振。

節(jié)目將現(xiàn)代化媒介信息技術(shù)巧妙地運(yùn)用于節(jié)目敘事表達(dá)，配合虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)輔助舞臺(tái)演繹，使燈光、人物與舞臺(tái)融為一體，在視覺傳達(dá)上形成一致的風(fēng)格呈現(xiàn)，塑構(gòu)穿越千年的歷史場(chǎng)景。同時(shí)，臺(tái)詞、旁白、解說、背景配樂、鼓點(diǎn)等聽覺符號(hào)構(gòu)建了舞臺(tái)展演的三維空間，形塑歷史情感氛圍。因此，畫面直觀真實(shí)的生動(dòng)呈現(xiàn)，配合恰到好處、點(diǎn)到為止的背景音樂，在視聽的雙重強(qiáng)化感染中，時(shí)空由此流轉(zhuǎn)，歷史在舞臺(tái)上徐徐鋪展。節(jié)目深耕典籍文本，依據(jù)文本風(fēng)格與意蘊(yùn)搭建截然不同的敘事場(chǎng)景，在視覺呈現(xiàn)上，巧妙融合精巧的道具、變換的光影與專業(yè)的服飾等元素，實(shí)現(xiàn)了歷史場(chǎng)景的高度還原。節(jié)目運(yùn)用巨型LED環(huán)幕，并且配合多舞臺(tái)布景切換時(shí)空，給人身臨其境之感，多空間的流轉(zhuǎn)使觀眾進(jìn)入歷史時(shí)空情境，實(shí)現(xiàn)歷史的在場(chǎng)體驗(yàn)。極具感染力與體驗(yàn)感的舞臺(tái)氛圍，為典籍構(gòu)建了生動(dòng)的敘事畫面，實(shí)現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化中偉大歷史畫面的重現(xiàn)。

美國(guó)學(xué)者L.伯德惠斯特爾認(rèn)為傳播活動(dòng)中有75%的意義是通過非語言符號(hào)傳遞的(23)趙蕊、何艷、林剛：《從符號(hào)運(yùn)用看文化綜藝節(jié)目的創(chuàng)新——以《國(guó)家寶藏》為例》，《青年記者》2018年第32期，第82—83頁。，電視節(jié)目作為視聽藝術(shù)，視覺演繹的生動(dòng)亦需與舞臺(tái)演繹風(fēng)格相契合的配樂襯托，才能夠真正形成視聽一體的歷史情境，營(yíng)造文化意蘊(yùn)濃厚的視聽氛圍?！兜浼锏闹袊?guó)》致力于為人們打造身臨其境的歷史場(chǎng)景，背景音樂以古典樂為主，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)古樂器，演繹風(fēng)格趨于肅穆莊重，以長(zhǎng)笛、古箏、揚(yáng)琴、蕭、塤等中華傳統(tǒng)民樂器塑造核心背景旋律，營(yíng)造古典素雅的氛圍，重現(xiàn)千百年前的時(shí)光，從而在素雅莊嚴(yán)的歷史情境中娓娓道來中國(guó)典籍故事。如《尚書》篇背景以黃鐘大呂為主，音律沉重而低沉，引出歷史的緩慢步伐，在牧野誓師時(shí)，背景伴隨著鐘鼓與歌聲，配合人物的莊重宣誓，營(yíng)造出雄偉肅靜的氛圍。節(jié)目通過音樂設(shè)計(jì)烘托情感氛圍，在歷史場(chǎng)景的營(yíng)構(gòu)中突出古籍核心主題，呈現(xiàn)了大氣磅礴、大開大合的中華傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，在視聽情境的搭建中實(shí)現(xiàn)歷史的當(dāng)代重演，使觀眾得以體會(huì)中華歷史濃重的文化況味。

三 時(shí)空跨越：情境織構(gòu)下的感情融通

麥克盧漢認(rèn)為，媒介能夠使人們的感知得到延伸或擴(kuò)展，而“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在和其他媒介的相互作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和存在”(24)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，第44頁。。節(jié)目通過媒介場(chǎng)域的構(gòu)造形成古今穿梭的新型場(chǎng)景，通過“場(chǎng)景式”的歷史畫面壓縮時(shí)空距離，構(gòu)建具體的歷史情境，通過古今對(duì)話與場(chǎng)域交融實(shí)現(xiàn)時(shí)空的穿梭，交錯(cuò)古今，讓人們能夠在直面歷史中感受情緒的迸發(fā)與情感的碰撞?！兜浼锏闹袊?guó)》通過古今對(duì)話實(shí)現(xiàn)文化重構(gòu)，在時(shí)空?qǐng)鲇虻慕徊嫦掠|發(fā)情感，最后通過理性層面的跨時(shí)空讀解，在古今傳承中實(shí)現(xiàn)情感的融通。

(一)古今對(duì)話場(chǎng)域中的思想重構(gòu)

巴赫金的對(duì)話理論認(rèn)為，對(duì)話能夠在符號(hào)互動(dòng)之間形成深層意義，一切受到意識(shí)觀照的人的生活都具有對(duì)話性(25)[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第116頁。。“對(duì)話場(chǎng)”象征著自由的交流空間，電子媒介通過改變信息獲取模式塑造新型的媒介情境，從而在情境塑造中打造古今同在的對(duì)話場(chǎng)域，主動(dòng)消解時(shí)空隔閡，通過分離現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)與社會(huì)場(chǎng)景來影響人們的文化認(rèn)知，改變?nèi)藗兊纳鐣?huì)行為。因此，《典籍里的中國(guó)》通過塑造跨越時(shí)空的對(duì)話場(chǎng)使古今思想的交流有了媒介承接，在媒介的情境交織中跨越時(shí)間長(zhǎng)河，形成古今時(shí)空的交錯(cuò)。

由于文化是基于特定的時(shí)代背景產(chǎn)生和發(fā)展的，古今時(shí)代的演變?cè)斐缮鐣?huì)文化與價(jià)值觀的流變，從而古今價(jià)值觀念存在不可避免的碰撞。因此，文化的傳承與發(fā)揚(yáng)更需要去糟取精，通過適時(shí)的重構(gòu)，在古今交錯(cuò)對(duì)話中實(shí)現(xiàn)理解，使文化意義能夠跨越時(shí)空在當(dāng)代情境中釋放價(jià)值。在《天工開物》篇中，典籍文本強(qiáng)調(diào)自古以來根深蒂固的重農(nóng)抑商思想，但這一源來自古代社會(huì)體制的思想，已不再適應(yīng)現(xiàn)代的社會(huì)情境。因此，在對(duì)文本內(nèi)容的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中，節(jié)目在歷史情境的當(dāng)代打造中注重文化創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化，將典籍中“貴五谷而賤金玉”引申為重農(nóng)固本思想，實(shí)現(xiàn)文化的跨時(shí)空重構(gòu)，使傳統(tǒng)得以跨越時(shí)空在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同與理解。

節(jié)目的展演過程亦突破了時(shí)空的單線程與封閉性，讓千百年的時(shí)光交匯重疊，一改共時(shí)性的局限。節(jié)目在此的編排也別具匠心，現(xiàn)代造型的主持人以當(dāng)代讀書人的角色融入舞臺(tái)展演，進(jìn)入舞臺(tái)塑造的歷史場(chǎng)景中，與古時(shí)先賢對(duì)話交流，于古今思想的流通中實(shí)現(xiàn)時(shí)空的連接，在一來一回的溝通中聯(lián)結(jié)古今思想。雙向互動(dòng)的過程，增強(qiáng)了人們對(duì)于古籍的理解，亦在精神層面回應(yīng)了先賢的期盼，實(shí)現(xiàn)了古人與今人跨越時(shí)空的情感交融。《尚書》篇中，節(jié)目構(gòu)建了王維名畫《伏生授經(jīng)圖》這一著名場(chǎng)景，在舞臺(tái)上運(yùn)用環(huán)幕技術(shù)構(gòu)筑畫作內(nèi)容，于畫作中展現(xiàn)歷史，再由主持人走進(jìn)畫作，打破古今時(shí)空壁壘，實(shí)現(xiàn)不同時(shí)代的人們?cè)谕粴v史情境下的同場(chǎng)。主持人親身體驗(yàn)伏生說書傳經(jīng)，并請(qǐng)教伏生《書》好在哪兒，展開了一場(chǎng)名畫中的古今對(duì)話，給畫作外的觀眾帶來了沉浸式的歷史重現(xiàn)，透過媒介場(chǎng)景的塑造，使人們?cè)跁r(shí)光流轉(zhuǎn)中感受到緩緩而至的中華傳統(tǒng)文化，激發(fā)了人們一脈相承的文化歸屬感，從而引導(dǎo)觀眾在臺(tái)上臺(tái)下、熒屏內(nèi)外中感受到跨越時(shí)空的歷史場(chǎng)景，體會(huì)到古今交錯(cuò)對(duì)話中的思想凝聚。

(二)歷史場(chǎng)景透視中的情感迸發(fā)

電子媒介對(duì)不同歷史時(shí)空距離的消弭往往只是被動(dòng)存在的，若非仔細(xì)主動(dòng)探尋，則難以找到時(shí)空的跨越據(jù)點(diǎn)。但《典籍里的中國(guó)》使用媒介打破了現(xiàn)實(shí)空間和社會(huì)場(chǎng)景之間的傳統(tǒng)關(guān)系，在電子媒介在塑構(gòu)歷史場(chǎng)景的過程中“消解”了時(shí)空差異，運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)與巧妙編排實(shí)現(xiàn)時(shí)空?qǐng)鲇虻目缭?，?shí)現(xiàn)一場(chǎng)主動(dòng)的時(shí)空距離消弭。

在時(shí)空?qǐng)鲇虻目缭街?，?jié)目在主舞臺(tái)中央設(shè)計(jì)了一條甬道，作為兩個(gè)舞臺(tái)的連接，也寓意著古今連通的時(shí)空隧道。甬道穿梭歷史長(zhǎng)河，連接著古今時(shí)空，使身處不同歷史時(shí)空的人物能夠在數(shù)千年的時(shí)光中自由行走，實(shí)現(xiàn)古今交織中的場(chǎng)域跨越。甬道不僅能使主持人走進(jìn)歷史人物的故事，懷揣著現(xiàn)代問題與古人溝通求索，也能使古人能夠穿越歷史長(zhǎng)河，走進(jìn)現(xiàn)代，看到后人對(duì)中華文明的發(fā)揚(yáng)與傳承，感受當(dāng)代的文化繁榮。聯(lián)通時(shí)空的甬道，使古今交流渾然一體，在場(chǎng)域的連接中使人們感受到古今交融的震撼。同時(shí)，節(jié)目透過主持人視角實(shí)現(xiàn)時(shí)空的跨越，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入節(jié)目塑造的歷史情境現(xiàn)場(chǎng)，親眼見證典籍的歷史重現(xiàn)。觀眾得以跟隨著主持人進(jìn)入歷史進(jìn)程中，和先賢一起回顧其人生歷程與命運(yùn)故事，與歷史人物一同置身于歷史時(shí)空中，沉浸領(lǐng)略古籍意義。

在節(jié)目的鏡頭語言中，媒介的調(diào)度亦極大程度配合舞臺(tái)時(shí)空呈現(xiàn)，拍攝角度、景別、運(yùn)鏡、畫面等都巧妙與舞臺(tái)展演的情感氛圍適配，在鏡頭下拉近時(shí)空距離，實(shí)現(xiàn)情感的時(shí)空跨越。鏡頭敘事上關(guān)注點(diǎn)的聚焦，使觀眾最大程度實(shí)現(xiàn)“身在其中”的在場(chǎng)感，拉近了觀眾與典籍之間的距離。在歷史場(chǎng)景的透視中，節(jié)目通過鏡頭語言的調(diào)度突出人物內(nèi)心世界，調(diào)動(dòng)觀眾情緒，如《楚辭》篇中，當(dāng)主持人以當(dāng)代讀書人的角色為屈原帶來2000年后的柑橘時(shí)，節(jié)目拉近鏡頭，聚焦于屈原的臉部表情，挖掘其內(nèi)心情感，在演員演繹與鏡頭轉(zhuǎn)換中，凸顯了屈原對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情，使屏幕外的觀眾能夠切身體會(huì)屈原對(duì)家鄉(xiāng)的懷念，鏡頭語言為觀眾提供了沉浸的情感代入。因此，節(jié)目鏡頭語言的運(yùn)用使敘事畫面有了聚焦點(diǎn)，從而觀眾視線與情感能夠跟隨畫面講述而起伏，實(shí)現(xiàn)觀者的沉浸式共情。

在畫面上，節(jié)目還巧妙地運(yùn)用時(shí)空對(duì)望來實(shí)現(xiàn)歷史時(shí)空的跨越，將舞臺(tái)表演與歷史背景縫合，通過鏡子透視古今，以完備的視聽技術(shù)和剪輯拼接呈現(xiàn)美輪美奐的畫面效果，將古今的直觀流動(dòng)呈現(xiàn)在人們眼前，極大提升了人們代入感與體驗(yàn)感，促進(jìn)情感的瞬時(shí)迸發(fā)。節(jié)目舞臺(tái)展演前，以后臺(tái)中角色古今對(duì)望作為導(dǎo)入，演員本人與其飾演的古代先賢站在同一面鏡子前，千百年的目光得以穿越古今實(shí)現(xiàn)交織。在鏡頭的無縫拼接下，運(yùn)用媒介打造轉(zhuǎn)場(chǎng)的自然流暢，演員透過鏡子窺見古代先賢，看到其從青年到老年的轉(zhuǎn)變，在同一位置下塑造了古今穿梭的驚奇感，使觀眾感受到超越客觀戲劇舞臺(tái)的超時(shí)空體驗(yàn)。如《傳習(xí)錄》篇中，演員辛柏青站在鏡子前，與鏡中自己飾演的王陽明對(duì)望，實(shí)現(xiàn)演員即角色的融合，相隔百年的對(duì)拜更使演員與古人有了情感的同頻，亦使觀眾在沉浸式的古今情境交匯中體會(huì)到今人對(duì)先賢的崇敬與尊重。

(三)文本解讀中的歷史情境詮釋

舞臺(tái)展演作為第一現(xiàn)場(chǎng)，為典籍的可視化呈現(xiàn)和藝術(shù)化表達(dá)提供載體，而典讀會(huì)與訪談間作為第二現(xiàn)場(chǎng)，以學(xué)者與參演者的對(duì)話實(shí)現(xiàn)古籍內(nèi)容的理性釋義，在穿越時(shí)空的歷史表達(dá)中使典籍的深層意涵得到更加豐富的詮釋。演員的導(dǎo)入與專家學(xué)者的點(diǎn)評(píng)，為歷史情境做了完備的詮釋，豐富了古籍的文本意義，為典籍內(nèi)容的跨時(shí)空理解做了深度的探索。通過對(duì)歷史典籍的解讀，在文本內(nèi)涵和文化價(jià)值的闡述中，融入當(dāng)代思想與社會(huì)時(shí)代主題，能夠有力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與當(dāng)代詮釋，在歷史場(chǎng)景構(gòu)建的時(shí)空中跨越古今、融合思想，為古籍的當(dāng)代理解提供新的視角，促使典籍內(nèi)容在時(shí)空的跨越中得到完備的詮釋。

梅羅維茨將情境比喻成“信息系統(tǒng)”，以媒介塑造出擬態(tài)交流場(chǎng)景。節(jié)目將典讀會(huì)作為客觀引入，形成理性的擬態(tài)交流與文本分析場(chǎng)域，在專家解析與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)配合中，“抽絲剝繭”對(duì)歷史情境進(jìn)行解讀，明確古籍主線與角色特性，使演員在進(jìn)入角色之前，能夠?qū)偶奈谋疽饬x和精神蘊(yùn)含有深入體會(huì)，達(dá)到與角色身份認(rèn)同和情感融合上的同頻，在思想連通中對(duì)先賢形成跨越時(shí)空的情感共鳴，為展演做出情感鋪墊。訪談間作為舞臺(tái)展演后的詮釋，以“專家訪談”的形式對(duì)古籍內(nèi)容與歷史先賢進(jìn)行文本和人物剖析，以更加客觀、理性的角度剖析故事內(nèi)核，解讀歷史背景，建構(gòu)全面且豐富的歷史情境，填補(bǔ)場(chǎng)景構(gòu)建帶來的意義空缺，幫助受眾在感受舞臺(tái)演繹基礎(chǔ)之上充分了解人物的思想內(nèi)核，使典籍的文化價(jià)值能夠在跨時(shí)空的傳達(dá)中得到精確的解讀。如專家們闡述《孫子兵法》的當(dāng)代價(jià)值與歷史意義，表明中華民族珍愛和平、以和為貴的傳統(tǒng)思想，也表達(dá)中華人民不懼怕戰(zhàn)爭(zhēng)的勇敢精神，進(jìn)一步激發(fā)觀眾的愛國(guó)熱情，調(diào)動(dòng)觀眾感情，強(qiáng)化國(guó)家與民族認(rèn)同。

訪談間的解讀彌補(bǔ)了舞臺(tái)展演場(chǎng)景中深層意義空缺，使舞臺(tái)上立體鮮活的視覺形態(tài)回歸理性的文本解讀，致力于挖掘典籍中傳達(dá)出崇高的民族精神，通過觀眾個(gè)體的情感波動(dòng)，喚醒深厚的文化認(rèn)同，使人們的靈魂受到文化洗禮，體會(huì)到文化精神的傳承。如司馬遷著《史記》，遭受腐刑法，忍辱負(fù)重，節(jié)目訪談突出其憑借著毅力完成著書的經(jīng)歷，使人們感受道其剛健自強(qiáng)、永不放棄的精神光輝；《齊民要術(shù)》篇中訪談以“把飯碗牢牢端在自己手里”點(diǎn)明典籍主旨，聚焦于賈思勰對(duì)于后代都能夠“吃得起吃得飽”的天下富足追求，詮釋著自立自強(qiáng)的民族精神。在跨越時(shí)空的文化價(jià)值傳達(dá)中，觀眾得以深入體會(huì)中華歷史的情感認(rèn)同，感受中華典籍經(jīng)世致用的文化精神，在時(shí)空的跨越中實(shí)現(xiàn)文化的回歸。

因此，節(jié)目第二現(xiàn)場(chǎng)對(duì)于古籍的闡述與解讀，強(qiáng)化了古籍的文學(xué)魅力，幫助以理性對(duì)話深層次地分析古籍的價(jià)值內(nèi)涵，使典籍能夠在跨越時(shí)空在當(dāng)代得到意義的精確還原，在跨時(shí)空詮釋中實(shí)現(xiàn)價(jià)值的升華。

四 時(shí)空融合：共通情境下的情感升華

文化空間超越了具象的地域空間，包括了文化參與生成的價(jià)值判斷(26)李鵬飛：《文化空間再造——新媒體非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄片的媒介傳播與文化傳承》，《文化藝術(shù)研究》2018年第4期，第1—6頁。。電子媒介能夠融合了不同的情境，在異質(zhì)的時(shí)空中創(chuàng)造出同一的文化場(chǎng)域，形成共通的歷史情境，打破了印刷時(shí)代的文化地域化，融合了不同社會(huì)背景的觀眾。《典籍里的中國(guó)》創(chuàng)造了一個(gè)極具感染力的文化表達(dá)場(chǎng)域，為故事中的古人和現(xiàn)代敘述者打造了思想交匯的共通情境空間。以典籍為核心主軸，將中華傳統(tǒng)文化和中國(guó)當(dāng)代思想進(jìn)行融合，使典籍從具象的文本信息由藝術(shù)化表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)樾蜗蟮奈枧_(tái)展演，在媒體技術(shù)的加持下，使舞臺(tái)場(chǎng)景成為古代和現(xiàn)代交匯的文化意義空間。節(jié)目通過文化空間的塑造，在真實(shí)的舞臺(tái)場(chǎng)域與節(jié)目場(chǎng)景中塑造了源于歷史的文化空間，于真實(shí)中融入抽象與虛擬，使文化意蘊(yùn)與文學(xué)精髓得以煥發(fā)生機(jī)，在文化的共通意義下打造古今交融的擬真情境，凝聚共同的文化價(jià)值與人文情感。

(一)歷史時(shí)空交融的意義呈構(gòu)

媒介對(duì)社會(huì)環(huán)境中的社會(huì)行為與文化都產(chǎn)生了影響，電子媒介為社會(huì)塑造了新型的信息系統(tǒng)。人們也對(duì)媒介環(huán)境有了新的理解，當(dāng)人們?cè)噲D理解一個(gè)社會(huì)場(chǎng)景時(shí)，需要以特定的情景與信息為依據(jù)。歷史是時(shí)代的產(chǎn)物，雖然存在于一定的歷史空間中，歷史記憶卻能夠通過歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)被喚醒，在媒介的觸發(fā)下，歷史場(chǎng)景依憑媒介對(duì)于信息系統(tǒng)與技術(shù)的整合，使情境在不同時(shí)空下得以交融?！兜浼锏闹袊?guó)》運(yùn)用環(huán)幕技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)、道具布景與舞臺(tái)展演等將歷史故事在藝術(shù)拍攝技術(shù)中形象地呈現(xiàn)出來，在鏡頭拼貼與巧妙的剪切技術(shù)加持下，極大程度還原了歷史場(chǎng)景，呈現(xiàn)歷史時(shí)空情境，為古今時(shí)空交融做媒介鋪墊。雖然歷史早已過去，歷史故事淹沒于時(shí)間長(zhǎng)河，但在節(jié)目的媒介化呈現(xiàn)下，舞臺(tái)空間作為歷史空間的承載，歷史情境的呈現(xiàn)能極大地激發(fā)了人們的情感與歷史記憶，喚醒中華民族的文化基因，在時(shí)空的交融中實(shí)現(xiàn)歷史文化意義的解讀，使人們能夠?qū)v史產(chǎn)生一致情感共鳴。

戲劇敘事情境的即時(shí)性使典籍實(shí)現(xiàn)了歷史文化的當(dāng)代“活化”，古今時(shí)空的交融中，典籍內(nèi)的文字得到栩栩如生地展現(xiàn)，一脈相承的歷史文化記憶使人們形成了對(duì)同一歷史情境的共通感知。在視聽作品敘事中，通過特定歷史空間的建構(gòu)可以完成特定歷史場(chǎng)域中不同人物角色權(quán)利關(guān)系的建構(gòu)(27)范玉明、楊曉茹：《文化類電視綜藝節(jié)目敘事空間的多重建構(gòu)》，《電影評(píng)介》2020年第21期，第97—100頁，。節(jié)目以主人公的時(shí)代作為歷史淵源，錨定到過去和未來的兩個(gè)歷史尺度，帶著觀眾走進(jìn)歷史長(zhǎng)河中，從過去向當(dāng)代流淌，在古今的流動(dòng)中實(shí)現(xiàn)時(shí)空交融。在其中，節(jié)目創(chuàng)造了異質(zhì)的圖像空間，不同于現(xiàn)實(shí)空間的呈現(xiàn)，通過構(gòu)造虛擬場(chǎng)景重塑人們對(duì)于歷史空間的想象與認(rèn)知，在虛擬歷史場(chǎng)域的交融中觸發(fā)歷史文化記憶與情結(jié)。

《典籍里的中國(guó)》以多時(shí)空作為場(chǎng)景塑造的亮點(diǎn)，通過虛擬異質(zhì)空間的構(gòu)造形成時(shí)空交融的歷史呈現(xiàn)，滿足了觀眾的時(shí)空想象力，同時(shí)在多時(shí)空?qǐng)鲇虻墓泊嬷?，最大限度地激發(fā)了觀眾的歷史記憶。如《本草綱目》篇中同時(shí)展現(xiàn)了李時(shí)珍幼年、少年與青年的三個(gè)時(shí)期，不同時(shí)空的交融為觀眾展示了李時(shí)珍的一生，將同一時(shí)間線上的三個(gè)歷史時(shí)空?qǐng)鼍敖y(tǒng)一展演，以李時(shí)珍的成為醫(yī)者的偉大志向和堅(jiān)毅意愿為核心貫穿，在多舞臺(tái)的同時(shí)呈現(xiàn)中，展示其終其一生的人生追求，使人們對(duì)于歷史人物的文化意義有了深入感受。節(jié)目通過舞臺(tái)構(gòu)造歷史空間，在古今交錯(cuò)的場(chǎng)景建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)歷史時(shí)空的融合，于虛構(gòu)的歷史情境和真實(shí)的演繹空間中呈現(xiàn)古今流淌之美感。

同時(shí)，節(jié)目的融合時(shí)空的意義塑造有利于提升觀眾的文化自信，在歷史與當(dāng)代的交融中呈現(xiàn)中華文明的恢弘氣勢(shì)，使人們感受到中華民族文化中家國(guó)一體的認(rèn)同價(jià)值。節(jié)目將個(gè)人敘事作為節(jié)目實(shí)現(xiàn)宏觀敘事與線性敘事的切入點(diǎn)，聚焦于典籍人物自我身份的建構(gòu)，使個(gè)人敘事被投射到國(guó)家敘事的高度，幫助觀眾從個(gè)體視角尋求人物共性。在古今交融中模糊了時(shí)代背景，突出個(gè)人的身份認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)觀眾文化身份的喚醒。如《史記》篇中，對(duì)于“華夏為何一體？華夏自古就是一體”的古今問答，塑造了家國(guó)一體的文化情感與歷史認(rèn)知，通過對(duì)于《禹貢》“茫茫禹跡，劃為九州”的大一統(tǒng)盛景的塑造，《五帝本紀(jì)》中炎黃合體、諸侯賓從的大同天下夢(mèng)描繪，建構(gòu)炎黃子孫的情感認(rèn)知和民族身份認(rèn)同。

(二)古今情境交融的共通文化

波茲曼認(rèn)為“媒介對(duì)于文化的精神重心和物質(zhì)重心的形成，具有決定性的影響”，媒介能夠決定了文化信息的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，從而影響受眾的價(jià)值觀(28)高金萍：《西方電視傳播理論評(píng)析》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008年，第72頁。。節(jié)目在文化空間的塑造上，聚焦于中華傳統(tǒng)經(jīng)典文化，塑造出古今共通的歷史情境，以典籍為文本核心進(jìn)行創(chuàng)作，致力于挖掘典籍的文化意義，探究其時(shí)代精神。節(jié)目基于觀眾共通的文化意義空間進(jìn)行考量，尊重不同觀眾的認(rèn)知水平和認(rèn)知層次，將典籍的晦澀文本通過影像畫面進(jìn)行傳達(dá)，運(yùn)用當(dāng)代理解邏輯來詮釋傳統(tǒng)的語言規(guī)則。通過歷史故事的戲劇化情節(jié)呈現(xiàn)，消解歷史傳統(tǒng)的壁壘，構(gòu)建古今交融的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，以淡化不同文化背景造成的理解壁壘與障礙。節(jié)目最終通過情境演繹賦予了人物血肉，使人們于角色中窺見古代先哲，在古今交匯的思想碰撞中探尋共通的文化價(jià)值，對(duì)典籍的文化內(nèi)涵有深入的理解與情感滿足。

文化空間的塑造不僅在于突出傳統(tǒng)文化價(jià)值，更能夠結(jié)合當(dāng)代核心思想，在古今交融的情景塑造中體會(huì)共通的文化意義，由今憶古，牽引當(dāng)代觀眾的共通情感與文化記憶，于當(dāng)今的價(jià)值思想體系中找尋傳統(tǒng)價(jià)值，增強(qiáng)文化認(rèn)同。在《永樂大典》篇中，陳濟(jì)需對(duì)被燒毀的“師”字冊(cè)進(jìn)行補(bǔ)撰，其圍繞著“師”發(fā)散思維，引發(fā)人們對(duì)于“師”的思考，在立志與悟道的啟發(fā)中，探索出“以苦為師”“道德為師”“萬物為師”的思想境界，將“師”的概念進(jìn)行多維度擴(kuò)展，從不同維度表明中華民族尊師重教的優(yōu)良傳統(tǒng)，使人們深切感受到中華傳統(tǒng)“以師為范”的美德，作為經(jīng)久不衰的價(jià)值導(dǎo)向，在古今交融的文化背景下，加深觀眾對(duì)于立德樹人、教書育人的師德情懷的感觸。

《典籍里的中國(guó)》對(duì)中華傳統(tǒng)文化的當(dāng)代呈現(xiàn)與創(chuàng)造轉(zhuǎn)換的過程中，始終秉持與時(shí)代同步，將當(dāng)代疑惑與現(xiàn)世價(jià)值融入節(jié)目的文化傳播中，在現(xiàn)實(shí)空間的互動(dòng)中以古喻今，于古籍中挖掘當(dāng)代意義與文化價(jià)值。中華傳統(tǒng)文化價(jià)值在如今依舊熠熠生輝，能夠在時(shí)代的傳承中不斷浸潤(rùn)人心，歷史傳統(tǒng)文化價(jià)值在古今情境交融中，更能探尋到同根同源的文化意義。如老子“上善若水，澤被萬物”的人生處世哲理，是中華民族的性格根基，是中華子孫代代相傳的處世智慧；李時(shí)珍作為醫(yī)者的“身如逆流船，心比鐵石堅(jiān)，至死不怕難”的醫(yī)者仁心大愛，是當(dāng)今醫(yī)者的精神榜樣；屈原“矢志不移，不斷求索”的堅(jiān)定信仰與精神，是國(guó)人不斷探索真理的精神指標(biāo)；更有王陽明“知行合一，心向光明”的生活原則，讓人們悟出現(xiàn)世生活的人生意義。

中華傳統(tǒng)文化精神的傳承，在節(jié)目的媒介塑造與歷史場(chǎng)景呈現(xiàn)中勾連了共通的文化價(jià)值，在古今順承的歷史情境中喚醒了人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的文化記憶，激發(fā)人們作為華夏兒女的民族自豪。節(jié)目通過歷史時(shí)空的交融構(gòu)筑了共通的文化情境，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史文化的詢喚，使人們窺見輝煌的歷史文明與恒久的文化意義，使典籍在當(dāng)代綻放別樣的文化光彩。

(三)歷史情境的同頻心理情感

心理空間以具象的物質(zhì)空間為基礎(chǔ)，通過客觀實(shí)在的物質(zhì)背景作為鋪墊，形成自身的心理感受與情感通路。電子媒介能夠聚合多種視聽形象塑造虛擬場(chǎng)景，面向不同的受眾群體實(shí)現(xiàn)信息的同頻共享。在由媒介所介入與建構(gòu)的新型情境中，歷史能夠?qū)崿F(xiàn)與當(dāng)代的交融，重塑人們對(duì)場(chǎng)景的感知，使人們能夠在交融情境中產(chǎn)生一致的情感震動(dòng)。

《典籍里的中國(guó)》借助電子媒介對(duì)演播廳的場(chǎng)景進(jìn)行捕捉與記錄，以現(xiàn)實(shí)客觀場(chǎng)景架構(gòu)出虛擬歷史時(shí)空，在熒屏上實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)代時(shí)空的交融，典籍內(nèi)容得以抽象化展示，引發(fā)人們的內(nèi)心活動(dòng)變化與情感觸發(fā)，通過鏡頭敘事語言的表達(dá)塑造身臨其境的歷史情境，在時(shí)空的交融中形成與歷史人物異地同場(chǎng)的感受體會(huì)與心理共鳴。從而節(jié)目借助情感在觀眾的心理空間內(nèi)重組歷史時(shí)空，促使心理空間與歷史空間交融，使人們能夠產(chǎn)生感同身受的情緒感知。一定的情感意義被觀眾接受并且內(nèi)化為自身情緒與認(rèn)知后，在媒介構(gòu)筑的沉浸式的歷史情境中，更能深切體會(huì)到交融時(shí)空下同頻的情感認(rèn)同，將傳統(tǒng)文化內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨淼膬?nèi)在文化記憶，為文化認(rèn)同的加深做了心理鋪墊。

歷史情境要能夠真正深入內(nèi)心情感，也需要在心理空間賦能。節(jié)目首先聚焦于喚醒文化歸屬感，激發(fā)典籍文化內(nèi)容與觀眾同根同源的歷史情感，于歷史時(shí)空交融中傳承中華上下五千年的文化積淀。通過打造沉浸式的舞臺(tái)場(chǎng)景區(qū)域，交織歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)空情境，引發(fā)觀眾情感共振?，F(xiàn)場(chǎng)的舞臺(tái)演繹是對(duì)文本的藝術(shù)化影像轉(zhuǎn)換，對(duì)文本的內(nèi)容進(jìn)行意義建構(gòu)與文化傳達(dá)，構(gòu)筑了虛實(shí)相生的歷史與現(xiàn)代雙重時(shí)空，融合情境。多空間的轉(zhuǎn)換給人身臨其境之感，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)中的歷史文化情境，實(shí)現(xiàn)歷史的在場(chǎng)體驗(yàn)。

同時(shí)節(jié)目通過典籍故事的核心主題打造與概念呈現(xiàn)，調(diào)動(dòng)觀眾情緒，營(yíng)造由今憶古的場(chǎng)景氛圍，在時(shí)空呈現(xiàn)上貫通古今，滿足觀眾共通的情感體驗(yàn)，在極具感染力的情境演繹中與舞臺(tái)角色實(shí)現(xiàn)同頻感知。節(jié)目從先賢自身的領(lǐng)悟與精神力量的指引中進(jìn)行切入，在情感敘事中呈現(xiàn)四兩撥千斤的提點(diǎn)之恩，舞臺(tái)的場(chǎng)景呈現(xiàn)中構(gòu)建先賢頓悟的點(diǎn)睛之筆，塑造大道至簡(jiǎn)、融會(huì)貫通的思想幻境。其中，屈原對(duì)于彭杰大夫的崇敬、老子與先賢商湯的思想交談、王陽明龍場(chǎng)悟道時(shí)腦海中的智者的問答等，都塑造了對(duì)于自身精神世界與理性境界探尋的求道者形象。節(jié)目將這一幕幕停留在腦海中的想象幻境借由媒介展示，向觀眾展示了先賢的思想境界，揭露了他們的精神支撐與情感來源，在歷史情境的交融中加強(qiáng)古今思想的連通，使觀眾在探尋先哲的內(nèi)心世界的同時(shí)亦能夠?qū)W會(huì)向內(nèi)求，深入理解歷史文化的意蘊(yùn)與精髓，實(shí)現(xiàn)與先賢思想的交織，探索自身豐富的心理世界，達(dá)到自身的情感滿足。

文化典籍是歷史文明的結(jié)晶，對(duì)于文化的領(lǐng)略不應(yīng)只停留在典籍中隨手翻過的一頁，對(duì)于文明的感知也不應(yīng)只駐足于過去的時(shí)空，典籍中的一頁可能蘊(yùn)藏著歷史人物波瀾壯闊的一生，過去的時(shí)空中亦流淌著中華上下五千年經(jīng)久不衰的歷史文明，記錄著中華民族跌宕起伏的偉大來路。因此，讓歷史時(shí)空得以在當(dāng)代生動(dòng)重現(xiàn)，使中華文化穿越時(shí)空煥發(fā)光彩，是《典籍里的中國(guó)》對(duì)典籍文本的視覺化與藝術(shù)化的探索。其通過媒介技術(shù)筑構(gòu)了聯(lián)通古今的橋梁，塑構(gòu)了虛實(shí)相生的歷史情境，將典籍轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的戲劇故事，使歷史流轉(zhuǎn)呈現(xiàn)于展演舞臺(tái)，使“情”與“境”在媒介加持下實(shí)現(xiàn)互構(gòu)，最終寓情于境，境中生情。節(jié)目展現(xiàn)了史詩迭代，跨越時(shí)空塑造貫通一體的歷史情境，使觀眾沉浸其中、感同身受，催生中華血脈里的文化覺醒，激發(fā)出共通價(jià)值下的情感體驗(yàn)。在歷史場(chǎng)景下的當(dāng)代敘事傳達(dá)中，透過時(shí)空?qǐng)鲇蚪徊媾c情境打造，讓人們體會(huì)到穿梭時(shí)空的情緒流動(dòng)，最終在同一歷史情境的意義空間中領(lǐng)略古今文化交融，喚醒人們共通的文化感知，形成同一血脈傳承下的情感凝聚。

不過，《典籍里的中國(guó)》在“共情”建構(gòu)上存在問題也是顯在的，諸如部分戲劇化的表達(dá)過度煽情、過于形式化、套路化以及說教意味濃重等，過猶不及，這是節(jié)目在以后的制作中需要努力修正的方向。同時(shí)由于節(jié)目播放仍在不斷更新，“共情”如何在后繼的節(jié)目里繼續(xù)跨越時(shí)空、浸入人心，還需要跟進(jìn)觀察。