傳統(tǒng)雕塑“抽象”為道

關(guān)于此話題，首先要界定一下“傳統(tǒng)雕塑”與“現(xiàn)當(dāng)代雕塑”是比較而言的，具有明顯的時(shí)空線性關(guān)系，是對一種過去曾經(jīng)發(fā)生過了的雕塑概念描述。因而，回過頭來看雕塑，實(shí)際上是看前人的作品是如何一步步走過來的，那么從“傳統(tǒng)雕塑”的概念里來談抽象就明確了。

很多人都認(rèn)為“抽象”的形象是簡單的、概念的，不如具象的形象那么逼真，那么的一目了然。殊不知在藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家真正在乎的不是外在的形，而是形而上之道，是作品形的“精、氣、神”的存在。這是看不見但必須能感覺得到的“形”的生命力，而這個(gè)力是無時(shí)無刻不在的，它是藝術(shù)形態(tài)、自然形態(tài)、一切形態(tài)生命活力的象征。由此而言，抽象是物象由表及里，一種綜合外在形體與內(nèi)在精神活力的象征，而具象是物象外在形象的表面形體，內(nèi)在是通過外在來傳達(dá)來感知的。抽象與具象是完整物象形的表和里，在生命系統(tǒng)里沒有呼吸的形體就是標(biāo)本，而在藝術(shù)范疇里任何形體若喪失了“精氣神”將毫無意義。

正如中國古代雕塑造型就是以抽象精氣神為道，具象形為意的最佳例證。傳統(tǒng)雕塑由于其具有祭祀、信仰、溝通天地的實(shí)用功能，因此追逐具象的目的是有目共睹的。但是在這過程中，其思維方式是對現(xiàn)實(shí)物像的一種提煉一種抽離，再用類比的方式進(jìn)行表現(xiàn)，此過程就是沿其“道”而表其“形”。比如傳統(tǒng)造像中的各種祥云、水紋的塑造，對于天地間飄忽不定，瞬息萬變的云彩，古人用抽象的線、抽象的幾何的面，在巖石木材雕鑿刻畫出一堆線面的組合，再為其起名謂“祥云”“水紋”。相反過程也是如此，在大足石刻中的的佛教造像，其形體固然充滿張力，但是主要還是作為雕塑表面的著裝的的載體。歷經(jīng)歲月風(fēng)化洗禮，剩下的形體痕跡包含了無限的韻味，這是一個(gè)大自然剝離人類痕跡，還回形體自然形態(tài)，是對具象的一個(gè)抽象化過程。還有霍去病墓的石刻，就是古代造像者用抽象的線條對原生石塊擬態(tài)為意的加工。大自然參與造像者的合謀營造，讓其回歸到神似形態(tài)的本質(zhì)，從而可包含更多的可能，這些雕塑既是具象的更是抽象的。由此可見抽象貫穿傳統(tǒng)雕塑的始終，造像者思考過程是抽象的，制作過程也是抽象的，隱藏在傳統(tǒng)雕塑造像的底層思維和手段都是抽象。所以，具象與抽象本質(zhì)是共生的，是一體的，但又不是一樣的，是有差別的。前人早就為此總結(jié)出了精辟的辯證語言：形而上之為道，形而下之為器，指出了一個(gè)形的兩者關(guān)系，缺一不可，否則即不為形、也不成道。

至于我的雕塑，許多同仁把我的作品歸類到抽象，我是認(rèn)同的，更多人是把有生命的形體進(jìn)行再現(xiàn)再塑造，而我則關(guān)注于將無生命的形體賦予其生命的活力和更大的張力，我是這么想這么做的。比如作品《生命·內(nèi)核》就是從一個(gè)點(diǎn)，從一個(gè)最基本的圓點(diǎn)來考慮的，把圓點(diǎn)從中間分裂開來，彰顯裂縫間內(nèi)在扭曲中的變化，強(qiáng)調(diào)生命點(diǎn)的內(nèi)在活力，使普通外在的圓形變得更有生命的意義。同樣，線是點(diǎn)的延伸，將不同的點(diǎn)以生命的形態(tài)進(jìn)行建構(gòu)，如早期的《聽風(fēng)》就是用折線方式和不銹鋼、銅的金屬材料表達(dá)柔弱小草的頑強(qiáng)意志和樂觀的生長形態(tài)。還有近期大量的折線系列作品如：《生長的折線·蠕動(dòng)》《生長的折線·綠色青春》《生長的折線·纏綿攀升柱》等都是在線方面的探究結(jié)果。說到面，畢竟雕塑是立體的，不象繪畫是平面的，所以我是從基本的正方體和園柱體來進(jìn)行探索的，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)正方體，也就是以各角90度為特征的正方體，構(gòu)成了橫平豎直的基本特征，也是普通建筑物放大疊加穩(wěn)固的基本要求，但是同為正方體只要打破思維定式，突破90度限制，以30度、45度、75度、120度、160度……的角度變化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)單一乏味的正方體、園柱體由于注入了對形的內(nèi)在的、抽象的靈魂表現(xiàn)而開始變得具有生命活力的藝術(shù)形態(tài)。如《扭曲的方·藍(lán)色》《天圓地方·松木》《天圓地方·卵石》《天圓地方·戶外》等作品。

在“傳統(tǒng)雕塑論壇”里談“抽象”我覺得還是很有必要的，畢竟有相當(dāng)一部分人對“抽象”藝術(shù)還是很不清楚的，認(rèn)為是西方的“舶來品”，其實(shí)，“抽象”不分中西，始終存在于藝術(shù)的形體里，中國傳統(tǒng)藝術(shù)崇尚的“意象”“神似”就有更多“抽象”的概念，因此，不要簡單的把自己固守在物象外表的模擬上，而把最重要的藝術(shù)核心，即內(nèi)在的“抽象”精神給輕視了。這就好比身體健康很重要，不單是指肢體器官健康，還有更重要的心理健康，才是真健康。與時(shí)俱進(jìn)，充分認(rèn)識并研究當(dāng)代“抽象”造型藝術(shù)對過去和當(dāng)下及未來藝術(shù)的發(fā)展是具有意義的。

造慧能像記

丙申末，吾師彭富春教授《論慧能》著成，請李冰方家，繪禪師法像于封面。冰激動(dòng)萬分，欣然應(yīng)允。即戒齋沐浴，焚香靜坐，潛心構(gòu)思，如此十日，靈感突至，筆若神引。法師禪容，一氣呵成，栩栩如生，惟妙惟肖。冰凝視，甚是快意！頓生塑像之念。又思：“菩提本無樹，明鏡亦非臺；本來無一物，何處惹塵埃?！鞭D(zhuǎn)生猶豫，以致徹夜難眠。爾后冰讀佛經(jīng)，見禪語：“相生即相滅，何必論有無；緣起既是有，因散便是無；無中亦生有，有里盡納無；初念蒙想出，此乃真心也?！彼彀l(fā)愿藏龍島，閉門謝客，足不出戶，如切如磨，雕琢一載，感十方三界諸神護(hù)佑，像成矣！冰覺全身奇爽，思敏智開，又發(fā)菩提之大愿，鑄金身六祖像，九九九九尊瑞福號，存世結(jié)緣，弘揚(yáng)佛法，啟迪慧根，護(hù)佑眾生，以盡綿薄之力，表拳拳赤子之心。合十禮拜，復(fù)拜不止！冰敘言，廉謹(jǐn)記，王巧真恭書，文星敬鑄。禪宗祖師慧能菩薩，護(hù)佑供像者吉祥如意！

南無本師釋迦牟尼佛！南無六祖慧能禪師菩薩！

余仲廉于丁酉年十一月三十日

撰文珞珈山

禪宗六祖慧能大師造像記

2016年應(yīng)武漢大學(xué)哲學(xué)院博士生導(dǎo)師彭富春教授之邀，繪制禪宗六祖慧能大師法相，作為人民出版社《論慧能》一書的封面，即心生以繪入塑的念想。以期將多年來，在傳統(tǒng)雕塑教學(xué)研究過程中，所感受到的塑繪同源的特性，借此機(jī)緣加以印證。

大量的匠人手中的塑繪粉本源于道釋畫。道釋畫是中國畫的一個(gè)畫科，是指以表現(xiàn)道教、佛教為內(nèi)容的繪畫門類。從魏晉南北朝至隋唐時(shí)期，道教、佛教繪畫極為興盛，擅道釋宗教畫的名家輩出，像顧愷之、陸探微，張僧繇、曹仲達(dá)、吳道子等都是畫道釋畫的大師。大師在道釋畫中形成自己的繪畫風(fēng)格，民間匠人會(huì)將這些大師的畫作，作為模版，描紅摹印，然后遷畫別處，由此大師的作品圖樣就演化成粉本，同時(shí)，也傳播了大師的造型風(fēng)格。有如魏晉南北朝時(shí)期的顧愷之的畫人物衣紋用高古游絲描，線條緊勁連綿，自然流暢。張僧繇道釋人物則凹凸有致，形象豐滿；盛唐的吳道子畫作更是云帶婉轉(zhuǎn)，滿壁風(fēng)動(dòng)的吳家樣；周昉妙創(chuàng)觀音水月恬靜唯美。唐末五代還出現(xiàn)貫休這樣的道釋畫僧人，所繪制的十六羅漢，對后世的羅漢塑造有明顯的影響。到了宋代，道釋畫興盛于文人士大夫及高僧居士之中；而明末清初的八大山人更是通過他的簡遠(yuǎn)筆墨將儒、釋、道并融的本土道釋畫推向新的高度。佛教自印度東漸，在本土化的路上不斷的演變，與本土道教造像相互影響，雖在不同時(shí)代面貌有別，但是中國繪畫形成的粉本畫譜，卻直接影響著道釋的塑繪。

于此，筆者以古畫為師嘗試創(chuàng)作六祖慧能畫像用于塑造粉本。在長達(dá)四個(gè)多月線描創(chuàng)作過程中，深入研習(xí)相關(guān)文獻(xiàn)圖像資料，對于粉本的創(chuàng)有不少的收獲。禪宗六祖慧能大師是我國歷史上具有重大影響的思想家之一。歷代高僧大德雖有不少良言、偈語、著作，唯以他言論編著的《六祖壇經(jīng)》是中國人撰寫的著述中被冠以“經(jīng)”的一部佛經(jīng)。聽經(jīng)執(zhí)筆由禪應(yīng)畫，六相互轉(zhuǎn)，感受與以往寫生涂繪的差異。寧靜內(nèi)觀，互融相涉，凡所繪相，皆是虛生實(shí)往，所運(yùn)用的繪畫方式既要考慮傳統(tǒng)白描的虛實(shí)有度，還需線面俱全，以韻入繪。用線源于十八描，卻不同于斯，想必是從業(yè)雕塑多年由塑入繪自然有別于傳統(tǒng)國畫。

其后由繪入塑，體會(huì)二者之間契合，也驗(yàn)證了古代造型本就塑繪一體。畫慧能像時(shí)，強(qiáng)調(diào)了輪廓線的完整流暢，圖像渾圓整體，呈現(xiàn)充盈之勢。因此在塑像時(shí)，并不以立方體積疊加壘塑，而是以類似于河床卵石弧面球體進(jìn)行塑造。其后，將粉本的線條轉(zhuǎn)印其上，在勾描完成之后，再減底剔除多余部分，將衣紋“畫刻”在形體表面。整個(gè)流程，實(shí)證了傳統(tǒng)造型的塑繪同體特性，既避免造型雜亂無章，也可讓線刻與體積渾然一體，不僅保證了像尊的完整性和雕塑的體量張力，又使細(xì)節(jié)足夠的細(xì)膩和深入。

佛有三十二相，八十種好，是歷代匠人總結(jié)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和和審美習(xí)慣。其目的不僅僅在于呈現(xiàn)佛像的美好，而是以殊勝法像營造宗教氛圍，弘法傳教?？v觀歷代佛像的姿態(tài)肖容、發(fā)冠服飾，都具自身特點(diǎn)：比如“佛”類造像基本一致，著裝素簡形象莊嚴(yán)，重在表現(xiàn)諸佛同一法身；又以眾生皆具佛性之故，遂有“心佛及眾生，是無差別”之意?！捌兴_”類著裝則以綾羅綢緞、寶冠瓔珞的華貴服飾為主體，高貴典雅的形象更易激起紅塵眾生親近，有益于普渡有情眾生。“羅漢”類則自性隨相，源于世俗形象并適度夸張，以達(dá)到隨緣教化眾生的目的?；勰茏鎺熾m悟道成佛，卻是隨緣應(yīng)機(jī)化身之像，特征歸于羅漢類，法體姿態(tài)呈跏趺坐、結(jié)禪定印，以佛教造像中最為莊嚴(yán)的姿態(tài)來表達(dá)慧能成佛的境界。另外，因其肉身成佛，服飾還需要有出家人的緇衣、法服加以強(qiáng)調(diào)，在塑造之時(shí)，衣紋以下垂懸空進(jìn)行處理，以使其形體增加飄逸神圣之感?；勰苊嫦鄤t以慧能的肉身舍利法相為參照，反復(fù)推敲揣摩，以求形與神具，形神合一。作為將印度佛教中國化的禪宗六代祖師之一，天人同構(gòu)的意像形態(tài)也蘊(yùn)意著慧能本身的圓融境界，正如六祖慧能所言“心量廣大，猶如虛空，能含萬物色象、日月星宿、山河大地?！?/p>

慧能像塑成之后，我將其過程說與作家、詩人、余仲廉博士，他聽后甚興，隨撰文《造慧能像記》，并請書法家王巧真才女敬書，由文星鑄造金身。歲月往復(fù)，今庚子八月，恰逢《雕塑》雜志社范海民先生和緣聚天下的創(chuàng)始人唐健文居士談及此善業(yè)，機(jī)緣成熟遂啟動(dòng)金身法像鑄造9999尊，廣結(jié)善緣弘法利生，盡綿薄之力，謹(jǐn)以此記付梓刊印以為證，合十感恩！

李冰戊戌年農(nóng)歷二月初九于沐手鍵字藏龍島，

補(bǔ)記于庚子年農(nóng)歷八月初九