陶瓷造型中的“抽象”

陳君

陶瓷材料是古老傳統(tǒng)造型藝術中的一大類，分布在全世界有人類痕跡的地方。在原始時代，先民摶泥火燒成為堅硬的陶器用于盛水，存放食物等，陶器造型初始為之展開后延綿至今。伴隨人類生活和技術科學的進步，陶器、炻器、瓷器、特種陶瓷等發(fā)展出極為豐富的陶瓷生態(tài)。雖然陶瓷中有獨立的陶雕瓷塑，但是罕有從雕塑的角度來看待整個陶瓷造型，可以毫不夸張的說，陶瓷造型包含了雕塑造型的所有元素，尤其陶瓷造型中的“抽象”現象。

為追求陶瓷器物的實用性，歷代陶工匠人使得其造型趨向于簡潔的造型，進而球體、橢圓體、半球體、圓柱體、成為陶瓷器型中的最為常見的主體。陶工對于陶瓷造型的幾何形體的追逐，也許是對大自然中的植物果實、枝干、鵝卵石等形體的模仿，參照自然物像的一種抽象化理解與運用。另外，這種純粹抽象的形體也是人類本能對于實用目的直接選擇。因為在陶器生產使用的現實生活中可以知道在球體和橢圓體圓柱體等具有曲面造型，在相同的面積下擁有最大的容積。對于立方體或者幾何平面圍合而成的器型，則傾向于古代陶瓷從業(yè)者靈活運用泥板的一種嘗試結果。對于多面體的陶瓷器物來說也是一種存粹的抽象形體。中國傳統(tǒng)陶瓷器物造型，是以自然為模仿或半模仿，并從初級的模擬仿效逐漸上升到象形取意的器物自身審美狀態(tài)。

第二類、古代陶瓷造型中動物、植物、人物的造型是對現實生活中物像的反映。雖然這些動植物人物的形象很生動，但是對于真實的自然物像來說，復制再現依舊有很大的差異。如新石器時期的陶㎡，是對鳥形的仿照；魏晉時期的蓮瓣碗，是對蓮花外形的仿照；宋代的瓜棱壺；元代的荷葉蓋館，明代的葫蘆瓶等都是對自然形態(tài)的參照，而極少直接器物的翻模使用。換句話說，古代陶工在塑造他日常記憶中的動植物造型，源于現實物像但是已經是經過提純的形象。在傳統(tǒng)的陶瓷造型中占有三位空間的體積和對陶瓷內部空間的感知都是中國傳統(tǒng)雕塑造型的塑繪具有相同的地方。用陶泥瓷土塑造形體其底層邏輯都是“抽象”化的結果。

第三、陶瓷的器型體積為陶瓷表面裝飾提供了基礎，其裝飾過程和內容也是一種“抽象”的演繹。從幾何圖形紋樣，繪畫物像基本上用線條來表現，線條本身就是一個純粗抽象的概念。但是線條本身卻存在于陶瓷器物的輪廓、圈口，也存在于幾何形體面與面相交形成的凹凸的棱上。同時還存在于古人在陶瓷器物上用工具的刻畫與色料的涂抹中。再加上陶瓷材料本身的肌理以及在器物的留下的加工紋路和凸凹感，逐漸形成捏雕、堆塑、浮雕、等具象或抽象的造型。在陶瓷器物之作和裝飾的過程中，陶工匠人所追求的已經不是對于自然物像的復制與再現，而是繼承傳統(tǒng)中的圖像紋樣的基礎上展示自己對陶瓷器物造型及其裝飾的審美追求。因而面對前人所遺留的體積造型、裝飾圖案、肌理色澤，絕大部分是具已經經驗總結后的抽象知識。

從傳統(tǒng)雕塑的角度來審視陶瓷器物形體和表面裝飾，總體來說抽象元素是最多的存在。運用這些元素，并尋求其內在的審美規(guī)律，以及對現實生活的表達是我關注的創(chuàng)作方向。比如《梭》系列作品是對“棗核”形體積的一種推演。梭是用在織布機上用來引導緯紗，使緯紗與經紗交織的主要機件。其造型中間粗，兩頭尖，形狀像棗核，是農耕文明下人類生存中最常用的一器物，是物化了人。在進入現代社會中“梭”已被機械替代，今天看到“梭”已經是一種抽離現實的審美。同樣《工業(yè)·人》《游戲場》所表達的也是這一思考的拓展，表現在機械冰冷下人的異化狀態(tài)。而我的《三字經》的創(chuàng)作就是用圓形，方形的抽象幾何造型，與人類幼年嬰孩的關聯組合，寓意天地方圓中文化傳承對于人的一種啟蒙與束縛。我的作品并不以具象作為主要表現形式，更多的是用抽象的幾何元素來表達我對人在繁雜社會中的異化狀態(tài)的理解。具象元素與抽象元素的合奏能更方便我思考的表達。

從傳統(tǒng)雕塑角度來看陶瓷造型中的“抽象”元素有利于產生隔離的陌生效應。陶瓷行業(yè)傳承數千年，其頑強的生命力和審美是貫穿始終的；其龐大的存世量，孕育了幾乎所有的造型形式，因此無論從造型還是裝飾“抽象”都包含其中。當我們面對陶瓷造型的時候應有更多的角度回望過去，才能立足當下，展望未來。