《歷代名畫記》與文人畫家地位提升研究

王秀珂

摘?要：古代中國文人畫家地位的提升是建立在晚唐書畫評論家、以張彥遠(yuǎn)為代表的書畫評論家、美術(shù)史家以 “畫史”“畫記”“畫評”等方式，對畫家尤其是非職業(yè)性代表畫家地位的辨解評判支持之上的。通過對繪畫社會政教、倫理等價值的強調(diào)以及與書法、士族文人的聯(lián)系性，來提升中國畫家在社會結(jié)構(gòu)中的話語權(quán)，也促使宋代以后以士族讀書人為代表的“文人畫”與作為職業(yè)身份的“匠畫”在精神和意義上進(jìn)行了分離，從而形成中國繪畫特有的“文人”畫家地位。

關(guān)鍵詞：《歷代名畫記》;中國文人畫;地位;提升

中圖分類號：J209?????文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??????文章編號：1672-8122（2020）02-0141-03

在唐代，畫家的社會地位遠(yuǎn)低于書法家的地位，隨著宋代“文人治世”的興起，畫家地位得以明顯提升。

一、中晚唐時期的中國畫家的社會地位

自古以來，中國繪畫上至帝王將相、勛貴、士夫，下至平民，以及以販賣書畫而牟取財利的“跡類濟身”者，從不乏熱愛者，如魏晉時梁元帝蕭繹技巧全面，善繪佛面、鹿鶴及對人，姚最在《續(xù)畫品錄》中將梁元帝推為第一品第一人：“梁元帝……，足使荀、衛(wèi)擱筆，袁陸韜翰”[1]。但畫家相對書法家的社會結(jié)構(gòu)層級來說地位仍然低下，繪畫作為一種需要體力的手工技藝，被劃為人體力勞動者的行列而身處社會底層，一直被視為賤役。在先秦時代，“畫、績、錘、筐、荒”等五種“設(shè)色之工”為后代畫家的雛形，被列為“百工”[2]。在《大唐新語》中，編撰者劉肅把“閻立本受辱之事”作為一個對后人懲戒的案例，放到書的最末“懲戒”一章中：“以末技進(jìn)身者，可為炯戒”的。

二、對文人畫家個體地位的維護(hù)辨解

《歷代名畫記》由晚唐張彥遠(yuǎn)編撰，在這本著作中，還沒有出現(xiàn)嚴(yán)格意義的“文人畫”概念，但記載的畫家卻大多是具有“儒、道、釋”文化知識背景的非職業(yè)類文人畫家。在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)還多次強調(diào)繪畫作品“傳神”“逸”等具有文人畫精神內(nèi)核的繪畫觀念，并對其進(jìn)行了探討與闡述，這些都對宋代以后的 “文人畫”理念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

對于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中“閻立本受辱”之事，我們能夠清楚地觀察到張彥遠(yuǎn)對于非職業(yè)性士族文人畫家的態(tài)度。這種態(tài)度，也為后期“文人畫”能夠在中國古代“職業(yè)畫”之外，牢牢占據(jù)一席之地，具有決定性作用，起到了先行開拓的意義。

在張彥遠(yuǎn)編撰的《歷代名畫記》中，記載了身為主爵郎中的閻立本在太宗泛游春苑時，被太宗召見畫鳥的整個過程：“太宗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥，隨波容與，上愛玩不己，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌，閣內(nèi)傳呼‘畫師閻立本，閻立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧郝。退戒其子曰：‘吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉。爾宜深戒，勿習(xí)此藝。然性之所好，終不能舍。及為右相，與左相姜格對掌樞務(wù)，格曾立邊功，立本唯善丹青，時人謂（千字文）語曰：‘左相宣威沙漠，右相馳譽丹青。言并非宰相器” [3]。

1.通過“誤傳”說，試圖證明太宗對畫家無侮辱之意，從而意使畫家擺脫各個史說中的卑微地位

對于“左右呼‘畫師”之記載，張彥遠(yuǎn)很是憤憤不平，在《閻立本畫傳》中的最后一節(jié)為其辨解道，說太宗不可能稱閻立本為“畫師”，因為“閻令雖藝兼繪事，時已位列星郎，況太宗皇帝洽近侍有拔貂之恩，豈得直呼‘畫師，不通官籍？”[4]。這個觀點和同為“好事末技”的《唐朝名畫錄》的編撰者朱景玄說法是一致的：“左右誤呼云：‘宣畫師。立本大恥之，遂絕筆，誡諸子弟不令學(xué)畫”[4]。從張彥遠(yuǎn)和朱景玄的記載當(dāng)中，可以看到閻立本對受辱的態(tài)度與《新唐書》《舊唐書》《宣和畫譜》等記載中表現(xiàn)出來的態(tài)度是不一樣，在后者的記載中，并沒有提到“誤呼”，而是以一種“立本受辱”的方式，記錄在史書中，警戒后人不要蹈其覆轍。

2.通過對文化修養(yǎng)的強調(diào)，促使文人士族畫家擺脫職業(yè)畫家“窮末技、才平庸”的形象

在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)說閻立本有“應(yīng)務(wù)之才，兼?zhèn)涞で唷?，一個“兼”字，在這里，同樣可以窺視其對畫家的立場，此言是對《國書》所說“格曾立邊功，立本唯善丹青”“言并非宰相器”的辯解。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記中》中，還通過閻立本的口述“吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知”來說明閻立本實則飽讀經(jīng)典，有治國安邦之才，進(jìn)爾憤而說“以閻之才識，亦謂厚誣”。

有學(xué)者研究指出，雖然閻立本自言“好讀書屬詞”，但通過“對閻立本的文學(xué)才能加以考證，否定了沿襲而終成定論的閻立本‘有文學(xué)的說法，指出閻立本的文學(xué)才能乃是古人的虛構(gòu)，其目的是想借助于文學(xué)身份而使得畫家的身份得到地位上的提升”[5]。這是可能的，因為在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)對其兄閻立德的記載雖了了數(shù)語，卻對其才能進(jìn)行了詳細(xì)描述，而對閻立本才能的說明卻只字全無，因此，閻立本官至尚書很大可能是家族門蔭的原因。

通過對閻立本“誤呼”“應(yīng)務(wù)之才”“好讀書屬詞”的辯解維護(hù)，張彥遠(yuǎn)在為一個文人畫家、而不是一個職業(yè)畫家的地位進(jìn)行辯護(hù)。實際上，在中國繪畫史上，職業(yè)畫家的地位一直都處于一種“等而下”的“工匠”行列，甚至還受到同為傳移模寫的“文人畫”同行的輕視，直到近代，才有所改觀。

三、張彥遠(yuǎn)提升中國文人畫家社會地位的方法策略??閻立本受辱事件，使一個曾為員外郎、州刺史、大理寺卿的高級官員但卻熱愛繪畫，“好事末技”的張彥遠(yuǎn)，感同身受到“畫家”地位卑賤帶來的精神沖擊。因此，其以編撰《歷代名畫記》《法書要錄》等繪畫書法要著的方式，來盡可能地提升繪畫的地位，從而為畫家社會地位的提升提供合法性的理論支持，就不難理解了。

1.儒家正名論：把《敘畫之源流》列為首篇，以強調(diào)繪畫的政教、倫理關(guān)系，來提升畫家的社會地位

中國儒家有“正名”的傳統(tǒng)?？鬃诱f “名不正，則言不順;言不順，則事不成”[6]，歷來有正名之說。張彥遠(yuǎn)在編撰《歷代名畫記》時，他說“余恒謂畫史之有史書（《歷代名畫記》），猶正史之有《史記》，《圖畫見聞志》繼之，略有遜色，亦猶班氏繼司馬氏之書，有所弗逮也”[7]。

有研究者認(rèn)為張彥遠(yuǎn)以編撰《歷代名畫記》的方式為書畫正名，進(jìn)爾為中國畫家的社會地位正名，是帶著明確目的和動機的，這是有道理的[1]。在張彥遠(yuǎn)編著的《歷代名畫記》中，首篇即是顧愷之的《敘畫之源流》，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”，一方面，講述繪畫的政教、倫理關(guān)系，來強調(diào)繪畫的重要性;另一方面，首篇的內(nèi)容是由張彥遠(yuǎn)想要表達(dá)的主旨思想所決定的。有“史記”（余紹宋）之譽的《歷代名畫記》對繪畫地位的確立和提升，的確起到了著至關(guān)重要的作用，也使其成為后來文人畫家社會價值辯護(hù)的重要理論支撐，進(jìn)而成為維護(hù)中國古代畫家“合乎正統(tǒng)”地位的有力武器。

2.構(gòu)建“書畫同源”理論，把繪畫與書法結(jié)合攀附在一起，為畫家的歷史地位提供證據(jù)支持

把書法與繪畫兩種藝術(shù)放在一起肇始于張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。在這部書中，張彥遠(yuǎn)用“書畫同體”“書畫同法”“書法同筆”構(gòu)建起了后期中國“文人畫”的“書畫同源”理論。關(guān)于“書畫同體”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載：“古先圣王，受命應(yīng)篆，則有龜字效靈。……是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略”[8]。對于“書畫同法”及“書法同筆”，張彥遠(yuǎn)在 “論顧陸張吳用筆”章的論述中最密集和深刻。如“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！瓘埳c曳祈拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣”。

張彥遠(yuǎn)把繪畫與書法聯(lián)系在一起，是因為書法的社會地位比繪畫的社會地位高的多。在中國古代社會，識書習(xí)字是讀書人必不可少的日常事務(wù)。再者文字書寫又與選官制度緊密相連，特別是隋唐科舉制完善后的聯(lián)系尤為緊密，使得讀書人的書寫與自己的途仕聯(lián)系起來，因此大大促進(jìn)了書法的發(fā)展，“自古帝王臨政之暇，往往留意翰墨”。對于張彥遠(yuǎn)“書畫同源”的理論構(gòu)建，近代研究者認(rèn)為這是錯誤的，高建平先生說得很明白：“‘書畫同源所說的，倡導(dǎo)者們實際上也不看重這種可能的解釋。提倡和堅持“書畫同源”說的人，大都是畫家、畫論或畫史研究家，他們有著一個共同的目的：提高繪畫的地位”[9]。

從后來藝術(shù)史與文化史的演變情況和張彥遠(yuǎn)理論的接受情況來看，張彥遠(yuǎn)“繪畫攀附書法”的方法取得了成功，在其后的歷史發(fā)展中，繪畫與書法“同體、同法、同筆”的觀念成為人們對“文人畫”的基本觀念。

四、結(jié)?語

張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，一方面，以一種繪畫“百科全書”通論的方式 ，對繪畫歷史發(fā)展、繪畫作品、繪畫理論、鑒識收藏、名畫家傳記進(jìn)行的闡述;另一方面，則運用策略方法，為中國畫家尤其是具有文人性質(zhì)的文人畫家地位的改變與提升提供了理論支撐。在此之后，中國的文人畫家以“王維”潑墨山水為宗師，北宋代表性文人畫家蘇軾、米芾等開始公開為“文人繪畫”的社會地位聲援，為后期“文人畫”的“合法性”歷史地位確立奠定了有力的理論基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]?許偉東.動機與策略——張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》之再解讀[J].美術(shù)研究，2011（2）.

[2]?（漢代）鄭玄.注周禮·百工記[M].北京：中華書局，1985.

[3]?張彥遠(yuǎn).歷代名畫記（卷九）[M].北京：民美術(shù)出版社，2004：76+80.

[4]?俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[5]?劉慶濤.唐代畫家的社會身份與繪畫職業(yè)的地位[M].華南師范大學(xué)，2005：22.

[6]?（北宋）朱熹集注.金炙年導(dǎo)讀，葫真集評《論語·子躋》[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[7]?余紹宋.書畫書錄解題（卷一）[M].北京：北京圖書館出版社，2003.

[8]?俞劍華.中國畫論類編[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，1957：27.

[9]?高建平. “書畫同源”之“源”.中國學(xué)術(shù). 總第十一輯[M].北京：商務(wù)出版社，2002.

[責(zé)任編輯：張楠]