借鑒、改寫與加工：變異學(xué)視野下布萊希特作品中的“中國書寫與想象”研究

菅娜娜

(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611756)

貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht，又譯為貝托爾德·布萊希特，1898-1956)，作為德國知名的劇作家，他與同時代馳騁于東方王國的偉大作家黑塞一樣與中國的傳統(tǒng)文化以及古典哲學(xué)結(jié)下了深厚的緣分。在布萊希特的作品里大量浮現(xiàn)中國形象、中國主題和中國元素，這種有關(guān)中國的書寫與表達，既包括有現(xiàn)實依據(jù)的對中國文化與智慧的主動借鑒與改寫，又必然包含某種沒有事實聯(lián)系的異域想象與創(chuàng)造性加工的成分，筆者把布萊希特的這種書寫界定為“中國書寫與想象”。不可否認，無論是基于現(xiàn)實書寫還是天馬行空的想象，布萊希特筆下有關(guān)中國元素與題材的文學(xué)創(chuàng)作必然會因為中德兩種異質(zhì)文化在碰撞交流融合而產(chǎn)生諸多變異現(xiàn)象。正如曹順慶提出：“當我們將比較文學(xué)的研究視野投向不同的文明體系中的文學(xué)比較的時候，就會發(fā)現(xiàn)除了一些基本的文學(xué)原則大致相同外，更多的是異質(zhì)性的文學(xué)表現(xiàn)和面對同一文學(xué)對象而形成的不同的文學(xué)表達形式或觀念的變異[1]。因而，這種變異性才是應(yīng)該關(guān)注的問題所在。

變異學(xué)是比較文學(xué)的重要研究領(lǐng)域，作為一種專業(yè)術(shù)語，理論層面的真正提出是在2005年曹順慶的《比較文學(xué)學(xué)》一書中：“比較文學(xué)的文學(xué)變異學(xué)將變異和文學(xué)性作為自己的學(xué)科支點，它通過研究不同國家之間文學(xué)現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)，探究文學(xué)現(xiàn)象變異的內(nèi)在規(guī)律性所在?！盵2]此后，曹順慶通過一系列學(xué)術(shù)論文和著作不斷推廣和豐富“變異學(xué)”概念。而2014年3月英文版《比較文學(xué)變異學(xué)》(The variation Theory of Comparative Literature of World Literature)則標志著曹順慶變異學(xué)理論的進一步深化和總結(jié)。此書除了指出跨國、跨語際、跨文學(xué)文本、跨文化、跨文明變異這幾個層面之外還進一步修訂完善變異學(xué)的定義：比較文學(xué)變異學(xué)是以跨越性和文學(xué)性作為自己的學(xué)科支點，通過對不同國家的文學(xué)現(xiàn)象在交流中呈現(xiàn)出的變異狀態(tài)、沒有事實聯(lián)系的文學(xué)現(xiàn)象的變異研究，以及對同一個主題范疇在文學(xué)表達上存在的異質(zhì)性和變異性展開的比較研究，以探究文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)在的差異和變異的規(guī)律?！盵3]這一定義強調(diào)無論有無事實聯(lián)系，在文學(xué)交流傳播與接受的過程都會發(fā)生變異，從而進一步為變異學(xué)研究擴大領(lǐng)域，提供更可靠的合法性。

通過對布萊希特作品的梳理和創(chuàng)作思想的把握，變異具體可分為三個維度：一是中國古典哲學(xué)思想的借鑒與運用；二是中國傳統(tǒng)戲劇理論與戲劇題材的挪用與改寫；三是中國經(jīng)典老子形象的創(chuàng)造性想象與加工。從這三個維度可以對這位“說德語的中國人”[4]有關(guān)中國文化的接受情況進行一番更為細致的研究和評價，同時從變異學(xué)角度考量出“文化接觸不再是一個簡單的文化問題，它們?nèi)找娉尸F(xiàn)為復(fù)雜的認識論問題，甚至是政治問題 ?！盵5]

一、 中國古典哲學(xué)思想的借鑒與挪用

在布萊希特的青年時代，恰逢德國衛(wèi)禮賢(原名理查德·威廉，Richard Wilhelm，1873-1930)以及弗朗茲庫恩(Franz Kuhn，1884-1961)等德國漢學(xué)家大量譯著中國典籍，《易經(jīng)》《道德經(jīng)》《論語》《莊子》《孟子》《墨子》等紛紛翻譯成德文出版，中國古典哲學(xué)思想在德國知識分子階層引起廣泛興趣。而在其中年以及創(chuàng)作時代，同時代的克拉邦德(Alfred Henschke Klabund,1890-1928)、赫爾曼·黑塞(Hermann Hesse，1877-1962)、德布林(Alfred Doeblin,1878-1957)以及埃倫施泰因(Albert Ehrenstein,1886-1950)均在翻譯、變異或者創(chuàng)作中融入中國古典思想等中國元素，同為德國精英知識分子階層的布萊希特不可能不關(guān)注。有關(guān)考證指出，布萊希特最早接觸的中國古典哲學(xué)思想是道家，早在1920年他就閱讀過深受道家無為思想浸潤的德布林小說《王倫三跳》。同年，他又在友人瓦爾紹爾(Frank Warschauer)處見識了德譯本《德道經(jīng)》，并且留下“‘他向我介紹了老子。他同我如此相似。這使他驚訝不已。’這表明此時的布萊希特已感到自己與老子思想的親和之處?！盵6]154對于莊子，布萊希特也較為熟悉衛(wèi)禮賢翻譯的《莊子》與《南華經(jīng)》并且還留下過一篇短評。布萊希特“不僅就其中的個別母題進行處理，還對莊子清凈無為的哲學(xué)做過深入的探討?！盵7]281除此以外，墨子的倡導(dǎo)變革的主張及其學(xué)說的平民色彩也得到布萊希特的賞識，所以他才會托“墨子”之名寫出《成語錄》一書。就是對于孔子，布萊希特也有所關(guān)注。

當然，這些人之中，真正進入布萊希特的創(chuàng)作層面發(fā)生影響的主要是老莊。眾所周知，老莊之學(xué)的核心也是對中國影響最深的是“心齋坐忘”“冥思玄想”“清靜無為”的出世隱逸道家思想，但這些并沒有進入布萊希特的中國想象與創(chuàng)作之中，相反，布萊希特有著強烈的干預(yù)現(xiàn)實的入世傾向，并且在創(chuàng)作的后期成為一個馬克思主義者，這就決定了布萊希特在接受中國傳統(tǒng)的古典哲學(xué)思想時必然會有所選擇、過濾、加工再創(chuàng)造。正如顧彬指出，在異質(zhì)文化與文明的語境下，“異”首先是本質(zhì)性的差異展現(xiàn)，是彰顯自我與他者之間區(qū)分的一種方式，其次也表示“用自己的價值標準去衡量自己所不了解的人、事、地點等。”[8]所以，對于中國古典哲學(xué)思想布萊希特傾向于對老子“柔弱剛強”之辯證法進行借鑒吸收，對莊子“招木近伐”“無用之用”等寓言與典故進行創(chuàng)造性挪用。

布萊希特對老子思想最突出的借鑒與吸收表現(xiàn)在他對“強弱之辯”這一辯證思想的靈活運用上。在他那篇1938年流亡途中所寫的的長詩《老子西出關(guān)著道德經(jīng)的傳奇》中特別強調(diào)道：“弱水經(jīng)久的運動，終會使強大的石頭屈從。強者馴服，這點你懂?！盵7]284“弱水”這一意象實際上在表述老子“柔弱勝剛強”的道理，這種思想可以在《老子》第78章指出“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能先”“弱之勝強，柔之勝剛”以及第76章也明確指出“強大處下，柔弱處上”的辯證處世哲學(xué)思想可以窺見一二。在同一年，布萊希特寫下了《伽利略傳》，書中借伽利略之口也表露了“我弱的時候，正是我強的時候?！盵9]120布萊希特希望通過對老子“以退為進”“以弱勝強”的處世哲學(xué)來最終實現(xiàn)個體的欲望追求以及命運轉(zhuǎn)變，這種強烈的入世意識，是布萊希特只選擇摘取老子“柔弱剛強”之辯證法的根本分歧所在。這種分歧，也使得布萊希特后期逐漸流露出對莊子哲學(xué)的懷疑：“我也很想把智者做，古書中將智慧如此說，世間紛爭莫糾纏，此生短暫應(yīng)安過。不恃強權(quán)，以德報怨。無所謀求，一無煩憂。這是何等的睿智，我卻不能將它擁有。真的，我生活的年代實在腐朽！”[7]291故此，樂黛云認為無論是哪一種借鑒與挪用“都是為了尋找一個外在于與自己的視角，以便更好地審視和更深刻地了解自己。但要真正的‘外在于自己’并不容易。人，幾乎不可能完全脫離自身的處境和文化框架，關(guān)于‘異域’和‘他者’的研究也往往決定于研究者自身所在國的處境和條件?！盵10]

對于莊子，布萊希特則通過創(chuàng)造性挪用“招木近伐”這一典故來表達他對莊子思想的理解和借鑒?！肚f子外篇·山木》中記載有一棵枝繁葉茂的參天大樹，而伐木者卻因“無所可用”放棄砍伐，故而莊子指出：“此木以不材得終其天年?！蓖瑫r，在《莊子·人間世》中也提及有用的木材最終“未終其天年，而中道之夭于斧斤，此材之患也?！?1)經(jīng)考證，“招木近伐”這一成語實際源于《墨子·親士》：“甘井近竭，招木近伐。”即越甜的井水，人們越喜歡喝，所以越容易枯竭，太高大的樹木，因為用處多自然容易被砍伐掉。布萊希特對于“招木近伐”這一故事的吸收應(yīng)該并沒有考證實際出處，而是在德譯本《莊子》中有所了解并直接進行“拿來主義”為我所用。布萊希特對這種典型的中國傳統(tǒng)的“材之患”、“無用之用”辯證法思想情有獨鐘，并且在創(chuàng)作中把這種處世哲學(xué)穿插于他所創(chuàng)造的戲劇文本《四川好人》以及《大膽媽媽和她的孩子們》之中?！端拇ê萌恕饭适卤尘霸O(shè)于中國四川，布萊希特并沒有來過此處，很顯然這一地點的選擇更多的是他對中國的想象性異域描寫。劇中煙花女子沈德雖然因為其“材”——善良得到神仙的資助逐漸擺脫貧窮，但是沈黛的人生際遇轉(zhuǎn)變卻招來了鄰居以及親戚貪婪的垂涎，因而也為沈德招來了無盡的煩惱，迫于無奈的情況下沈黛只好每個月扮演一次壞人出現(xiàn)。最后，神仙發(fā)現(xiàn)太過善良就會招來惡人的嫉妒和貪婪，就像有用的木材最終會被砍去，流露出“材之患”的思想痕跡。同時，本劇還流露出一種哲思層面的辯證性——道德的“兩重性”以及悖論“好人要在這個世界上生活下去而不受腐蝕是不可能的?！盵11]244

最后，“無用之用”這一辯證思想的靈活化用則體現(xiàn)了布萊希特對老莊思想的綜合借鑒與吸收。布萊希特所創(chuàng)作的另一劇本《大膽媽媽和她的孩子們》也同樣是發(fā)生在民不聊生的戰(zhàn)爭時代，劇中的大膽媽媽的幾個孩子個個健全有力，但是大膽媽媽卻擔心他們會因此招來禍患：“那些長得筆直挺秀的樹木，它們常常被砍去當屋梁用，那些長得曲曲扭扭的樹反而可以安安穩(wěn)穩(wěn)地歡度年華。有用的木材會被砍掉，有傷疤的臉反而會在戰(zhàn)爭年代活下來。”[12]349

莊子這種“材之患”“無用之用”的辯證思想在劇中隨處可見：“不要太鋒芒鋒芒要遭殃”“越是在一個有道德的國家越是不需要有道德的人”[12]303等等。甚至在劇中結(jié)尾處還流露出一股莊子的消極避世的思想的暗流：“世界上所有的道德都是危險的，就像這支歌所證明的那樣，人最好不要有什么道德，只要舒舒服服地過活。作為一個士兵，勇敢也一點用處也沒有，還挨著餓，不如在家里做個膽小鬼。”[12]370

總之，通過這兩部劇可以看出布萊希特對老莊哲學(xué)思想的借鑒與挪用真正用意是為了借中國智慧闡釋本國焦慮，意即指出身處民不聊生、艱難疾苦、戰(zhàn)火紛紛的亂世，沈德絕對的善是不可能實現(xiàn)的，大膽媽媽想要自己的孩子獲得現(xiàn)世安穩(wěn)的愿望也不可能成真，從而把此劇引入現(xiàn)實層面，以此展開對道德悖論的思考和現(xiàn)實生活的批判，這種現(xiàn)實性思考使得布萊希特多了些人道主義色彩而少了莊子的形而上的辯證哲學(xué)意味。當然，這種書寫策略既是布萊希特對中國古典哲學(xué)思想的創(chuàng)造性挪用，又是作為一個堅定的馬克思主義者的有意選擇。

二、中國傳統(tǒng)戲劇題材的改寫與移植

余匡復(fù)認為20世紀有三個對中國話劇界影響最大的人物：“20世紀是易卜生，20世紀40-50年代是斯坦尼拉夫斯基，20世紀70-90年代則是布萊希特。”[13]據(jù)此，韓國學(xué)者宋云耀指出：“布萊希特作為劇作家和詩人，簡直可以稱他為‘中國的布萊希特’?！盵14]《高加索灰闌記》寫成于美國，是布萊希特流亡期間所寫的最后一部劇作，也是他所有戲劇創(chuàng)作中和中國關(guān)聯(lián)最為緊密的一部作品。個中原因除了“在于把故事的核心賦予歷史的色彩并使之成了戲中戲的；它還為重述“智戡灰闌記”這個中國古代民間傳說提供了理由?！盵11]245他本人還在劇本的楔子《山谷的爭執(zhí)》中明確指出故事來源于“一個非常古老的傳說。它叫《灰闌記》，從中國來的?！盵9]257長久以來學(xué)術(shù)界多從故事的情節(jié)、母題、人物形象設(shè)定等和中國元雜劇家李行道的《包待智賺灰闌》以及同時代的戲劇家克拉邦德的《灰闌記》來進行對比研究，得出三者的異同以及彼此影響淵源，這實際仍屬于影響研究的范疇，而很少從變異學(xué)的角度考察布萊希特所進行的創(chuàng)造性移植與改寫。以知網(wǎng)為例，輸入“變異學(xué)”和“布萊希特”進行檢索，得出的相關(guān)研究論文為零，這無疑是學(xué)術(shù)界的一種盲視。

《高加索灰闌記》劇情發(fā)生在蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭爆發(fā)后，高加索地區(qū)的兩個農(nóng)莊。牧羊農(nóng)莊和蘋果農(nóng)莊就一個山谷的歸屬問題發(fā)生了爭執(zhí)。后經(jīng)協(xié)商山谷一直以來的所有人將山谷讓給蘋果農(nóng)莊經(jīng)營。于是，蘋果農(nóng)莊的莊主請專門的歌手和演員演了一出五幕劇《灰闌記》來表達謝意。布萊希特卻極其巧妙地采擷元雜劇的“灰闌斷案”和“兩母爭一子”這一基本情節(jié)的戲劇化情節(jié)，并在此基礎(chǔ)上進行大膽地挪用與改寫，使得此劇無論是在形式還是在內(nèi)容上均展現(xiàn)出和原劇的迥然不同的異質(zhì)性成分。在形式上，正如布萊希特自己在原文中指出的在“演出的形式方面也做了更動”[9]257，這主要是指布萊希特拋開原劇的簡單呈現(xiàn)而采取劇中劇的戲劇結(jié)構(gòu)，戲劇表演者在表演灰闌一劇的同時又鑲嵌一個法官“灰闌斷案”的劇情，這樣既點名戲劇的主題，又使得戲劇結(jié)構(gòu)渾然一體。內(nèi)容上的移植與改寫則主要通過陌生化的情節(jié)和人物形象，打破中國傳統(tǒng)的思維定式和人物類型化設(shè)置。這些主要通過劇中的兩個母親形象及結(jié)局的陌生化處理、養(yǎng)母的戲劇化人生際遇、判官性格的復(fù)雜性及結(jié)局的出人意外得以體現(xiàn)。

李行道元雜劇是一部典型的道德教化劇，劇中的人物被分為善惡兩類，生母張海棠代表弱勢善良的化身，養(yǎng)母馬大嫂代表兇悍惡毒的化身，判官包待制是公平正義的象征，最后的結(jié)局是善良戰(zhàn)勝惡毒，生母最終獲得孩子，這些都具有典型的類型化傾向。同時，這種結(jié)局也符合普遍的傳統(tǒng)宗族倫理觀：血濃于水，這種血緣關(guān)系更為真摯感人，生母是永恒的善的化身，所以最后孩子判給生母也符合中國人千年來的閱讀期待與審美接受。但是布萊希特卻一反常態(tài)，運用他最擅長的“陌生化”手法，把劇中的生母(總督夫人)塑造為一個陰險狡詐、嗜錢如命的惡毒夫人，而養(yǎng)母(格魯雪)卻是一個性情柔順、具有同情心的善良母親，“兩個劇本中, 生母與生母、養(yǎng)母與養(yǎng)母,在身份和人格上, 都作了對稱性置換?！盵15]這一對稱性置換既使得本劇取得了“陌生化”的藝術(shù)效果，引起觀眾的驚嘆和思考，同時又彰顯了布萊希特的生命價值觀與哲學(xué)思考：單純的生物血緣關(guān)系不足以衡量母性，而真正的道德和質(zhì)量才是更強大的紐帶。由此得出：天賦的權(quán)利并不是絕對的，如果孩子的母親沒有對一個孩子該有的照顧和愛心，如果土地所有者沒有能力耕種好自己的土地，那么，為了真正的公平，孩子和土地最終的歸屬應(yīng)該重新分配：

但是《灰闌記》的聽眾，請記住古人的教訓(xùn),一切善于對待的, 比如說孩子歸慈愛的母親, 為了成材成器，車輛歸好車夫, 開起來順利,山谷歸灌溉人, 好讓它開花結(jié)果[9]359。

布萊希特將孩子判給撫養(yǎng)孩子長大的善良養(yǎng)母而不是生母，將土地判給灌溉人而不是土地所有者，這一結(jié)局安排打破了我們的慣有的以血緣定親倫的思維定式，也使得我們重新思考權(quán)利與義務(wù)之間的關(guān)系，彰顯了公平與正義這些永恒的話題的意義之所在，使得原劇的道德教育化這一庸常情節(jié)獲得了升華，收到了讓人震撼的藝術(shù)效果。

《灰闌記》第二處最明顯的改寫是布萊希特別具匠心給養(yǎng)母格魯雪安排了一場頗為荒唐滑稽的婚禮。格魯雪的哥哥拉弗倫第為了讓未婚卻帶有孩子的妹妹好過一些，就給她找了一個垂死的男人尤普索，并與之結(jié)婚。在婚禮當天，“新娘走進門，新郎要咽氣”[9]303，新郎的母親害怕媳婦沒進門，兒子隨時可能咽氣，于是她請來和尚，為兒子同時準備了一場喪禮。由此讓人啼笑皆非的戲劇情節(jié)出現(xiàn)了：婚禮和喪禮兩種儀式這兩種絕不兼容的儀式場景在當天同時出現(xiàn)，最具戲劇化的情節(jié)是在現(xiàn)場哀樂與歡曲同時進行時刻，本來奄奄一息的新郎尤普索忽然“活了”過來。原來之前為了躲避戰(zhàn)爭服役，他在病床上裝病裝死裝了整整一年，突然的復(fù)活，震驚了在場所有的人，也包括觀看戲劇的觀眾，這一接二連三的“神轉(zhuǎn)折”陌生化劇情安排，既讓觀眾感到在滑稽荒誕之余，又忍不住聯(lián)想到當時的社會現(xiàn)實，尤普索之所以裝病不難聯(lián)想到人們對當時的法西斯戰(zhàn)爭的厭惡及反感，讀來頗具諷刺意味，所以布萊希特直接在劇中寫道：“這出戲同我們的問題有聯(lián)系?！盵9]256這就是布萊希特通過陌生化效果給人們帶來的思考上的火花——“滑稽因素和陌生化之間的關(guān)系最為密切，在笑聲中，有可能突然迸發(fā)出認識的火花?！盵16]234

而第三處最明顯的改寫則是與元雜劇包待制對應(yīng)的法官阿茲達克形象的塑造。首先，包待制是典型的鐵面無私、剛正不阿的傳統(tǒng)判官；是一個很明顯被人民所理想化的包公形象；是權(quán)力統(tǒng)治階級的正面化身；是絕對的正義符號象征者。而布萊希特筆下阿茲達克則全然相反：首先他是一個貧民代表，阿茲達克和格魯雪都出身貧民，總督以及總督夫人則是富人階級的化身，這兩種階級對立的設(shè)定使主題從原劇簡單的家庭糾紛擴大到貧富階級斗爭的層面。其次，阿茲達克這一人物的內(nèi)心與表面充滿了反差：外貌庸俗卑怯、吝嗇貪財，一副昏沉沉色瞇瞇的樣子，但是內(nèi)心清醒、慷慨仁慈、善良負有正義感。這一反差性形象的設(shè)定讓觀眾對這一人物的評價產(chǎn)生迷惑，引發(fā)觀眾的自主思考，使得讀者無法用單純的善惡、好壞等典型的二元對立的價值體系來認知和評價他，從而使法官這一形象產(chǎn)生巨大的張力效果。

最后，布萊希特還通過阿茲達克傳達一種獨特的處世哲學(xué)：與其在亂世中若無其事地裝作道德、偽裝正義，還不如就隨心所欲地生活，即使會被人認為庸俗貪婪和荒謬愚蠢，但是內(nèi)心依然有善惡的尺度，正義的原則，所以即使格魯雪在法庭上罵他，他也依然會把孩子判給她，并且判她和裝死的丈夫離婚，使格魯雪最終能和愛人西蒙·哈哈瓦在一起獲得圓滿結(jié)局。案子結(jié)束后，阿茲達克便消失了，這種結(jié)局安排頗具“老子出關(guān)”的隱世意味，也符合布萊希特在柏林劇團演出的在節(jié)目單上所寫的“故事現(xiàn)在講的是一種嶄新的智慧，一種建立在一個新的社會結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的處世態(tài)度。”[16]132由此可觀，老子思想對布萊希特影響之深遠。

三、中國經(jīng)典老子形象的創(chuàng)造性想象與加工

布萊希特一直堅持以“間離化”手法改革戲劇，力圖破除亞里士多德以來對“共鳴”的強調(diào)桎梏希望拉開戲劇與觀眾之間的距離，增加觀眾對戲劇感知的難度，延長感知的時間，從而被迫引起觀眾對戲劇以及其中所寓意的現(xiàn)實生活的反思。這一“間離化”的戲劇革命式的嘗試，也使他不得不從思想到形式，從文本創(chuàng)作到經(jīng)典形象塑造去關(guān)注陌生的、異質(zhì)的文化與文學(xué)成分，此時的異域東方中國的出現(xiàn)可謂恰逢其時。思想上，他取法老莊，從他們身上吸取古老的東方辯證法智慧；創(chuàng)作上，他借鑒中國傳統(tǒng)的戲劇題材進行創(chuàng)造性移植；形象上，布萊希特則把他對中國文化最熱忱的關(guān)注投注在一個人身上，他就是老子。在布萊希特筆下，老子被想象與加工成虛懷若谷的智者形象、自身流亡經(jīng)歷的映照以及中國人的理想化身。

布萊希特對老子形象的創(chuàng)造性想象與加工首先是著重把老子塑造成一個“虛懷若谷”的智者形象。布萊希特對老子的關(guān)注最早是在其青年時代，但青年時代那次友人的介紹還只是浮光掠影，并沒有在布萊希特的創(chuàng)作中留下太多漣漪。布萊希特并沒有真正結(jié)交認識過老子，他對老子形象的塑造更多的是融入自己的想象而進行天馬行空地勾勒，真正能體現(xiàn)布萊希特對老子的接受和關(guān)注是他兩次對“老子西出函谷關(guān)”的描述，第一次是在1925年的一篇散文《禮貌的中國人》中稱老子為智者，對老子出關(guān)的始末緣由進行簡略記載，這篇散文對布萊希特影響深遠，他從老子的個人經(jīng)歷以及哲學(xué)思想中均找到了契合點，并且念念不忘，這也是為什么后來他會再次撰寫這一題材，最具代表性的是第二次1938年流亡丹麥時所寫的長詩《老子西出關(guān)著道德經(jīng)的傳奇》。[6]157當然，“老子西出函谷關(guān)”的故事并非布萊希特杜撰，因為在中國的典籍《史記·老子韓非列傳》中就有簡略記載：

老子修道德，其學(xué)以自隱無名為務(wù)。居周久之，見周之衰，乃遂去。至關(guān)，關(guān)令尹喜曰：“子將隱矣，強為我著書?！庇谑抢献幽酥鴷舷缕缘赖轮馕迩в嘌匀?，莫知其所終[17]。

這個故事載于多個德譯版本的《老子》，衛(wèi)禮賢也翻譯《史記》并把他原文譯出，所以布萊希特不難接觸到。最為可貴的是，布萊希特沒有囿于原始材料，通過一詩一文兩篇有關(guān)的敘述，對這段老子出關(guān)故事以及老子的形象進行創(chuàng)造性想象與加工(2)這兩篇文本的中文譯本，均可在衛(wèi)茂平的《異域的召喚》與《中外文學(xué)交流史 中國德國卷》一書中找到，此處不再贅述。。布萊希特在詩中舉言必稱“大師”“智者”，側(cè)重把老子塑造為一個虛懷若谷的智者形象，同時函谷關(guān)令尹處處對老子表達尊重崇敬之意。

其次，在西方后殖民主義理論術(shù)語中，任何“他者”都是一種“自我”的投射和映照，布萊希特對老子的關(guān)注與傾心是因為他在這個異域的東方智者身上看到了自己的影子。布萊希特跨越時空的距離，帶著長達15年放逐流亡的切身經(jīng)歷和老子相遇，他將“老子西出函谷關(guān)”傳奇先后演化成散文和長詩，更像是反思自身的流亡生涯和經(jīng)歷。故此，不難推測布萊希特其實是借老子的智者形象和所受到的尊崇來表達對當局社會政治對文人知識分子的迫害的反諷和不滿。所以形象學(xué)家達尼埃爾-亨利·巴柔(Daniel-Henry Barrow)指出：“形象就是一種對他者的翻譯，同時也是一種自我翻譯。”[18]長詩中，布萊希特還給老子添加了一頭牛作為坐騎，一個牧童作為代筆人，全詩采用問答的形式，讀來閑適自然，妙趣橫生。這種詩風和原文中老子對現(xiàn)實的失意和不滿而無奈選擇西出函谷關(guān)的落寞感相去甚遠。衛(wèi)茂平認為這“雖屬藝術(shù)加工，倒也符合人物的性格特征?！盵6]157同時，詩中老子出關(guān)所帶的行囊中放置的：煙斗、白面包均是歐洲特產(chǎn)，而絕不可能是“中國的老子”所會帶的東西，結(jié)合布萊希特流亡的真實生活現(xiàn)實，煙斗不離手，白面包入口。可以看出，布萊希特表面上是在刻畫“老子出關(guān)”的故事，實際上卻是將自己隱身于老子形象背后，而這首詩歌對“老子出關(guān)”的傳奇化演繹也正是他反思自身流亡經(jīng)歷的結(jié)果。”[19]

最后，布萊希特還通過老子的這篇隱世的故事表達了他對中國人的看法，他認為中國人是禮貌的，并且一生都在奉行老子哲學(xué)作為處世準則——“據(jù)我所知，禮貌的中國人對他們偉大的智者老子的敬仰遠勝于其他任何一個民族對他們師長的尊敬?！盵7]286然而，事實上老子西出函谷關(guān)真正的原因恰是因為周王室的衰微，禮崩樂壞人心不古，而作為一個整理書籍周王朝的小史官，老子生前也沒有像孔子那樣得到世人的敬仰，甚至關(guān)于老子的正史記載也僅見于《史記》一書略帶提及，由此觀之，布萊希特認為中國人尊重智者，渴望真理，這些美好的品性這種敘述多半是建立在個人想象的基礎(chǔ)之上，以此來表達他對中國“禮儀之邦”以及“尊師重道”這一美好品行的向往。所以，異國形象的塑造的真正問題和價值不是在于和本土國家的真實形象像還是不像，而是在于創(chuàng)作者怎樣進行為我所用的加工和創(chuàng)作，因為它已經(jīng)與創(chuàng)作主體的“自我”的社會集體想象聯(lián)系在一起，成為一個社會、一種思想或一個價值體系的一種映射[20]。

四、結(jié)語

哲學(xué)上取法中國先賢哲人的辯證法思想，創(chuàng)作上借鑒中國傳統(tǒng)的戲劇題材，人物上塑造加工中國經(jīng)典老子形象，這三種方式互為表里，共同體現(xiàn)了布萊希特對中國智慧的禮巡，對中國文化的整體“書寫與想象”。從接受學(xué)的角度看，這是接受者基于本國的現(xiàn)實需要及個人趣味來處理他國的思想、文化，而不一定是真正認識到他國的文化價值。簡言之，這是一種“他山之石，攻己之玉”的文化闡釋策略。但是，從變異學(xué)的角度上看，這是一種積極的文學(xué)創(chuàng)作實踐，也是一種促進異域文化交流的有益實踐方式。從世界文學(xué)的角度看，正是基于變異學(xué)基礎(chǔ)上文學(xué)交流與實踐，才使得一個民族之思想哲學(xué)、藝術(shù)文本、經(jīng)典形象被世界接受、閱讀、再創(chuàng)造而成為世界性的，才能最終為世界文學(xué)時代的真正到來描繪出可行性藍圖。