官能重構、間離處置與聲色修辭
——20世紀80年代先鋒小說的語言異變

（陜西師范大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710119）

20世紀80年代，中國先鋒作家的“先鋒革命”是從對現(xiàn)代漢語文學語言的改造開始的。語言敘述在先鋒作家的形式實驗中被提升到本體的高度。通過小說語言的革命，先鋒小說打破因果、時空的規(guī)則，獲得敘事空間的拓展。因此，超越語用常規(guī)、詞語超常搭配、極端化修辭等手段成為20世紀80年代先鋒小說語言實驗的一種常態(tài)。先鋒小說對慣于意義指認、價值找尋、客觀對應的現(xiàn)實主義文學成規(guī)來說，稱得上是80年代文學的一次“語詞暴動”。本文將從官能重構、間離處置、聲色修辭三個方面入手，探析20世紀80年代先鋒小說的語言異變。

一、對語言的官能重構

先鋒小說從語言開始的形式實驗，并不呼應客觀的真實性，它追求的是感官體驗的真實。在語用意義上，就是追求所指的不確定性，而這種不確定性，正是先鋒作家所迷戀的。這種“不確定性的語言”在文本世界中游弋，“事實上它就是為了尋求最為真實可信的表達”[1]。由此，純粹的官能體驗在先鋒小說文本中得到極大的強化，感覺的、非邏輯的敘述成為20世紀80年代先鋒小說語言的共同特征。

有學者稱孫甘露為“漢語中的陌生人”[2]，之所以會獲得這樣的評價，就在于孫甘露小說純粹的官能化的語用規(guī)則。《信使之函》對語詞的“代入”有著神秘的誘惑。孫甘露在這篇小說中，創(chuàng)造的“信是……”這個句式與馬原的“我就是那個叫做馬原的漢人”，是20世紀80年代先鋒小說敘述語言革命的兩大典型符號。如果說“我就是那個叫做馬原的漢人”體現(xiàn)的是敘事的策略迂回，那么，“信是……”則體現(xiàn)的是語言的無限可能?！靶攀恰笔且粋€用于定義的表述句式，但這樣的定義充滿著多義性，因為定義不來自詞典的查閱，也不來自公共經(jīng)驗，它是由敘述主體的語詞感覺自由滑動形成的，所以對于“信”的定義，在孫甘露的語言實驗中本質(zhì)上是不可終結的。因為，孫甘露的小說語言是“二度抽象”[3]的結果，“二度抽象”而形成的語言符號與日常生活已經(jīng)無法形成語義互認。

余華20世紀80年代的作品始終因?qū)χ饔^感覺的怪誕表達而顯得特立獨行，加之對暴力場面的烘托，使得余華小說中讀者獲得的感官體驗與真實世界之間存在著強烈的對抗性。

余華所著的《十八歲出門遠行》之所以成功，是因為有著“在路上”青春流浪的氣質(zhì)這一重要因素。對于后“文革”時代的中國年輕一代來說，“流浪”這一母題具有從“文革”的“神權”話語控制中出逃的快感。當然，這篇小說亦有“父權”經(jīng)驗被解構的一種時代隱喻在其中。這種中國式“成長”在余華筆下之所以會擁有超現(xiàn)實的文學影響力，還在于余華敘述語言的獨特氣質(zhì)，他用完全模糊現(xiàn)實世界的主觀化、心靈化的語言創(chuàng)造了一個精神遠游受挫者的時代寓言。比如，起伏不止的柏油馬路“像是貼在海浪上”；公路高低起伏中，總有“一個叫人沮喪的弧度”；渴望住旅店時，“腦袋的地方長出了一個旅店”。這是一種讓讀者會產(chǎn)生隔膜卻又能心領神會的奇異的語言。正是這則短篇小說讓余華體驗了另外一種文學“真實”，強烈地感受到“形式的虛偽”①余華在發(fā)表于1989年的《虛偽的作品》一文中曾說：“現(xiàn)在我似乎比以往任何時候都要明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實。因此在一九八六年底寫完《十八歲出門遠行》后的興奮，不是沒有道理。那時候我感到這篇小說十分真實，同時我也意識到其形式的虛偽?！眳⒁娪嗳A《我能否相信自己》，人民日報出版社1999年版，第158頁。。這樣的語言感覺也一直貫穿余華20世紀80年代的小說文本中?！妒朗氯鐭煛分械南棺拥摹奥牎?，可謂是余華對小說敘述語言予以“官能”重構的一個典型案例。比如，當4的聲音單獨出現(xiàn)時，他聽得出她的“孤苦伶仃”；當4被算命先生強暴時，他聽到4沖破胸膛的聲音，其間還有著“裂開似的聲響”。尖利的叫聲沖出屋外時“四分五裂”，瞎子聽到的只是碎片。瞎子迎著這聲音走過去時，聲音仿如“陣雨的雨點”，讓他的臉上“隱隱作痛”。響亮的聲音讓他覺得十分尖利，仿佛“正刺入他的身體”；在4投江自殺的那天，瞎子聽到4的歌聲，“像是一股清澈的水流來”。

在很大程度上，“先鋒性”之于蘇童，并不在于文本形式，而是他感知世界的獨特敘述。在《一九三四年的逃亡》中，蘇童寫陳玉金殺死自己的妻子。初秋霧靄，血氣彌漫，竟然有“微微發(fā)甜”的感覺。使用“甜”這樣的修飾詞來寫殺戮場面，這是蘇童的語言獨創(chuàng)。在《罌粟之家》中，他以反諷的筆法來寫陳茂劫持劉素子的場面，甚至充滿詩性的浪漫。比如，月光是“清亮亮的”，劫持者陳茂“跑出了一種飛翔的聲音”，盡管他知道這并不是夢境，但這個劫持者的感覺卻是“比夢境更具飛翔的感覺”，而月光下的“衰草亭子”（小說中陳茂強暴劉素子的地點）竟然對陳茂有“圣殿”一樣的召喚。寫劉沉草被廬方擊斃，蘇童選擇的卻是殺人者廬方的感官體驗——在槍聲響起來的那一瞬間，廬方仿佛聽到缸中罌粟的爆炸。罌粟的氣味瘋狂地向廬方撲來，如同兇猛的野獸一般讓人無處躲避。罌粟的氣味黏附在廬方的身體上，在那之后就再也洗不掉，“直到如今，廬方還會在自己身上聞見罌粟的氣味”。對于廬方這個視角的選擇，蘇童顯然有他自己的考量，將殺人者廬方作為敘述主體，能對死亡進行某種精神還原，再現(xiàn)死亡體驗的“虛構真實”。這樣的選擇也體現(xiàn)了蘇童迥異于他人的語言革命，他的敘述形態(tài)與語詞表意之間存在著極好的黏性，不會出現(xiàn)沉溺于純粹的語詞游戲中的先鋒作家的生硬和做作。這當然源于蘇童的語言天賦，還有一個重要原因就是，他一貫鐘情于對語言進行“官能”重構，這使其寫作具有超越日常生活體驗的先鋒性。

二、對語言的間離處置

如果說現(xiàn)實主義小說是一種外置法則檢測的文學范式，那么，先鋒小說則是一種內(nèi)置法則規(guī)定的文學追求。20世紀80年代，中國先鋒作家崇尚的是文學的主觀建構，即從外部的客觀世界轉向?qū)?nèi)部主觀世界的關注?！跋騼?nèi)轉”的文學選擇，意味著文學題材的轉變，同時也意味著文學語言的新變。語言對于人的精神的規(guī)約是顯而易見的。客觀世界的映射法則被驅(qū)逐后，主觀表意的審美功能被彰顯。當“怎么寫”代替“寫什么”成為先鋒作家的最高追求，語言也就成為他們形式實驗的最重要的識別碼。正是因為對于語言的叛逆，使先鋒小說在獲得形式自律的同時，亦擁有一種“精神形式”，即“借助語言革命打開精神空間”[4]。先鋒作家的語言革命不僅要面對主流文學意識形態(tài)的規(guī)訓，而且還要與日常語言拉開距離。由此，“間離化”成為先鋒小說文本的重要語言特征。

“間離化”理論是布萊希特對什克洛夫斯基“陌生化”理論的發(fā)揮。布萊希特認為，“間離化”的實現(xiàn)，“意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當然，眾所周知的和顯而易見的東西，從而創(chuàng)造出對它的驚愕和新奇感”[5]。王一川最早注意到20世紀80年代中國先鋒小說語言的“間離化”特征，他以“間離語言和奇幻性真實”對先鋒小說的“語言形象”予以概括。而中國先鋒小說文學特征得以確立，這種“間離語言”是一個重要原因。王一川對先鋒小說“間離語言”的先鋒性進行考察時，還提出“間離語言”的對峙概念——“真實型語言”。這種“真實型語言”對于“真實”與“典型”有著迷戀，亦相信文學語言對于世界的無所不能的表現(xiàn)能力，人的語言對于世界具有上帝般的全知全能性。支撐這種“真實型語言”的是基于絕對理性主義的“元敘述體”。因此，“間離語言”天然地對“真實”和“典型”具有解構作用，從而指向?qū)Α霸獢⑹鲶w”的拆解[6]。

先鋒小說給閱讀者提供不一樣的閱讀體驗，就是因為其經(jīng)過“間離”處置后的語言打破了語用習慣，從而對讀者習以為常的語言世界形成逼迫。比如：

1．“一代宗師阮進武死于兩名武林黑道人物之手，已是十五年前的依稀往事。在阮進武之子阮海闊五歲的記憶里，天空飄滿了血腥的樹葉?！保ā鄂r血梅花》）

2．“這時灰衣女人已經(jīng)走到了自己家門口了，她聽到屋內(nèi)女兒在咬甘蔗，聲音很脆很甜?！保ā妒朗氯鐭煛罚?/p>

3．“此刻街上自行車的鈴聲像陽光一樣燦爛，而那一陣陣腳步聲和說話聲則如潮水一樣生動。”（《一九八六年》）

上述三個引自余華小說的句子，其語言形象都有著主體“變形”的痕跡。在《鮮血梅花》中“血腥的樹葉”，既有視覺記憶，亦有嗅覺記憶，兩種“語言形象”的疊加，使得小說文本中這個小男孩的記憶表述異樣而獨特。在《世事如煙》中，灰衣女人聽到女兒咬甘蔗的聲音“脆”與“甜”，有聽覺，亦有味覺，更加重灰衣女人在小說中陷入無處可逃的死亡圈套的神秘感。在《一九八六年》中，屬于聽覺感知的鈴聲、腳步聲和說話聲，被余華轉換為視覺才能感覺到的燦爛的陽光和生動的潮水。這是小說在感覺層面所帶來的“間離化”。這種“間離化”的實現(xiàn)，主要來自主體感覺的修辭化融通。“通感”在傳統(tǒng)的文學手法中比比皆是，但余華小說中的通感經(jīng)過個人化、主觀化的變形處理，顯得神秘而奇詭。

先鋒小說的“間離”處置策略還體現(xiàn)在對語詞的粗暴搭配上。先鋒作家沒有按語用常規(guī)來組構語詞，而是完全服從于主體敘事的需要。這種文本內(nèi)部的“語詞暴動”，帶來的是語詞表征的意義重構，從而賦予小說文本以“間離化”的效果。余華在《難逃劫數(shù)》中寫森林妻子的悲哀，由于經(jīng)歷太久的忍耐，森林一回到家，他就感覺到“妻子的悲哀像一桶冷水一樣朝他倒來”，這種粗暴的比喻無疑會給讀者帶來超越修辭的閱讀體驗。寫到采蝶美容手術失敗后的情緒尤其精彩，“她的聲音正在枯萎”，“采蝶的眼睛開始敘述起凄涼”。在《現(xiàn)實一種》中，余華對于細節(jié)的探幽，同樣起到“間離化”的作用。他寫山峰的妻子回到家看到幼子已經(jīng)身亡，那種震驚、悲痛、手足無措，并不是通過人物的呼天搶地、悲號痛哭來表現(xiàn)，而是從物對于人的情緒的提示來寫這種奇怪的感覺：這個女人在屋里找東西，她的目光從家中物件逐一掃過，發(fā)現(xiàn)搖籃中空無一物。這時候，這個女人突然想起躺在屋外地上的孩子。她瘋了似的奔出屋子，看到一動不動的兒子時，卻不知道怎么辦，“但此時她想起了山峰，便轉身走出去”。對于場景細節(jié)的久久盤桓，正是什克洛夫斯基所推崇的“反?！奔记?，即“在一個圖景的細節(jié)上耽擱許久，并加以強調(diào)，這樣便產(chǎn)生常見的比例變形”[7]。

先鋒作家對語言的“間離”處置，還有一個極為顯著的特征就是敘述者角色的模糊和零亂。“我就是那個叫馬原的漢人”這個句子所造成的對小說觀念的沖擊，首先就是在真實性上的反叛。馬原直接暴露小說的虛假本質(zhì)，從而使小說與歷史、社會、人生的所謂“真實再現(xiàn)”這樣的先驗性出現(xiàn)合法性危機。這種直接在小說文本中談論作者的句子，蘇童在《一九三四年的逃亡》中亦有采用，“你們是我的好朋友。我告訴你們了，我是我父親的兒子，我不叫蘇童”。蘇童與馬原的自我敘述暴露，兩者是有區(qū)別的。馬原是在“聲明”自己是語言幻象的制造者，而蘇童則是讓自己從文本中逃避，但兩者都對讀者造成了敘述人指認的“間離”效果。孫甘露沒有在小說中出現(xiàn)“我是孫甘露”這樣的表白，但他對模糊真實與虛構的意圖亦直言不諱。在《請女人猜謎》中，孫甘露煞有介事地聲明，小說人物其實都還活著，自己對于使用這些女人的真實姓名充滿了歉意，同時對小說敘述中可能造成的傷害向這些女人致歉，并真誠地懇請她們的原諒?！按说責o銀三百兩”的真實意圖，就是打亂生活真實與虛構世界的界限。潘軍在《南方的情緒》中也如實地坦白了寫作意圖，“我坐到案前，準備寫一篇叫作《南方的情緒》的小說。其實一個悲劇在這之前就拉開了序幕”。不僅如此，在敘事推進的過程中，“她們從不同的角度從容地走進了我的小說，這部《南方的情緒》”。

此外，“間離”策略還來自喻指符號的主觀化選擇。先鋒作家熱衷于在文本中植入隱喻。其喻指符號并不來自公共話語的規(guī)定性，而是來自作家獨特的體物認知。符號語言學家?？埔曊Z言為一種被“各種規(guī)則”支配下的“約定的機制”，而隱喻就是對“約定的機制”的“破壞和驚擾”，同時給予了語言“更新的動力”[8]。余華清醒地認識到作家從“向我們提供了一個無數(shù)次被重復的世界”的大眾語言中突圍的重要性，他認為，只有“沖破常識”，才可能抵達“表達的真實”[9]。從這樣的語言真實觀出發(fā)，余華對于小說文本中的隱喻有著極致的追求，甚至可以說，隱喻本身就是余華結構文本的引爆點，既有從歷史倫理指認中獲得的隱喻（如《一九八六年》《往事與刑罰》），也有從日常生活倫理中獲得的隱喻（如《難逃劫數(shù)》《現(xiàn)實一種》）[10]。蘇童習慣于通過獨特的隱喻來構建文本的自律空間。在《一九三四年的逃亡》中，黃泥道、竹刀、楓楊樹、玉瓷罐、霧瘴、影子、狗糞、黑磚樓、干草等意象構成一個“隱喻群”。王一川認為，《一九三四年的逃亡》敘事中之所以“飄浮著奇幻氣息”，就因為蘇童采用的是“彌漫全篇的總體隱喻結構”[11]。殘雪小說的隱喻充滿了頹廢、詭異、恐怖的氣息，既是她個人的寓言，也是對特定社會心理的曲折隱射。正如詹姆遜所言：“文學是社會的象征性行為?！盵12]隱喻作為一種獨特的象征，指向的是社會（文化）結構的深層空間，先鋒小說的隱喻其實就是對“元語言”的反叛與顛覆。

三、對語言的聲色修辭

在20世紀80年代的先鋒小說中，我們不難看到，在敘事過程中對聲音、色彩的語詞癡迷，幾乎是先鋒作家的語用共性。這一點并不難理解，聽覺系統(tǒng)感知的聲音與視覺系統(tǒng)沉淀的色彩最能豐富敘述語言的豐滿度。聲音中既有真實的聲響，還可能伴隨著幻覺。聲音作為人的表意系統(tǒng)中最重要的組成部分之一，“干涉外在世界”的意圖較為強烈，“主體欲望”在聲音中亦有直接表現(xiàn)[13]。色彩的鏡像，往往能將心理感覺具象化。因此，先鋒作家肆意“聲色涂抹”，主導了文本的修辭狂歡。

格非的《褐色鳥群》被認為是“80年代最復雜、最隱晦的短篇小說之一”[14]。破解這篇小說的歧義性，聲音是一條不可忽略的線索。比如，住在水邊的“我”經(jīng)常聽到回蕩在耳畔的“空曠而模糊的聲響”。這種聲響好像是落沙的聲音，但又像是落雪的聲音，它仿佛是從“擁擠的車站”或是“肅穆的墓地”傳來。在給叫“棋”的女人講述“我”的故事的夜晚，“我”迷迷糊糊地進入夢鄉(xiāng)。在夢中，我依然聽得到窗簾被微風吹拂的聲音，仿佛像“潮水有節(jié)奏地漫過石子灘”，“我”還聽到“棋”在呼喚“我”，“棋”的聲音像是來自很遙遠的地方，但聽起來“童聲未脫”。在“我”給“棋”講述的故事中，那個“我”與死去丈夫的穿栗樹色靴子的女人躺在她的床上時，聽到“一個女人的哭泣”。當“我”與女人起身尋找未見到人影后躺下，再次聽到那哭聲。循著這哭聲，“我”起身打開院門，看到閃電中站立的赤裸的少女。張旭東認為，聲音賦予讀者另外一種進入格非文本內(nèi)部的可能，來自身體官能的細節(jié)性的精心打磨，昭示著那個特定年代的“抒情機制”，這種“抒情機制”中的“社會能量”和“個人欲望”值得我們?nèi)リP注[15]。很顯然，在格非和他的先鋒同道們身處的20世紀80年代的中國，整個社會就充斥著個性、自由、革新的氣息，這種晦澀的、極端個人化的小說文本，正是那個特殊環(huán)境下的產(chǎn)物。

格非將“聲音”潛藏于文本的結構之中，具有一定的總體性隱喻的語用功能。而在余華小說中，聲音已經(jīng)失去這種“總體性”，他更熱衷的是將聲音作為小說敘述語言“間離化”的手段來使用。例如，《古典愛情》中賣人肉的黑店老板宰殺小姐蕙的場景，余華就是讓柳生的“聽”代替了“看”——

忽然隔壁屋內(nèi)傳出一聲撕心裂肺的喊叫，聲音疼痛不已，如利劍一般直刺胸膛……這一聲喊叫拖得很長，似乎集一人畢生的聲音一口吐出，在茅屋之中呼嘯而過，柳生仿佛看到聲音刺透墻壁時的迅猛情形。

然后聲音戛然而止，在這短促的間隙里，柳生聽得到斧子從骨頭中發(fā)出的吱吱聲響。

叫喊聲復又響起，這里的喊叫似乎被剁斷一般，一截一截而來。柳生覺得這聲音如手指一般短，一截一截十分整齊地從他身旁迅速飛過。在這被剁斷的喊聲里，柳生清晰地聽到了斧子砍下去的一聲聲。斧子聲與喊叫聲此起彼伏，相互填補了各自聲音的空隙。

這令人驚悚的場面并不是柳生親眼所視，但卻比直視更真切。余華將自己的極端化形式實驗運用于對中國古典小說的戲仿，由此他的作品具有十足的“先鋒感”[16]。

在視覺意義上，色彩是客觀世界所謂的“真相”之一?，F(xiàn)代派藝術家的造反，色彩革命是重要的組成部分。高更說：“色彩應是思想的結果，而不是觀察的結果?！盵17]塞尚亦認為：“繪畫意味著，把色彩感覺登記下來進行組織。色彩的結合好似把各個面的靈魂融為一體。”[18]20世紀80年代的先鋒作家用文學語言來狀寫色彩，同樣是一種思想的結果。他們對于色彩的描述并非要展現(xiàn)什么風景、營造什么氛圍，他們希冀的是一種語言變形的效果。

馬原頗為傾心畢加索的繪畫，他在給學生講述小說的虛構時談到畢加索，他認為畢加索運用相鄰對比色進行拼貼的繪畫對小說有啟示意義，因為這種拼貼會“生出新的美學”[19]。同時，“色彩的拼合”也能生成更為復雜的意義，在心理機制上具有觸發(fā)“新的感應程序”的功能[20]。有研究者對馬原的《岡底斯的誘惑》進行文本細剖后發(fā)現(xiàn)，看天葬、找野人、說情愛等看起來支離破碎的故事元素，其實被馬原用三個主色塊進行“內(nèi)部統(tǒng)一”：銀藍色（雨夜）→看天葬，雪白（雪山）→找野人，斑斕色調(diào)（日常生活）→說情愛[21]。馬原的色塊拼貼是一種總體結構上的“涂抹”，但終究還有一種現(xiàn)實對應，只不過這樣的色塊由于故事的破碎而不易被人意識到。而馬原之后的先鋒作家對于色彩的調(diào)用，則從結構轉向具體的語詞，將客觀色彩變成主觀色彩，顯得更為肆意和粗暴，80年代先鋒作家的“色彩辭”[22]因此成為一種“有意味的形式”[23]。例如：

阮海闊在母親的聲音里端坐不動，他知道接下去將會出現(xiàn)什么，因此幾條灰白的大道和幾條翠得有些發(fā)黑的河流，開始隱約呈現(xiàn)出來。

一輪紅日在遙遠的天空里飄浮而出，無比空虛的藍色籠罩著他的視野。置身其下，使他感到自己像一只灰黑的麻雀獨自前飛。

他看到剛才離開的茅屋出現(xiàn)了與紅日一般的顏色。紅色的火焰貼著茅屋在晨風里翩翩起舞。在茅屋背后的天空中，一堆早霞也在熊熊燃燒。阮海闊那么看著，恍恍惚惚覺得茅屋的燃燒是天空里掉落的一片早霞。

上述三段引自小說《鮮血梅花》的文字有著強烈的畫面感。紅色火焰、熊熊燃燒的早霞，余華以這種高亮的色調(diào)來提引貫穿整篇小說的復仇線索，“紅”這個鮮艷、高光、沖擊力強的色彩，對于受母親重托要尋找殺父仇人的阮海闊形成一種逼迫和擠壓，加快小說敘述的節(jié)奏。而灰白（大道）、翠黑（河流）、藍色（天空）、灰黑（麻雀）屬于冷色調(diào)，緩釋身背梅花劍江湖尋仇的青年阮海闊心中涌動的仇恨。兩類色調(diào)的均和，對于以血還血、冤冤相報的生存哲學起到某種降解作用。

在談及創(chuàng)作初期的構思方法時，蘇童曾說：“從寫作技術上來說，那時是用色塊來構思小說的，借助于畫面?！盵24]蘇童小說的“色彩辭”在敘事的細部著力，為小說的整體虛構提供一種局部的主觀化的表達真實。在“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列小說中，罌粟是一個反復出現(xiàn)的意象。紅浪翻涌的罌粟花海，當然可以解讀為歷史的某種隱喻。有學者將蘇童小說中的罌粟視為“歷史的惡之花”，認為蘇童精心打磨的這個意象其實是“一個階級的病態(tài)欲望與歷史頹敗相混合的象征”[25]。從歷史敘事和欲望結構來探析蘇童的“紅罌粟”當然可行，而且也是一個較容易被認同的文學社會學視角。但從“色彩辭”的角度來看，“猩紅罌粟”其實也是蘇童小說敘述展開的功能性選擇。這個“色塊”正好契合“狂熱的新文本創(chuàng)造運動的參與者”的形式化需求[26]。

聲音與色彩在敘事中確立本體地位，與先鋒小說反抗現(xiàn)實主義小說語用規(guī)則的精神內(nèi)旨不無關聯(lián)。對于聲音形象的描寫，其實是極為困難的。從聲音形象到文學想象，本來就被過濾了波長、頻率、分貝等物理屬性，而只是賦予聲音以一種約定俗成的擬形。這種不確定性，正是先鋒作家所喜愛的，因為他們追求的就不是某種確定的意指。讓語詞與聲音在形式實驗的敘述空間中共舞，是最為理想的能指革命。文學文本中的色彩，指向客觀世界，但更多是服從于主觀指認。色彩正是在這樣的主客觀悖逆中被先鋒作家所鐘情的。先鋒作家的“聲色”修辭，不僅創(chuàng)造了一個主觀化的文學想象空間，同時也對形式化的文本實驗產(chǎn)生重要影響。

四、結語

“文學是語言的烏托邦”[27]。對于20世紀80年代的中國先鋒作家來說，他們選擇的是一條與日常語言相背離的道路。文學語言并非一個簡單的語用問題，是我說這個世界，還是這個世界說我，本質(zhì)上就是一種基于語言的精神現(xiàn)象學。而語詞意義上的精神還原，最重要的是語言本位的建立。先鋒作家對于現(xiàn)實主義文學成規(guī)的抗拮，就是源于對語言世界中人的自我發(fā)現(xiàn)。他們在語詞的玩味中找到一種特別的抒情機制——既可以隔絕于主流意識形態(tài)，也屏蔽客觀真實的唯物論倫理。語言的主觀性是一個本質(zhì)的存在，因為它總是會帶有說話人的印記。語言的主觀化就是對于這種印記的捕捉。先鋒作家的捕捉顯然是有效的。在共時的語用維度上，他們沒有盲從于所指的規(guī)定性；在歷時的語用維度上，他們閹割了所指的歷史性。他們在巴赫金所說的最難抵達的“稠密地帶”①巴赫金指出：“在話語和所講對象之間，在話語和講話個人之間，有一個常常難以穿越的稠密地帶，那里是別人就同一對象而發(fā)的話語，是他人就同一題目而談的話?；钌脑捳Z要在修辭上獲得個性化，最后定型，只能是在同上述這一特殊地帶相互積極作用的過程中實現(xiàn)?！眳⒁姲秃战稹缎≌f理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第55頁。，成功地完成中國當代文學表意話語的形式建構。先鋒作家的文學語言實驗，不僅重申語言在文學文本中的獨特地位，還使其形式主義的探索具有堅定的依靠，同時也在“怎么寫”這個維度上，“促進了中國文學對‘語言’的還原”[28]。