論唐代書法意象創(chuàng)構(gòu)中的結(jié)構(gòu)關(guān)系

（江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無錫 214122）

張懷瓘以“意象”作為其論書的核心范疇，從中國古典哲學(xué)的視閾首次揭示出中國書法藝術(shù)的本體所在。他說：“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精……探彼意象，入此規(guī)模，忽若電飛，或疑星墜。”[1]他認(rèn)為書法創(chuàng)作的奧秘不在師法古人，而是主體以“文心”觀“天地之心”，深層次地體驗(yàn)自然的本性和價(jià)值，應(yīng)物隨類，神思物化，對自然物象的感性形式和本質(zhì)特征進(jìn)行抽象概括。張懷瓘的意象觀實(shí)際上是以“意”為主導(dǎo)的，是書家主體觀物取象、立象盡意的心靈創(chuàng)造。同時(shí)，他也充分意識到單是書家之“意”構(gòu)成不了意象，所謂“書者法象也”[2]。即是說意象的生成與創(chuàng)造，必須以“象”為載體，“象”又不僅是對客觀物象的簡單模擬，而是始終與“意”不可分割，在書家主體審美意識的觀照中呈現(xiàn)。書法意象在象與意、物與我、客體與主體的無間契合中，貫穿于書法創(chuàng)作和欣賞的整個(gè)審美過程，具有形而上的本體意義。從探討意象本體的結(jié)構(gòu)關(guān)系來看，唐代書學(xué)中涉及觀物取象、意象交融、筆墨呈象、象外味象，可以說書法意象是在這四種“象”的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

一、觀物取象

“觀物取象”的理論在唐代書學(xué)中占有重要位置。所謂“觀物取象”，即是說創(chuàng)作主體將目光投向孕育無限生命的客觀自然世界，在自然造化中搜索表達(dá)主體情思的感性符號，以“物”作為書法意象營構(gòu)的起點(diǎn)。如初唐孫過庭用一系列自然物象比擬書法，認(rèn)為“懸針”“垂露”“墜石”“獸駭”“蛇驚”等，并不是指書法意象在形態(tài)上與自然相似，而是闡明書法意象應(yīng)該表現(xiàn)自然的本真形態(tài)。在孫過庭看來，那些“異”“奇”“姿”“勢”“形”等筆墨意象的營構(gòu)，都是“同自然之妙有”。盛唐的張懷瓘則說：“書者法象也。”所謂“法象”，是指效法、模仿自然現(xiàn)象的意思，其中“法”和“象”都含有形象的意思，這種“從物出發(fā)”的思想顯然受《周易》的啟發(fā)，如《系辭下》有言：“是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時(shí)。”[3]唐代論書家常常著眼于“法象”的概念來表示能夠體現(xiàn)生命精神的書法筆墨意象，虞世南《筆髓論》中以物象闡釋各種書體：真書“若浮云蔽于晴天”[4]、行書“若猛獸之搏噬”[5]、草書“如舞袖揮拂而縈紆”[6]。總之，“稟陰陽而動(dòng)靜，體萬物以成形”[7]成為書法創(chuàng)作的根本原則。在他看來，真書、行書、草書的藝術(shù)形態(tài)應(yīng)該具有自然物象的美感，書法意象中的剛?cè)帷⑹杳?、虛?shí)等變化規(guī)律與自然運(yùn)行之道無異，都是書家主體用自然來觀照書法的結(jié)果。具體來說，“觀物取象”在唐代書學(xué)中主要表現(xiàn)以下兩個(gè)方面：

首先，“索萬物之精”，探求宇宙造化的內(nèi)在生命。書法意象不是模擬自然物的形質(zhì)美，而是要探求其內(nèi)在的生命精神。張懷瓘云：“其功鄰乎篆籀，探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也”[8]；李陽冰言：“緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉”[9]。他們都是看重“觀”的取象方式，“觀”意味著主體以“心”取象，對“象”的獲得具有強(qiáng)烈的超越意識。“觀”物，不只停留在對萬物的視聽上，還要憑借心靈、哲思去分析具體事物的特殊性，從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)所需要的審美質(zhì)素。成中英指出：“觀，里面一定有感；觀，里面一定有象。通過心有所感，感又能夠賦予所觀的事物以一種新的意義，能夠形成主體與客體的相互融匯?！盵10]唐代書學(xué)也認(rèn)為，一切僅取自然之形的論述只是皮相之論。唐太宗論書：“虞安吉云：夫未解書意者，一點(diǎn)一畫皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈是書耶？”[11]筆墨意象不是對自然物象形質(zhì)、動(dòng)態(tài)的簡單模擬，而是攝取宇宙造化的神情、妙意。即是說，藝術(shù)家通過仰觀俯察、游目騁懷而把握自然萬物的陰陽摩蕩、循環(huán)交替、生命律動(dòng)、虛實(shí)變化等蔚然生機(jī)，將此蔚然生機(jī)會(huì)之于心而授之于毫，獲取了自然生命的本質(zhì)、真意，便可以達(dá)到“窮變態(tài)于筆端”的境界?！白儜B(tài)”說明在書家心目中，紛繁變化的自然物象不是色彩跡線等組成的物質(zhì)實(shí)體，而是流動(dòng)不居的生命形態(tài)。大自然化育萬物，無處不在變化、流動(dòng)之中，而當(dāng)書家進(jìn)入置身其中，世間萬物莫不晶瑩剔透、俯仰有儀。于是意授于思，書授于意，將天地之變、萬物之化，與心契合，體味宇宙廣大精深的玄妙，熔鑄出筆墨的自然生命精神，此乃書法創(chuàng)作的變態(tài)之源。

其次，“同自然之妙有”，顯現(xiàn)生命。書法意象是對自然構(gòu)造和運(yùn)行規(guī)律之美的集中表現(xiàn)，所謂“集中表現(xiàn)”就是指“具有概括萬類萬物的構(gòu)造和運(yùn)動(dòng)規(guī)律的普遍的品格”[12]，從而使得書法意象有了“類”物的審美特性。李嗣真贊嘆王羲之正體書如“鏗鏘金石”、行草書如“清風(fēng)出袖”、飛白書如“飛泉漱玉”……他以天馬行空的審美想象來揭示書法的運(yùn)筆節(jié)奏、框架結(jié)構(gòu)、虛實(shí)對比等形式美都是源于主體對自然物象感性形式和內(nèi)在生命規(guī)律的體驗(yàn)和把握。書法不比詩畫，自有其抽象性。詩人、畫家可以把所見的自然物象直觀地表現(xiàn)出來，即使是“逸筆草草，不求形似”的倪瓚也是盡覽山水，臥游暢神，圖之于素，終不能脫離山水的感性形態(tài)。而書家則不同，筆下全然不見草木鳥獸、日月星辰等物象之形，而是一些交叉回環(huán)、跌宕起伏的縱橫墨線。所以書家不是將所見之物的“形”完全照搬地呈現(xiàn)出來，而是要高度提煉在審美感知中所獲取的感性形態(tài)，將其抽象為充滿生命動(dòng)態(tài)的線條。唐代書論家多次提及書法創(chuàng)作要反映出自然物的生命動(dòng)態(tài)，孫過庭說：“奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資”[13]、張懷瓘說：“物類其形，得造化之理”[14]、蔡希綜說：“每字皆須骨氣雄強(qiáng)，爽爽然有飛動(dòng)之態(tài)”[15]，這些都說明模擬和反映自然物象的速度、力度及體勢，成為唐代書家創(chuàng)作的內(nèi)在要求。此外，唐代書論中出現(xiàn)的“屋漏痕”“拆股釵”“印印泥”以及“錐畫沙”等筆墨意象栩栩如生，都是以自然物象的生命美來比喻藝術(shù)家的遷想妙得，凸顯筆墨意象的生命力。

觀物取象所具有的這兩方面目的，向內(nèi)汲取自然物象的神妙、妙意，將主體之心入宇宙，宇宙精神入筆端，自我情感與萬象神情合為一體，從而為內(nèi)在情感找到感性化的載體，成為藝術(shù)創(chuàng)作的生命源泉；向外付諸筆墨，將自然萬象外部形質(zhì)的抽象和升華，形成一系列富有變化和動(dòng)感的墨線，這些線條既蘊(yùn)含著感性生命，又是凝縮的藝術(shù)形式，具有顯現(xiàn)生命的能力。

二、意象交融

“意象”是書法與主體情感關(guān)聯(lián)產(chǎn)生的情意表達(dá)。書法意象離不開取象，更離不開蓄意。所謂“意”，即是指書家主體的品性情趣、內(nèi)在氣質(zhì)、學(xué)識修養(yǎng)等，涵蓋書家的審美趣味、審美意識、審美理想等主觀審美情感的總和。而“意象交融”指的是保留于主體胸中的尚未物態(tài)化的觀念形式，是一種“內(nèi)心圖像”，相當(dāng)于鄭板橋所說的“胸中之竹”，可視為觀念性的審美意象。如果說“法象”偏重于客觀“物象”的層面。那么，“意象交融”則是對“法象”的美學(xué)升華，它凸顯了“物”“我”的雙向交流和主客互動(dòng)，是主體在審美觀照中以“心”合物，情感的物象化過程。書法創(chuàng)作中，并非自然物象皆可借象入書，但凡能夠引發(fā)特定主體審美感興的物態(tài)，其通常蘊(yùn)含充沛的內(nèi)在生命力，契合創(chuàng)作書家的審美理想，在書論中出現(xiàn)的諸如“枯樹”“餓隸”“鼠尾”“鶴膝”“折木”等就不可取。書法取象本就帶有主觀審美價(jià)值評判、契合審美情感需要的特性，將自然物象根植于形上的主體之“意”，這是書法意象的自足動(dòng)力和審美價(jià)值的根本所在。

唐代書論家強(qiáng)調(diào)意象交融是書家主體審美意識與表象的統(tǒng)一，以“意”為主導(dǎo)，體現(xiàn)出主體性特征。書法意象以自然物象為本，但不再是客觀的單純物象，而是“意”取之“象”，體現(xiàn)著書家主體的能動(dòng)創(chuàng)構(gòu)力。比如歐陽詢說：“丶”如“高峰之墜石”，“一”若“千里之陣云”，原來的“高峰墜石”“千里陣云”是“自在之物”，但經(jīng)過書家以“意”取象后，意象交融、化合而變成已經(jīng)滲透著主體心靈“意識”的審美意象了。意象交融必然體現(xiàn)主體思維，融合了主體的審美經(jīng)驗(yàn)，映射著書家對世界的獨(dú)特感受，主體之“心”“意”是其形成的主導(dǎo)力。書法意象洋溢著書家的“自我”氣息，是主體把自我意識、思想、情感及意志等融入自然物象中再集中、抽象、提煉、升華，使其成為書家的“自我化身”。所以韓愈直言張旭創(chuàng)制草書：“喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨……有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之?！盵16]這意味著書法萌芽從外在形態(tài)到內(nèi)在意蘊(yùn)，從感性形態(tài)到情感抒發(fā)，都得到了延伸、深化和豐富，強(qiáng)調(diào)了主體情感在意象創(chuàng)構(gòu)過程中的主導(dǎo)地位。

在此基礎(chǔ)上，唐代書論家們強(qiáng)調(diào)“想象”在意象交融過程中的重要作用。書家主體以審美的眼光尋找客觀對應(yīng)物象，其間想象力異?；钴S，使得客觀對應(yīng)物象成為蘊(yùn)含主體精神的感性生命體，即張懷瓘說的“意與靈通”。書家主體運(yùn)用想象改造外界作用于感官而留在記憶中的表象，它是“外師造化、中得心源”的結(jié)晶。如顏魯公說：“觀孤蓬自振、驚沙坐飛與公孫大娘舞劍器，始得低昂回翔之狀，可見草體無定，必以古人為法，而后能悟生于古法之外也。”[17]說明書家發(fā)揮想象力，在縱身遐思之際急劇完成從物象到審美意象的轉(zhuǎn)變并完成對象的主體化。蘇珊·朗格說，想象“包含著打開一個(gè)新的世界的鑰匙——意象”[18]。他們在筆墨傳達(dá)之前進(jìn)行天馬行空式的想象，充分凝聚自己的精神力量，在搜索頭腦中日常積累的審美表象，使主客之間反復(fù)交融，這樣審美意象的生命本質(zhì)得到最大限度的展現(xiàn)。在此過程中，主體通過直覺、聯(lián)想以及靈感等思維手段，還可以激蕩心胸，以自身情感的多樣性積極地體察造化萬物，主體之意與萬物之象相互薄發(fā)，觸動(dòng)書興，有利于創(chuàng)作出“縱橫有托，運(yùn)用合度”的杰作。

除此，唐代書論家尤其重視書家主體意象交融時(shí)的虛靜狀態(tài)。在古人看來，藝術(shù)家若想實(shí)現(xiàn)意象交融，必須通過虛靜、齋心而忘我，然后凝神靜觀自然外物，取其元精，于心契合?！段男牡颀垺分刑岬溃骸疤这x文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！盵19]作書之前，書家應(yīng)該培養(yǎng)虛靜的心理狀態(tài)，盡可能達(dá)到“忘我”的境界，這樣才有利于審美意象的形成。書家唯有凝神靜氣，超越日常紛擾和主觀欲求，從外在器官上斷絕來自塵世的煩擾，做到充耳不聞、視而不見，其審美感知才會(huì)更加深沉而能洞見和把握事物的本質(zhì)和神韻。唐代書論家所說的“絕慮凝神”，不是槁木死灰般的靜默，而是強(qiáng)調(diào)書家在下筆書寫前注意力高度集中的心理狀態(tài)?？芍?，審美心胸的構(gòu)建是書法創(chuàng)作的關(guān)鍵，具備了“靜”的書寫心態(tài)，主體便在對人生之道和造化之道的妙悟中完成獨(dú)具性靈的藝術(shù)創(chuàng)作。

中國書法從來不直接摹寫、表現(xiàn)外在物象，而是傳達(dá)書家主體性生成的物我交融的審美意象。在意象交融過程中，主體的主導(dǎo)作用更為明顯，書家將自我傾注于自然造化，在不斷流逝和日新月異的外在物態(tài)中謀求心靈的平衡，獲得一種和諧。他們在感知外物中，往往又陶鈞、體味它們，再“神與物游”，充分發(fā)揮主體的審美想象力，在對象中發(fā)現(xiàn)自我、觀照自我，從而突破個(gè)體的局限性和特定感性時(shí)空的束縛，探索無限的審美境界。

三、筆墨呈象

在主體胸中所孕育的審美意象，最終還要通過筆情墨韻在紙張上顯現(xiàn)出來。如果說交融意象是一種意象思維的表現(xiàn)，那么，筆墨呈象則是構(gòu)成“道”形而下的顯現(xiàn)。書家主體冥合自然，象以意生，意由象明，意象融匯，蓄存于胸，授之于筆，筆情、墨韻所產(chǎn)生的無窮變幻的藝術(shù)效果便成就了書法意象的完美傳達(dá)。

唐代書論家對筆墨關(guān)系及筆墨的運(yùn)用上論述頗多，有著體系化的創(chuàng)作原理和書寫規(guī)則。歐陽詢總結(jié)結(jié)字三十六法，諸如“排列”“避讓”“頂戴”“穿插”等。孫過庭說：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”[20]，點(diǎn)出謀篇布局的關(guān)鍵所在。張懷瓘總結(jié)用筆十法，如“偃仰向背”“陰陽相應(yīng)”“峰巒起伏”等，說明運(yùn)筆講究疾遲、收放、一波三折的動(dòng)，這樣才有筆力的強(qiáng)弱、剛?cè)幔瑥亩@示點(diǎn)畫的旋律、節(jié)奏及變化，最終展現(xiàn)筆墨呈象后的神采、氣韻。除此，還有李世民的《筆法訣》、顏真卿的《述張長史筆法十二筆意》、韓方明的《授筆要說》等論著無不在總結(jié)筆法、結(jié)體、章法及墨法的意象構(gòu)造所遵循的規(guī)律。

概括而論，書道法自然，唐代書家從自然中悟出“陰陽”二氣相生之理，形成了大小、虛實(shí)、疏密、剛?cè)帷㈧フ?、枯潤、疾澀等辯證關(guān)系的書寫規(guī)律。書法筆法重視起筆、行筆與收筆，一波三折，中側(cè)并用，有藏與露、順與逆、提與按等，如韓方明《授筆要說》提出：“夫執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕捷，故輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險(xiǎn)勁之狀無由而生也；太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也?！盵21]書法結(jié)構(gòu)講究重心，因字立形，長與短、高與低、寬與窄、斷與連、疏與密等。徐浩《法書論》提出：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小展令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大經(jīng)矣。”[22]章法要具“陰陽”中和之氣，以氣韻貫通為尚，追求錯(cuò)落有致與整體和諧，知白與守黑等。孫過庭《書譜》中說：“違而不犯，和而不同?！盵23]盧攜闡釋水墨與紙張渲染關(guān)系：“水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然。紙剛則用軟筆，策掠按拂，制在一筆。紙柔用硬筆，袞努鉤磔，順成在指……書石及壁，同紙剛例，蓋相得也?！盵24]或濃或淡、或濕或枯的墨色與紙、筆的關(guān)系甚大，暈染效果因筆、紙的不同而墨象萬變。這些書之法與理，無一不體現(xiàn)著陰陽對立統(tǒng)一之道，“陰陽”相交，摩蕩化生萬物，書之陰陽，互動(dòng)互藏，相反相成，故能變化無方、氣象萬千。

不同的書家常常帶有各自的書寫模式，匯聚著創(chuàng)作主體獨(dú)具特性的審美理想。張懷瓘說：“資運(yùn)動(dòng)于風(fēng)神，頤浩然于潤色”[25]。書家主體將傾注于胸中的浩然之氣授之于筆端豪尖，通過筆墨運(yùn)動(dòng)跡化出不同的審美意識，“向偉大的空間開拓，融合自然萬象于胸中，氣勢雄渾，然后化為筆墨，傳諸縑褚”的一個(gè)不平凡的“我”[26]。初唐四家楷書中正端莊，顛張醉素狂草筆走游龍，顏筋柳骨盡顯廟堂之風(fēng)，晚唐禪僧尚奇求變多玄妙。筆墨呈象不僅受主體之意的制約，而且受書寫內(nèi)容、創(chuàng)作心境、情緒及特定心理、生理因素的影響，“書之為體，不可專執(zhí)；用筆之勢，不可一概。雖心法古，而制在當(dāng)時(shí)，遲速之態(tài)，資于合宜”[27]?！皶w”“筆勢”皆緣情于書家主體即時(shí)即刻的心理狀態(tài)和特定的表現(xiàn)內(nèi)容，“將喜怒哀樂用線條、力度表現(xiàn)出來，有形有神，有血有肉，從而出神入化”[28]。如懷素書《自敘帖》，以酒助興，大醉后疾書狂草甚至“以發(fā)濡墨”而作，仍然有如神助、沉著痛快。此即“意與靈通，筆與冥合”，師“造化”與“師心”在筆墨意象中渾然相融。書法一切手段、技巧的運(yùn)用和施展，無不在這筆墨意象中竭盡所能地實(shí)現(xiàn)完美呈現(xiàn)。

唐代書論家常以“神”“玄”“妙”“靈”“韻”等詞來形容書法的筆墨意象。如虞世南“書道玄妙”、孫過庭“況書之為妙”、張懷瓘“精熟神妙”。章學(xué)誠說：“陰陽不測，不離乎陰陽也；妙萬物而為言，不離乎萬物也；圣不可知，不離乎充實(shí)光輝也。然而曰圣，曰神，曰妙者，使人不滯于跡，即所知見，以想見所不可知見也?！盵29]由此可知，“玄”“妙”“神”等范疇說明書法意象呈現(xiàn)出與“道”相通的審美特征，虛實(shí)相生，化實(shí)為虛，計(jì)白當(dāng)黑，以有限表現(xiàn)無限，使人在虛實(shí)、黑白對比中領(lǐng)會(huì)元?dú)庳炌?。王學(xué)仲指出書法的表現(xiàn)“是從具體的形似，經(jīng)過集中、概括，變?yōu)槌橄蟮囊庀?，這就是書法藝術(shù)自古以來認(rèn)為玄妙的地方”[30]。的確，中國書法在黑與白的世界中筆墨交融，滿紙煙云乃是宇宙生息吐納，充分體現(xiàn)出宇宙萬物的生命律動(dòng)和神采氣韻。書家仰觀造化，俯察萬物，以一管之筆，擬太虛之體；以筆墨之象，蘊(yùn)萬物之態(tài)。

筆墨呈象亦如天人合一的哲學(xué)觀，它是與書家內(nèi)心情感相契合的自然物象美的筆墨表現(xiàn)，是心象與物象的整合化一，體現(xiàn)著書家的情感哲思。所謂書如其人，人書如一，正是闡釋了筆墨意象因書家創(chuàng)作時(shí)主體情感的融入而呈現(xiàn)出個(gè)性化的審美特征。

四、象外味象

象之所成，最終還離不開欣賞主體的參與。對于欣賞主體而言，對“象”的領(lǐng)悟程度制約著鑒賞的深淺程度。此時(shí)的“象”已經(jīng)是經(jīng)過藝術(shù)家加工處理過的“意象”，對它的理解與感受要比自然物象更為高級、深邃，需要鑒賞者在特定的情境，以與書家同情的狀態(tài)去體味。當(dāng)筆墨呈象被理解為“意之所在”時(shí)，鑒賞者不僅需要目視，還要進(jìn)行神會(huì)。以心會(huì)神，才能探尋到隱含于筆墨意象中的神采。所以，書論家多闡釋“目視”“心會(huì)”與“意”的關(guān)系，有“心亂目?！薄斑m合心眼”“心眼相印”等謂。鄭曉華指出筆墨意象“是超越一般具體事物之形而上的一種有靈空間存乎其中的視覺反應(yīng)狀態(tài)”[31]，所以需要欣賞者要超越特定細(xì)微的視覺觀察，而以“心”應(yīng)合，以“體”體之①“體”一方面表達(dá)主體與對象的趨近、接近，另一方面也要求主體去承擔(dān)、敞開對象之體。“體人”“體物”之“體”，消除物我、主客之間的距離，以物我合一、主客相融為基本特征。參見貢華南《書之形與形而上——書道中的視覺超越及其歸宿》，載《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第4期，第42頁。，深刻體驗(yàn)?zāi)翘N(yùn)含在筆墨之中，又超越于筆墨之外的神韻與意境。

唐代論書家對“視聽”“心會(huì)”與意象的關(guān)系也有多層面的闡釋。虞世南從意象孕育階段就開始約束視覺，他說：“欲收之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙?！盵32]“收視反聽”，意思是說主體懸置視覺、聽覺，讓心擺脫世間外物的煩擾，保持心平氣和。書法意象憑依筆墨得以顯現(xiàn)，但筆墨卻非純粹的抽象符號，而是契合生命之道的玄妙之物。接著他以形質(zhì)論書法意象，認(rèn)為筆墨有常形可以目視：“字形者，如目之視也。為目有止限，由執(zhí)字體也。既有質(zhì)滯，為目所視遠(yuǎn)近不同，如水在方圓，豈由乎水？”[33]但凡是目視皆有限制，目視于形質(zhì)而言尚有不能及，至于象外之象，更是望塵莫及。象外之象的獲得需要欣賞者的積極參與，必須以心去體悟。所以，虞世南指出：“書道玄妙，必資神遇……不可以目取也?！盵34]象外之象超越筆墨形質(zhì)，具有形而上的審美特性，欣賞者以澄明之心照亮玄妙之象，直接觸及“道”的虛實(shí)、玄妙、幽深，故“以心會(huì)之”。

同樣，孫過庭也提出類似的觀點(diǎn)：“以其玄鑒精通，故不滯于耳目也”[35]，認(rèn)為欣賞書法不能拘泥于點(diǎn)畫的細(xì)枝末節(jié)，要以“心”會(huì)意，才能領(lǐng)悟到書法意象的象外之境和無言之美。這涉及書法審美意象與媒介傳達(dá)之間的關(guān)系問題?！肚f子·外物》中認(rèn)為“言者所以在意，得意而忘言”[36]，孫過庭正是從“言意”的辯證關(guān)系出發(fā)，主張書法意象的欣賞關(guān)鍵在于筆墨意象之外的境界。他說：“夫心之所達(dá)，不易盡于名言”[37]，書法作品中的筆墨意象不可能完全呈現(xiàn)出書家主體所存之意，所以單純局限于用筆、結(jié)字等形式本身無法實(shí)現(xiàn)“會(huì)佳境”。孫過庭主張書法意象的本質(zhì)在于“寫意”，“意”我們可以理解為一種書法意象，它既包括自然物象，又包括人之心意。欣賞者書法就是欣賞形之上的“意”，只有從書法作品的字里行間類比、聯(lián)想到種種令人陶醉的宇宙造化，以及人世間的悲歡離合之情，才是真正領(lǐng)略書法作品的韻味所在，實(shí)現(xiàn)“超以象外”的精神飛躍。

張懷瓘則對“心神”與“玄妙之象”做出哲學(xué)意義上的論述。所謂“玄妙之象”，是指蘊(yùn)含著造化生命、神采的書法意象總是“藏之于密”“秘而莫傳”“通玄達(dá)微”。因此，書法唯有“心觀”，欣賞者獨(dú)運(yùn)其“心”，才能深得書中“研味”?！把形丁奔大w味、玩味，他說：“故大巧若拙，明道若昧，泛覽則混于愚智，研味則駭于心神。”[38]以“心神”去“研味”書法意象，不同于“明目諦察”的鑒賞，它超越于書法具體的筆墨形式，將審美感知的觸角伸向象外之象，打破主體與意象的隔閡，深入象中，敞開其微妙之境界，象之神采隨心之動(dòng)而顯現(xiàn)。由此可知，欣賞者不僅要體察筆墨呈象的筋骨血肉，而且能夠以心應(yīng)和筆墨形式展現(xiàn)出來的陰陽、動(dòng)靜、虛實(shí)等內(nèi)在的神采氣韻[39]。

然而，“味”并不是張懷瓘所獨(dú)創(chuàng)?！拔丁眮碜灾袊爬蠈徝浪季S的傳統(tǒng)，它一直存在中國文藝品評的主流方式中。魏晉以來以“味”來論書者不絕，如王羲之論書：“若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力?！盵40]此“味”說的是書法審美意象，即是指書法作品呈現(xiàn)出來的那種能夠源源不斷地作用于人的意味，包括視覺形質(zhì)，也包括情感意蘊(yùn)?！拔断蟆保恳暡蛔阋?，所以需要以味體會(huì)。在張懷瓘之前，孫過庭就以“味”作為欣賞、領(lǐng)會(huì)書法玄妙意象的途徑：“味鐘張之余烈，挹羲獻(xiàn)之前規(guī)，極慮專精，時(shí)逾二紀(jì)?！盵41]翰墨之“余烈”“前規(guī)”只能以“心”深入其中，才能以神應(yīng)合而隨心呈現(xiàn)。張懷瓘說：“知道味者，樂在其中矣”[42]，藝象中的筆墨意象可由鑒賞者的意象再創(chuàng)構(gòu)而生發(fā)新意，其中象外之象的審美意蘊(yùn)會(huì)隨體味者的深入而逐步涌現(xiàn)。同時(shí)，深入者也在欣賞愉悅中實(shí)現(xiàn)自我、獲得超越，從而心靈得到凈化，精神得以升華。“象外味象”將審美心理場始終以“象”為中心展開，將主體情、意化為“象”的生命、神采、氣韻等，促使主體向客體彼岸靠近。此時(shí)，書法不再是沉默的守望者而具備“如人”的行動(dòng)力量，成為積極的參與者，讓人在體味“書”之情趣的過程中反觀自身，人與“書”彼此互融、若合一契，最終達(dá)到構(gòu)成審美意象的終極目標(biāo)——體道。

總之，書法意象本體經(jīng)由“觀物取象”的一元結(jié)構(gòu)，再到“意象交融”“筆墨呈象”的二元結(jié)構(gòu)，最終形成“象外味象”的多元結(jié)構(gòu)，在這逐漸遞進(jìn)的三個(gè)層次中，觀物取象是手段、媒介，意象交融和筆墨呈象是形式規(guī)律，象外味象則完全是一種精神境界的領(lǐng)悟，這三個(gè)層面共同構(gòu)成書法意象的本體結(jié)構(gòu)。書法意象既有自然的客觀性又融入強(qiáng)烈的主觀性，是主、客體相互契合后對有限形式的超越，遵循著觀物—取象—達(dá)意—體道的思維模式，統(tǒng)攝并貫穿于書法創(chuàng)作與欣賞活動(dòng)的始終。這體現(xiàn)著中國書法藝術(shù)所獨(dú)有之審美精神，具有形而上的本體意義。