文學(xué)記憶視閾下的家鄉(xiāng)民俗學(xué)研究
——以曹文軒的鹽城民俗書寫為例

（鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002）

“家鄉(xiāng)民俗學(xué)”大約于“2002年前后”被研究者正式提出，目前“已經(jīng)成了有一定影響力的話題”[1]。在國外學(xué)術(shù)界，有學(xué)者主張“推進(jìn)民俗學(xué)有泛化和分界兩種方式”，所謂“泛化”意味著一種跨學(xué)科視野，甚至有人設(shè)想：“如果民俗學(xué)與文學(xué)和文藝?yán)碚摫３指年P(guān)系，那它是否可能早已在文化研究中占據(jù)更為中心的位置了？”[2]相比之下，中國民俗學(xué)在20世紀(jì)初便向文學(xué)“傾斜”，陳勤建發(fā)現(xiàn)：“中國現(xiàn)代引入西方民俗學(xué)科，是從‘文學(xué)切入’的”，在較長時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)“中國現(xiàn)代民俗學(xué)的文學(xué)化傾向”[3]。

眾所周知，魯迅、周作人、廢名、蕭紅、沈從文、汪曾祺、賈平凹、曹文軒等一大批中國作家的作品充溢著豐厚的民俗學(xué)意蘊(yùn)，他們記憶中的家鄉(xiāng)風(fēng)土人情可謂包羅萬象，為我國民俗學(xué)研究貢獻(xiàn)良多。本文以當(dāng)代中國作家曹文軒的家鄉(xiāng)記憶和民俗書寫為例，從文學(xué)記憶這個(gè)特殊視閾，探究文學(xué)與民俗學(xué)研究相互會(huì)通的一種理念及路徑。

一、永續(xù)生成的家鄉(xiāng)記憶：透視心意現(xiàn)象的民俗載體

自19世紀(jì)中期以來，民俗學(xué)在世界范圍內(nèi)獲得了不同程度的發(fā)展，各國的民俗學(xué)理論別具個(gè)性，卻也不乏相通之處。被尊為“日本民俗學(xué)之父”的柳田國男的民俗學(xué)研究影響甚大，他將民俗資料分為“有形文化”“語言藝術(shù)”“心意現(xiàn)象”三類，福田亞西男教授認(rèn)為“心意現(xiàn)象”指“關(guān)于意識(shí)、感覺、感情、價(jià)值觀、社會(huì)規(guī)范等方面的內(nèi)容”，遺憾的是，“后來的研究者很難達(dá)到第三類的深度”[4]。美國民俗學(xué)關(guān)注個(gè)人在傳統(tǒng)演變中發(fā)揮的能動(dòng)性作用，其“表演理論”不把民俗視為歷史的“遺留物”，而是將它看成“現(xiàn)代的、流動(dòng)的和不斷整合、重建的”，同時(shí)將民眾當(dāng)作“有意識(shí)地、自覺地選擇和重新塑造他們的現(xiàn)在和未來”的交流對(duì)象[5]。我國學(xué)者鐘敬文主編的《民俗學(xué)概論》將民俗事象分為“物質(zhì)民俗、精神民俗、社會(huì)民俗、語言民俗”，其中的“精神民俗”與“人類在認(rèn)識(shí)和改造自然與社會(huì)過程中形成的心理經(jīng)驗(yàn)”有關(guān)[6]。解讀民眾持續(xù)變化和更新的心意現(xiàn)象，是當(dāng)代民俗學(xué)研究的一項(xiàng)重要目標(biāo)。

在民俗學(xué)探究的多種心意現(xiàn)象之中，人類記憶現(xiàn)象尤其值得當(dāng)今的民俗學(xué)家重視。小松和彥基于“慰靈”的文化效應(yīng)而將現(xiàn)代民俗界定為“‘靈魂’的記憶裝置”[7]，高丙中宣明“民俗學(xué)是關(guān)于文化遺留物、關(guān)于傳統(tǒng)、關(guān)于社會(huì)記憶的學(xué)問”[8]。諸多跡象表明，“記憶”是當(dāng)前民俗學(xué)研究的“熱點(diǎn)”之一。德國學(xué)者阿斯曼夫婦開創(chuàng)的文化記憶理論對(duì)民俗研究大有助益。揚(yáng)·阿斯曼斷定“過去”唯有“在我們對(duì)它進(jìn)行指涉時(shí)才得以產(chǎn)生”，因此“誰若還在‘今天’時(shí)便已企望‘明天’，就要保護(hù)‘昨天’，讓它不致消失，就要借諸回憶來留住它，過去于是在回憶中被重構(gòu)”[9]。阿萊達(dá)·阿斯曼對(duì)記憶的“術(shù)”和“力”作嚴(yán)格區(qū)分：前者側(cè)重于信息的存儲(chǔ)功能；后者具備“從當(dāng)下出發(fā)”的“重構(gòu)性”，“回憶”不可避免地受時(shí)間制約并且伴隨著“遺忘”，其背后“有一種人類學(xué)的力量”[10]。依照此理，當(dāng)我們面對(duì)記憶性的民俗學(xué)材料時(shí)，不必拘囿于記憶信息的“保真”性，而更應(yīng)注重民俗事象為不同時(shí)空中的民眾所記憶、所認(rèn)同、所承傳的方式及效果。事實(shí)上，日本民俗學(xué)家早就倡導(dǎo)民俗學(xué)“從現(xiàn)在的時(shí)間、地點(diǎn)出發(fā)”去“追溯過去”，其“最終目的并非要挖出最古老的形態(tài)”，而是要“探求變遷推移的過程，研究必然變化而確已變化了的原因和規(guī)律”[11]。以此觀之，民俗學(xué)與文化記憶理論在學(xué)理上當(dāng)有融通的可行性。

在文學(xué)研究方面，文化記憶理論已獲應(yīng)用，它啟迪研究者透視作品中隱現(xiàn)的“延伸的場景”、采用“文學(xué)文本”和“文化文本”雙重分析法、對(duì)文本進(jìn)行“互文性”解碼，等等[12]。這些方法對(duì)于文學(xué)記憶視閾下的家鄉(xiāng)民俗學(xué)研究亦有參考和借鑒的意義，為了闡發(fā)此理念，下文將對(duì)當(dāng)代作家曹文軒的家鄉(xiāng)記憶及其創(chuàng)作的民俗學(xué)意義予以剖析。

曹文軒，中國首位獲得“國際安徒生獎(jiǎng)”的著名作家，1954年出生于江蘇鹽城，1974年離家赴北京大學(xué)求學(xué)，后留校任教，現(xiàn)為該校教授。他曾經(jīng)坦言：“我雖然生活在都市，但那個(gè)空間卻永恒地留存在了我的記憶中?！盵13]這個(gè)“空間”指他的家鄉(xiāng)鹽城。曹文軒自述小說創(chuàng)作“依托”對(duì)象“十有八九是與童年的印象有關(guān)”[14]，他指出他的作品《草房子》“呈現(xiàn)出的人物、事件、景色”既是“個(gè)人的生活積淀”，也是“同代人的經(jīng)歷”[15]。他的全部作品對(duì)20世紀(jì)50年代至70年代鹽城人的衣食住行、建筑服飾、婚嫁殮葬、娛樂節(jié)慶等民俗風(fēng)情有生動(dòng)的回憶和精細(xì)的描畫，例如，《草房子》《紅瓦》《青銅葵花》點(diǎn)明鄉(xiāng)村的房屋構(gòu)造和街巷布局；《青銅葵花》《山羊不吃天堂草》提到荷藕、茨菰、荸薺等帶有水鄉(xiāng)特點(diǎn)的農(nóng)作物；《紅瓦》描述農(nóng)家的飯菜情況以及鄉(xiāng)村集市的農(nóng)產(chǎn)品；《天瓢》《草房子》《楓林渡》中列舉烀藕、菱角、水果、鍋貼、茶雞蛋、花生米、水果糖等民間小吃；《草房子》《紅瓦》《山羊不吃天堂草》《阿雛》《楓林渡》告訴讀者：過去的鹽城交通以船運(yùn)為主，那里的少年較早學(xué)會(huì)撐船和劃船；《紅瓦》和《草房子》道出了鹽城女性的服飾打扮與色尚愛好；《草房子》還提及“花花綠綠”的“新娘子船”[16]，這是以往鹽城普通百姓迎娶新娘的傳統(tǒng)方式，等等。曹文軒描寫的鹽城民俗現(xiàn)象，與《鹽城縣志》和《鹽城市志》（鹽城于1983年撤縣建市）等地方史料記錄的相關(guān)內(nèi)容基本吻合。迄今為止，很難找到20世紀(jì)50年代至70年代鹽城民俗的調(diào)查報(bào)告，鑒于此點(diǎn)，曹文軒對(duì)于家鄉(xiāng)民俗的文學(xué)回憶彌足珍貴。

誠然，單個(gè)作家的家鄉(xiāng)民俗記憶不一定準(zhǔn)確，也不可能全面，但人類記憶的可塑性使得家鄉(xiāng)民俗事象在無數(shù)個(gè)體心靈中永續(xù)生成，于是，作為心意現(xiàn)象的民俗信息得以增補(bǔ)和累積，每位作家都有可能在回憶中陳述某些鮮為人知的民俗細(xì)節(jié)；另一方面，在眾多作家記憶中反復(fù)涌現(xiàn)的相同事物漸漸鑄就了“經(jīng)典”性的民俗事象，這種事象疊合式考察，有點(diǎn)類似于柳田國男的“重出立證法”，經(jīng)由諸多文本的“互文性”分析方能實(shí)現(xiàn)。就此而論，曹文軒的鹽城民俗書寫堪稱典型個(gè)案。

曹文軒的小說《青銅葵花》介紹了一種被鹽城人稱之為“毛鞋窩子”的蘆花鞋：“先是將上等的蘆花采回來，然后將它們均勻地搓進(jìn)草繩里，再編織成鞋。那鞋很厚實(shí)，像只暖和和的鳥窩……冬天穿著，即使走在雪地里，都很暖和?！盵17]在今日鹽城，記得這種“毛鞋窩子”的人越來越少，其他鹽城作家筆下也難得出現(xiàn)。不可思議的是，人類學(xué)研究者在安徽淮北平原從事田野調(diào)查時(shí)看到了“毛窩子”，這種鞋與曹文軒作品中的“毛鞋窩子”有局部相似：“毛窩子的底是用一塊厚木板刻出來的，有1.5寸厚。腳掌和腳跟部分有2寸左右厚，有時(shí)會(huì)有5寸左右厚。這兩個(gè)部分支撐起整個(gè)毛窩子?！行┟C子的底是用麻或蘆葦編成。毛窩子的鞋幫部分是用蘆葦花，有時(shí)加些牛毛編成的。編好的毛窩子，大約有兩公分厚。毛窩子是冬天的靴子、雨天的雨鞋?！盵18]調(diào)查者宣稱：“毛窩子長期以來在淮北是人們?cè)蕉闹饕ぞ?。其他地方很少聽說使用毛窩子?！?dāng)?shù)厝朔浅Ｏ矚g毛窩子，且因其他地區(qū)沒有而引以為豪?！盵19]曹文軒的小說與人類學(xué)家的田野調(diào)查報(bào)告構(gòu)成兩個(gè)“互文性”文本，關(guān)于蘇北“毛鞋窩子”與皖北“毛窩子”的兩種敘述顯示了細(xì)節(jié)性差異，由此萌生了一個(gè)尚待深入研究的民俗學(xué)疑問。

曹文軒的《草房子》《根鳥》《細(xì)米》《天瓢》等作品大量描寫了鹽城的舊式風(fēng)車，這種風(fēng)車深受鹽城文人青睞：薛鴻鈞的《鹽城雜記》、李有干的《大蘆蕩》、邵玉田的《破風(fēng)車水車及其他》、陳國中的《風(fēng)車》、曹文芳的《香蒲草》等作品描摹了風(fēng)車之物象，這些作品組成“風(fēng)車”語意圖像的“互文性”文本，敘事者相信“風(fēng)車是鹽城獨(dú)有的農(nóng)具，也是故鄉(xiāng)的一大特色，在其他省縣，還未曾見過”[20]，盡情贊美鹽城西鄉(xiāng)“特有的燈籠式”風(fēng)車[21]。根據(jù)《鹽城縣志》記錄，20世紀(jì)50年代前后的鹽城西部到處可見“巧奪天工”的“八篷風(fēng)車”[22]，作家回憶風(fēng)車故事的文學(xué)作品又與地方志形成“互文”關(guān)系，為考察鹽城工匠民俗提供多元化的文獻(xiàn)資料。

二、尋找家園的生命意識(shí)：維系文化身份的民俗功能

民俗有“教化”“規(guī)范”“維系”“調(diào)節(jié)”等社會(huì)功能，其“維系功能”能夠“使群體內(nèi)所有成員保持向心力與凝聚力”[23]。張士閃等學(xué)者指出“民俗代表著一種生活實(shí)踐與文化認(rèn)同的模式”，它可以發(fā)揮“引導(dǎo)個(gè)人融向社會(huì)集體的導(dǎo)向作用”[24]。日本民俗學(xué)家后藤興善確信“在使用同樣語言，生活于同樣回憶中的人們之間，是可以產(chǎn)生感情的，這就是同鄉(xiāng)人的互愛”，生者通過對(duì)死者的回憶而感受到“心靈的結(jié)合”；他將這種聯(lián)結(jié)祖先、今人以及子孫的“鏈條”稱之為“金鏈條”，而“民俗學(xué)者就是要把這個(gè)鏈條一環(huán)一環(huán)地解開”[25]。中外民俗學(xué)家關(guān)于民俗“維系”功能的闡說，與文化記憶理論的觀點(diǎn)十分類似。阿萊達(dá)·阿斯曼辨明“文化記憶的人類學(xué)的內(nèi)核是死者記憶”[26]；揚(yáng)·阿斯曼肯定“悼念亡者”對(duì)于集體聚合與鞏固的必要性：“一個(gè)集體在回憶中建立了與亡者的聯(lián)系，從而確認(rèn)自己的認(rèn)同。”[27]同理，民俗的維系功能反映了民眾對(duì)集體文化身份的強(qiáng)烈認(rèn)同，它使個(gè)體成員自覺保持對(duì)生命之根的回憶與敬仰。

“悼念亡者”如此緊要，無怪乎小松和彥“把慰靈祭和慰靈碑視為記憶裝置”，并且覺察到：一旦記憶喪失，“作為記憶媒體的‘建筑物’、‘神話’和‘儀式’等就會(huì)被廢棄”[28]。其實(shí)，使人獲得文化歸屬感的回憶載體不啻墳?zāi)?、廟宇、神像、紀(jì)念碑等神圣之物，凡是帶有文化象征意義的“被喚醒的空間”都能構(gòu)成回憶的框架，“即使當(dāng)它們或者說尤其是當(dāng)它們不在場時(shí)，便會(huì)被當(dāng)做‘故鄉(xiāng)’在回憶里扎根”[29]。這個(gè)“被喚醒的空間”不能簡單地理解為物理疆域，它是被生命意義和集體身份所標(biāo)識(shí)的精神家園，也是懷鄉(xiāng)者永遠(yuǎn)追思的棲居之地，這個(gè)空間中的村鎮(zhèn)、建筑、飲食、服飾、民具、語言、藝術(shù)、儀禮等民俗事象，都能“喚醒”人們的靈魂歸屬感。

曹文軒是一位執(zhí)著尋找家園的作家。他早年在家鄉(xiāng)生活20年，后定居于京，偶回故里，對(duì)鹽城民俗相當(dāng)熟稔。如果說專業(yè)的家鄉(xiāng)民俗研究者難以免除“化熟為生”的倫理焦慮[30]，那么，擅長“陌生化”藝術(shù)思維的作家身份反而給他帶來了觀感優(yōu)勢。他常常以虛實(shí)結(jié)合的敘事手法，展現(xiàn)鹽城人的生活習(xí)俗，刻畫鹽城人的生命精神和情感特質(zhì)。周星強(qiáng)調(diào)：“鄉(xiāng)愁也可以是積極性、建設(shè)性的，可以有正面評(píng)價(jià)。選擇性地對(duì)舊時(shí)一些印象進(jìn)行新的建構(gòu)，可以在現(xiàn)實(shí)生活中催生出新的儀式，產(chǎn)生新的認(rèn)同。所以，鄉(xiāng)愁也是一種文化實(shí)踐?！盵31]參照此言，曹文軒的鹽城記憶及其民俗書寫當(dāng)屬“積極性、建設(shè)性的”家鄉(xiāng)文化實(shí)踐。

曹文軒一直保持家鄉(xiāng)文化記憶，鹽城特有的民俗事象在其筆端頻繁涌現(xiàn)?！恫莘孔印分械那卮竽棠淌攀?，鄉(xiāng)親們將亡者抬到“門板”搭成的床上，“腳前與頭前，各點(diǎn)了一支高高的蠟燭”；入棺之前，小說主人公桑桑的父親“用鐮刀割了一捆艾，將它們鋪在棺材里”；封棺時(shí)，由于亡者生前沒有兒孫，桑桑“按當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗”剪下一綹頭發(fā)“放在老人的身旁”[32]。在所有民俗事象中，喪葬儀禮殊為重要，“不同的喪葬形態(tài)，實(shí)際上隱含著人們對(duì)于逝去的靈魂不同的處置方式”[33]?！恫莘孔印访枋龅哪承﹩试醿x式別地也有，然而在棺材中放置生者頭發(fā)的行為（鹽城人謂之曰“封丁”），此習(xí)俗鮮見于他鄉(xiāng)。據(jù)《鹽城市志》所述，鹽城過去流傳的“封丁”是指：“由死者兒孫剪下頭發(fā)少許，放入棺材的主釘眼內(nèi)……如死者無兒孫，就請(qǐng)近門侄兒封丁，也有女婿封丁的。舊時(shí)，認(rèn)為封丁為送終的標(biāo)志，能享有遺產(chǎn)繼承權(quán)?！盵34]盡管曹文軒對(duì)“封丁”細(xì)節(jié)的回憶與《鹽城市志》略有出入（比如說頭發(fā)所放的位置不同），但核心內(nèi)容基本相合，足見曹文軒對(duì)于鹽城傳統(tǒng)喪葬風(fēng)俗記憶之深刻。這種舊民俗固然已被現(xiàn)代文明所淘汰，但作家仍可在小說故事中再現(xiàn)其逼真的場景，而無民俗研究者的學(xué)術(shù)倫理之顧忌。鑒于文學(xué)作品虛擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)合法性，曹文軒在給讀者展示鹽城舊民俗事象之際，悄然紓解了自己的懷鄉(xiāng)情結(jié)。小說中的兒童經(jīng)由“封丁”儀式被認(rèn)作祖輩最親近的兒孫，作者的“第二自我”（即“隱含的作者”）[35]間接表達(dá)了返鄉(xiāng)歸根的生命意識(shí)。

烏丙安在論析“誕生禮、成年禮、婚禮、葬禮”四大儀禮習(xí)俗時(shí)指出：“人生儀禮在民俗觀念中呈現(xiàn)出一種由生到死的社會(huì)生活中的過程和由死到生的信仰生活中的過程，這兩種過程的銜接與循環(huán)，正是民俗傳承中對(duì)人的一生及其轉(zhuǎn)化的標(biāo)志?！盵36]在民眾的心目中，成年禮也異常重要。張士閃等學(xué)者提出：“成年禮還具有結(jié)束孩提時(shí)期進(jìn)入社會(huì)長大成人的標(biāo)志意義，因而有時(shí)又與幼子養(yǎng)育習(xí)俗結(jié)合在一起”，而且“成年儀禮在風(fēng)格上顯得特別凝重，這畢竟是通過儀禮對(duì)于那些即將跨入社會(huì)舞臺(tái)的少年人的鄭重提醒”[37]。曹文軒深諳此理，他的散文《小沙彌》從中國傣族孩子的出家儀式談到日本的成人節(jié)儀式，繼而回溯自己十歲生日的剪辮儀式，引發(fā)感觸：“人們一般不注意儀式本身的力量。其實(shí)，儀式本身的價(jià)值，絲毫不亞于那些內(nèi)容?！盵38]按照鹽城地方風(fēng)俗，兒童十歲生日很受重視，當(dāng)天除了“由父母辦飯，眾親戚前來為其進(jìn)行慶賀”外，“大凡剃胎發(fā)時(shí)留有‘撐根發(fā)’，或者是留有小辮子的男孩子，應(yīng)重整發(fā)型，把辮子要剪去，以此作為孩子由童年向少年跨越的一個(gè)重要標(biāo)志”[39]。曹文軒以親歷者的身份記下這一民俗事件造成的心理效果：“這天，我的外祖父穿著一身整潔的衣服來到我家。……如今，這種慈祥肅穆的形象已經(jīng)不多了?！皇帜昧思糇樱皇滞衅鹞业男∞p子，慢慢地將它剪下?！腋杏X到，似乎有什么東西丟失了，丟失在了往日的歲月里，我已成了另一個(gè)人。那天，我整整一天很安靜，沒再胡亂地玩鬧。儀式真是神奇。”[40]

當(dāng)然，“剪發(fā)”在很多民俗文化中都屬于非同尋常的行為，不過，各地風(fēng)俗中的“剪發(fā)”動(dòng)機(jī)、場合、方式等要素總有不同，曹文軒牢記入殮“封丁”與生日“剪辮”這兩種別具一格的鹽城地方儀禮，證明他的家鄉(xiāng)民俗記憶既來自個(gè)人“生平式回憶”又指向群體“鞏固根基式回憶”[41]，很好地詮釋了民俗文化對(duì)所有個(gè)體（無論在鄉(xiāng)還是離鄉(xiāng)）的維系功能。

民俗文化的向心力和凝聚力不光顯現(xiàn)于人生儀禮，也滲透于民間藝術(shù)，譬如種類繁多的民間戲曲，它們“扎根民眾生活，與各地的風(fēng)俗民情水乳交融”，而且“本身也成了民俗活動(dòng)的重要組成部分”[42]。曹文軒的小說《山羊不吃天堂草》以大量筆墨抒寫農(nóng)民愛唱淮劇的藝術(shù)情感，他們最愛淮劇“大悲調(diào)”，乃因“其情感，其格調(diào)，與他們的心情好像很貼切。它能淋漓盡致地將他們心中那種綿延不斷的傷感和憤怒表露出來”[43]。綜觀鹽城特色文化資源，“淮劇藝術(shù)便是其中最為突出、最為璀璨的一種”，它最初“從農(nóng)民和鹽民勞動(dòng)號(hào)子、民歌、民間說唱發(fā)展起來”[44]；從藝術(shù)風(fēng)格來講，“淮劇擅長表演悲劇、悲苦戲”，因?yàn)樗取皾M足了舊時(shí)人們?cè)诳嚯y中精神宣泄的需要，滿足了善良、樸實(shí)的鹽阜民眾所具有的同情心”，又包含著鹽城民眾的苦難記憶，反映了他們的“悲壯情懷和堅(jiān)韌的個(gè)性”[45]。曹文軒的文學(xué)作品蘊(yùn)含悲天憫人的情感基調(diào)，贊頌普通人在災(zāi)難和困境中的生命韌性，與淮劇文化精神有相似之處。他塑造的人物形象處于情感高峰時(shí)往往哭泣，例如，禿鶴終于將功補(bǔ)過，他“幾乎變成了號(hào)啕大哭”，周圍“許多孩子也都哭了”[46]；根鳥經(jīng)受各種考驗(yàn)而最終實(shí)現(xiàn)夢想，他“將臉埋在百合花叢中，號(hào)啕大哭”[47]；因意外事件而羞愧逃走的細(xì)米獲得諒解和安慰時(shí)，他“忽然‘哇哇’大哭”[48]……這些人物以“哭泣”來傳達(dá)強(qiáng)烈而又復(fù)雜的情感，或許與作者早年受到淮劇藝術(shù)的熏陶有一定關(guān)聯(lián)。

三、燭照歷史的生活敘事：折射語境變遷的民俗書寫

關(guān)于民俗學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，后藤興善在《民俗學(xué)入門》寫道：“它是新的文化科學(xué)之一，是人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的一個(gè)部門，是對(duì)人類的過去投以光明的歷史科學(xué)”[49]。時(shí)至今日，人們對(duì)民俗學(xué)概念的理解發(fā)生了很多變化，但是，民俗學(xué)對(duì)人類歷史生活“投以光明”的文化價(jià)值卻愈加彰顯。張士閃等中國民俗學(xué)家以“經(jīng)過了一定的選擇”的“家族故事”為例，說明家族群體為了構(gòu)建“‘神圣家族’的知識(shí)譜系”，往往對(duì)“記憶”中的家族故事重新組合，進(jìn)而論證“民間記憶的不穩(wěn)定性和民俗知識(shí)的可變性”[50]。正因?yàn)槊袼字黧w的創(chuàng)造性以及民俗記憶的選擇性，民俗學(xué)有別于歷史學(xué)，它更注重人類歷史生活的文化意義。文化記憶理論也不同于歷史學(xué)，它區(qū)分了“絕對(duì)的過去”和“相對(duì)的過去”，將回憶看成“被內(nèi)化了的過去”，強(qiáng)調(diào)“回憶是一種進(jìn)行符號(hào)編碼的行為”，申明“神話是（主要以敘事形式出現(xiàn)的）對(duì)過去的指涉，來自那里的光輝可以將當(dāng)下和未來照亮”[51]。相比較而言，民俗近似對(duì)歷史實(shí)行意義編碼的“神話”，富有生命力的民俗事象也能“照亮”過往、現(xiàn)在和將來的人類生活。

民俗內(nèi)涵的變革與歷史語境的變遷有關(guān)，恰如美學(xué)民俗學(xué)界的表演學(xué)派主張的那樣：舊有的故事文本在“新的語境下”將會(huì)被“重新講述”，講述人“根據(jù)講述語境的不同和聽眾的不同需要而適時(shí)地創(chuàng)造、調(diào)整他的故事，使之適應(yīng)具體的講述語境”[52]。由于人們的民俗記憶受社會(huì)框架規(guī)約的程度不同，他們依據(jù)新語境所講述的故事也有差異。在從事家鄉(xiāng)民俗學(xué)研究時(shí)，研究者應(yīng)當(dāng)對(duì)采集到的民俗敘事文本采取“互文”參驗(yàn)的考證方式；若發(fā)覺各個(gè)文本的民俗敘述齟齬不合，也不宜草率地否定其研究價(jià)值，而要進(jìn)一步思考：為何有的敘事者運(yùn)用（甚至是故意運(yùn)用）了“不可靠”的講述方式？它與文化語境的嬗變有無關(guān)涉？何種因素在其背后暗中生效？

仍以曹文軒作品中的鹽城民俗書寫為例。曹文軒審視的鹽城物質(zhì)民俗，包括鹽城人日常生活中的“居住、服飾、飲食、生產(chǎn)、交通等方面的民俗事象”，它們代表鹽城人“一種相對(duì)穩(wěn)定的生活方式”，并且“程度不同地凝聚著一定的文化意識(shí)”，打上鹽城文化的“鮮明印記”[53]。曹文軒從文學(xué)記憶的視閾來書寫鹽城人的生活風(fēng)俗，他在描寫中融入了自己的情感和想象，所寫內(nèi)容固然不完全符合史實(shí)，卻并非憑空臆想和捏造，其虛虛實(shí)實(shí)的文學(xué)筆調(diào)，隱隱約約折射了鹽城乃至中國文化語境的時(shí)代變遷。本文擬重點(diǎn)分析曹文軒對(duì)鹽城民居、古城和糧食的摹寫方式。

與別地情形相同，鹽城傳統(tǒng)民居的構(gòu)造特點(diǎn)與地理環(huán)境有關(guān)。鹽城水鄉(xiāng)“盛產(chǎn)林木和柴草”，普通人家先前“以居住草房為多”，“草”是指茅草、麥秸、蘆葦、稻草等[54]。因舊社會(huì)老百姓貧富差距較大，“有錢有勢的大戶建有深宅大院；經(jīng)濟(jì)實(shí)力較強(qiáng)的富戶建有堂屋、灶屋、廂房或圍墻，形成四合院；次為磚墻瓦蓋三間兩廚”；同為草房子，“也因各戶經(jīng)濟(jì)實(shí)力不同而有所區(qū)別”[55]。用磚頭砌墻、茅草蓋屋的房子“冬暖夏涼，一般為家庭經(jīng)濟(jì)狀況較好的人所建”[56]。隨著城市化建設(shè)的逐步推進(jìn)，絕大多數(shù)鹽城人將草房子“退出歷史舞臺(tái)”而被“瓦房”和“樓房”取代的現(xiàn)象視為經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步的必然結(jié)果[57]。況且，在今天的一些鹽城文人記憶中，草房子存在嚴(yán)重的火災(zāi)隱患，比方說，1948年鹽城東臺(tái)的一位老人“不小心讓火引燃灶膛外的蘆花”，以致殞身于火，“還把四戶鄰居的草房燒得片甲不留”[58]。曹文軒對(duì)于草房子的回憶與敘述卻另有一番風(fēng)情，他以詩意的文筆加以贊美：茅草房系“富庶人家”攢錢所蓋，這種房子“冬天是溫暖的，夏天卻又是涼爽的”，它們“在鄉(xiāng)野純凈的天空下，透出一派古樸來”，金色陽光的照耀又使它們“顯出一派華貴來”[59]?！恫莘孔印返茸髌凤@示：當(dāng)曹文軒的鹽城同鄉(xiāng)普遍地期盼物質(zhì)生活向前飛躍時(shí)，他對(duì)家鄉(xiāng)的淳樸民風(fēng)和美好人情給予更多的關(guān)切與崇尚。

鹽城古老的磚城城墻始建于明永樂十六年（1418年），因抗日戰(zhàn)爭時(shí)期敵機(jī)轟炸，為了“便于疏散人員”，于1939年4月拆除[60]。鹽城作家許正和幼年尋訪老城墻，徒然發(fā)現(xiàn)“沒有想象中的巍峨城墻，就連一絲斷垣一片殘壁也沒有”，于是在《鹽城賦》中抒發(fā)了“一種莫名的心痛”[61]。許正和等鹽城人未能親眼所見的鹽城老城墻，卻在曹文軒的回憶與想象中得以重建。曹文軒的小說《天瓢》寫到“瓢城”流行的一則傳說：每當(dāng)“河水倒灌”，瓢城人“用瓢將水?出去”，遂在瓢城老屋的墻上一直掛著水瓢。小說還細(xì)致地勾畫了瓢城的城市景觀[62]。查閱鹽城歷史文獻(xiàn)得知：鹽城自古即有“瓢城”之稱，古時(shí)所筑的土城“西狹東闊，狀如葫瓢”，遂“取瓢浮于水，不被淹沒之意”[63]，這個(gè)舊名蘊(yùn)含濃郁的地域文化色彩?！恫莘孔印芬补蠢樟他}城老城墻的歷史景觀。當(dāng)曹文軒創(chuàng)作這些小說時(shí)，鹽城古城已消逝于幽深的歷史長河，家鄉(xiāng)人為此黯然神傷，而曹文軒卻在作品中使其復(fù)現(xiàn)。不應(yīng)忘記，曹文軒對(duì)于20世紀(jì)80年代興起的“尋根文學(xué)”思潮了如指掌，況且“20世紀(jì)90年代初以來，全國很多城市都開始了城市形象的建設(shè)”[64]，《草房子》與《天瓢》分別于20世紀(jì)末和21世紀(jì)初出版，我們可以猜想：在國內(nèi)各地紛紛打造歷史文化名城的品牌之際，鹽城人對(duì)于失去了古城墻的城市空間難免遺憾，滿懷鄉(xiāng)愁的曹文軒是否借助故事敘述以重構(gòu)老城記憶？另需注意的是：曹文軒的《草房子》《天瓢》《根鳥》等作品一旦寫到縣城，總要敘及滿街的自行車和響成一片的車鈴聲。鹽城地方志證實(shí)：自20世紀(jì)50年代開始，鹽城自行車“逐年增多”；到了20世紀(jì)60年代后期，“自行車數(shù)量成倍增加”；在20世紀(jì)80年代，自行車成為鹽城的“民用主要交通工具”[65]?？梢姴芪能帉?duì)鹽城城市景觀的描繪并非純?nèi)惶摌?gòu)，他對(duì)鹽城民俗的回憶與記述既有重構(gòu)的元素又有事實(shí)的成分。

曹文軒作品中的民俗書寫還涉及鹽城的飲食與生產(chǎn)等多種民俗形式，其“稻麥”敘事尤含深意。據(jù)《鹽城縣志》所記：新中國成立前，“串場河以西為縣內(nèi)水稻區(qū)。60年代后期，東區(qū)旱改水成功之后，全縣皆以水稻為主要糧食作物”[66]?！尔}城縣志》還提道：“三麥，亦是鹽城縣的主要糧食作物。50年代前，主要在縣境東區(qū)、中區(qū)種植。60年代后期，西區(qū)漚改旱成功后，全縣每年三麥種植面積一般都占耕地面積的60%左右?！盵67]曹文軒的家鄉(xiāng)位于鹽城“西區(qū)”，從20世紀(jì)50年代至60年代后，那里既種植水稻也種植小麥，但稻米是主糧，鄉(xiāng)民“以大米作主食，兼食雜糧”[68]。據(jù)此，稻谷之美在曹文軒的家鄉(xiāng)人眼中自然更具魅力，他的同鄉(xiāng)作家李有干的《大蘆蕩》、曹文芳的《水邊的故鄉(xiāng)》等作品渲染插秧的快樂場景。曹文軒雖在《青銅葵花》里抒寫稻子的清香，卻在《天瓢》《紅瓦》《細(xì)米》等作品里更多地講述麥地里發(fā)生的浪漫故事。不能說曹文軒對(duì)于家鄉(xiāng)糧食作物的描寫違背了生活事實(shí)，只能說曹文軒在營造故事氛圍時(shí)更鐘情于麥子，內(nèi)中緣由極為復(fù)雜，筆者推測：首先，這與曹文軒自幼養(yǎng)成的審美愛好有關(guān)，他離鄉(xiāng)后又長期置身于北方面食環(huán)境的生活經(jīng)歷，這對(duì)他原有的麥子情感有所強(qiáng)化。其次，麥稈的高度決定了麥地仿若高粱地，比稻田具有更大的活動(dòng)空間，更適合安排故事情節(jié)。另外，文學(xué)傳播的文化語境也會(huì)在無形中導(dǎo)引作者的創(chuàng)作意識(shí)，由于“東亞文明主要建立在稻米文化基礎(chǔ)上，而西亞和歐洲文明則完全是建立在小麥文化基礎(chǔ)之上”[69]，為了增強(qiáng)文學(xué)接受的共通性，盡量減少西方讀者（吃慣了“面包”類食品）和北方讀者（熟悉“高粱地”故事）的文化陌生感，等等。

林繼富對(duì)“記憶場域”的辨析令人尋味：“‘記憶場域’作為民族或地域公共文化場所，凝聚了民族或地域的民眾情感，記載了民族或地域的歷史活動(dòng)?！瓘倪@個(gè)角度上說，‘記憶場域’就具有時(shí)間維度了，成為‘存在于當(dāng)下的過去’。”[70]在曹文軒等作家眼里，家鄉(xiāng)鹽城即“記憶場域”，它不單代表一個(gè)被地圖框定的地理位置，更意味著文化尋根的時(shí)空索引，繼往者與開來者、離鄉(xiāng)者與在鄉(xiāng)者均能從中找到過去的生命鏡像。曹文軒總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說過：“后來的經(jīng)驗(yàn)，后來的知識(shí)，將浸潤‘過去’、照亮‘過去’，這番浸潤與照亮，才使‘過去’得以轉(zhuǎn)化為有用之材?！盵71]變化無窮的語境源源不絕地生發(fā)新的家鄉(xiāng)知識(shí)，曹文軒高舉“道義感、審美意義、悲憫情懷”[72]之明燈，照亮一條通往心靈故鄉(xiāng)的回憶之路。

四、結(jié)語：作家的家鄉(xiāng)記憶研究——文學(xué)與民俗學(xué)的雙向會(huì)通

作家回憶家鄉(xiāng)風(fēng)土人情的作品是文學(xué)和民俗學(xué)的雙重文本，可為家鄉(xiāng)民俗學(xué)研究提供鮮活的文獻(xiàn)資料，它能成為透視特定區(qū)域的民眾心意之載體?；谌祟愑洃浻览m(xù)生成的特性，諸多作家的“互文性”家鄉(xiāng)記憶文本彼此對(duì)照與互補(bǔ)，而且這些作品又與地方史料等其他文本形成“互文”關(guān)系，為民俗學(xué)研究增添多重視點(diǎn)。對(duì)于這些民俗記憶文本，研究者需要相應(yīng)地采取“互文”參驗(yàn)的考證方式；作家的家鄉(xiāng)記憶建立在集體文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)民俗的維系功能，也體現(xiàn)了人類尋找家園的生命意識(shí)；作家對(duì)家鄉(xiāng)民俗的回憶與書寫既有重構(gòu)的元素又有事實(shí)的成分，他們接受文化語境的規(guī)約，卻又以創(chuàng)作者的詩意情懷照亮過往的歷史生活，賦予民俗事象以多維時(shí)間。

曹文軒的家鄉(xiāng)民俗書寫非常明晰地詮釋了上述規(guī)律，為文學(xué)與民俗學(xué)研究的交匯和融通提供典范之作。由此看來，無論是文學(xué)家還是民俗學(xué)家，凡是真正以人為本的文化實(shí)踐，幾乎都肩負(fù)著一種共同使命：“讓我們無名的祖先群像，連同他們的喜悅與悲哀、凄慘與貧弱、進(jìn)取心與犧牲精神，都能夠在我們面前活生生地再現(xiàn)?！盵73]