中國“文學史”的知識譜系與意識形態(tài)*

顏水生

雖然中國是一個重史的國度，但是文學史作為一種學術研究范式遲至晚清才真正出現。中國“文學史”是西學東漸的產物，中國文學史編纂的發(fā)生深受日本中介和西方學術的影響。中國文學史寫作不僅深受西方文學史理論與方法的影響，而且與中國傳統學術密切相聯，“文學史”是中國傳統知識生產與學術發(fā)展的必然產物。在戴燕看來，文學史寫作與古代目錄學、史學、詩話等傳統學術都有著密切聯系，傳統學術不僅是文學史概念的前理解背景，也是文學史寫作的參照系統。鄭振鐸于1932年在《插圖本中國文學史》中指出，“最早的幾部中國文學史簡直不能說是‘文學史’，只是經、史、子、集的概論而已；而同時，他們又根據了傳統的觀念——這個觀念最顯著的表現在《四庫全書總目提要》里”①，此外，謝無量《中國大文學史》就深受中國傳統大文學觀念的影響，周作人《中國新文學的源流》就深受中國傳統循環(huán)論時間觀念的影響，這樣的例子真是不勝枚舉。從知識譜系角度來說，中國“文學史”的西學影響大致可以區(qū)分為審美形式主義、實證歷史主義、經典馬克思主義、接受消費主義和后現代主義等話語類型，這些不同的話語類型蘊含不同的意識形態(tài)目的和價值訴求。這些知識譜系或話語類型都與社會發(fā)展和

時代環(huán)境密切相關，在特定時代都有其不可替代的作用與價值。正如李怡指出文學史編纂依賴各種具體的歷史情態(tài)，這些歷史情態(tài)和意識形態(tài)構架“既如此重要，不可缺少，又時時處處存在”②。

一、審美形式主義與理想主義追求

20世紀初期，中國傳統的大文學、雜文學觀念在西方純文學觀念的影響下逐漸走上了純粹化、形式化和審美化道路，文學觀念變革也對20世紀以來的中國文學史編纂產生了深刻影響。1923年，鄭振鐸在《文學旬刊》發(fā)表《評H A Giles的〈中國文學史〉》一文，對英國劍橋大學教授H A Giles于1900年出版的《中國文學史》進行評價，鄭振鐸期待中國學者能從這部文學史著作中汲取經驗教訓，并能編寫一部完備的中國文學史著作。鄭振鐸認為20世紀前30年的中國文學史著作雖然都是在日本影響下而產生的，但都借鑒了日本中介的西方純文學觀念。1933年，楊殿珣在《中國文學史譯著索引》中總結中國文學史著作的發(fā)生狀況，他列舉了90余種文學史著作，他認為文學史經過20余年的發(fā)展以后，已經愈精愈專，隨著文學概念的明晰，文學史體制呈現出不同于中國傳統學術的嶄新面目，文學史“逐漸成為中國人耳熟能詳的知識體系”③，在楊殿珣看來，正是文學觀念變革推動了文學史編纂的發(fā)展。

不難發(fā)現，西方學術和日本中介對中國“文學史”最重要的影響就是以“文學”置換“國學”，以審美化、形式化的“文學”概念置換繁雜化、功利化的“文學”概念，從而使中國“文學史”實現現代轉型。這種思路在黃人《中國文學史》中就已經出現。1913年，王國維在《宋元戲曲史》中重視文學語言和結構分析，在文學史著作中樹立了審美形式主義旗幟。20世紀20年代，梁啟超《中國之美文及其歷史》也有審美形式主義的痕跡。審美形式主義一直延續(xù)到20世紀30年代的中國文學史寫作，比如劉經庵《中國純文學史綱》和金受申《中國純文學史》等著作。文學史寫作的理論探索在20世紀80年代成為學術界的熱點，來自西方的審美形式主義理論為這種探索提供了豐富資源。1984年，韋勒克和沃倫合著的《文學理論》由劉象愚等學者翻譯成中文并由生活·讀書·新知三聯書店出版，審美形式主義理論在中國文學史寫作中產生了更為重要的影響。可以說，20世紀80年代的“重寫文學史”基本可以看作是一種審美形式主義思潮，陳思和、王曉明等學者倡導的審美原則和作品中心論實質上是利用審美形式主義對盛行已久的意識形態(tài)論和階級分析方法的反撥。從袁行霈主編《中國文學史》到陳思和主編《中國當代文學史教程》等文學史著作，都體現了審美形式主義理論在文學史寫作中的影響。在21世紀初期的文學史討論中，南帆也主張以西方文學理論作為文學史寫作的理論框架，提出要“對當代文學史進行共時的結構研究”，所謂“共時的結構研究”④也就是審美的、形式的研究。21世紀出版的文學史著作也延續(xù)了審美形式主義主張，如陳曉明著《中國當代文學主潮》和丁帆主編《中國新文學史》等。

在歐洲的文學史理論變革中，審美形式主義充當了挑戰(zhàn)與批判19世紀實證歷史主義的工具。伊格爾頓在《審美意識形態(tài)》中認為審美“扮演著真正的解放力量的角色”⑤，審美以理想主義追求表達對專制主義的反抗與批判；同樣在中國，審美形式主義也充當了挑戰(zhàn)與批判中國傳統文學史學和封建專制主義的武器。在文學史領域，20世紀20、30年代的審美主義潮流無疑挑戰(zhàn)了中國傳統的大文學觀念；20世紀80年代的審美主義思潮批判了20世紀中國文學史編纂中的意識形態(tài)模式，并進一步推動了新時期純文學的發(fā)展。文學史領域中的兩次審美主義潮流先后與文學革命運動和新啟蒙運動密不可分，可以說是五四啟蒙運動和新啟蒙主義思潮的重要組成部分。然而，審美主義過度張揚審美中心論和純文學觀念，無疑帶有濃厚的理想主義激情，它給文學史編纂也有可能帶來主觀化和片面化的弊端。

二、實證歷史主義與民族國家想象

如果說審美形式主義促進了文學史觀念的變革，那么實證歷史主義則推動了文學史方法論的發(fā)展。雖然19世紀歐洲盛行的文學史理論與方法在20世紀遭受尖銳批評，但以鄭振鐸為代表的中國學者主張直接學習或借鑒19世紀歐洲盛行的實證歷史主義的文學史理論與方法。1923年，鄭振鐸在《丹麥現代批評家勃蘭特傳》中高度評價《19世紀文學主潮》；在鄭振鐸看來，勃蘭兌斯的文學史研究體現“為人生”的文學精神，不僅表現文學的永恒精神，而且有助于激發(fā)作家的民族精神。鄭振鐸希望借鑒勃蘭兌斯的文學史理論與方法，編寫一部完備的中國文學史著作。1932年，鄭振鐸在《插圖本中國文學史》中著重提到泰納《英國文學史》和勃蘭兌斯《19世紀文學主潮》兩部著作，他認為泰納和勃蘭兌斯不僅分析作家作品，而且記載整個文學史的進展。正是受到泰納和勃蘭兌斯的影響，鄭振鐸的《插圖本中國文學史》不僅是環(huán)境、時代和中華民族的象征，也成為現代民族國家的文學圖像。

20世紀30年代，中國學術界興起一股翻譯介紹來自歐洲的實證歷史主義文學史理論的熱潮。1935年，韓侍桁發(fā)表《泰納的藝術哲學》(《中山文化教育館季刊》，1935年第1期)詳細介紹法國泰納的文學史理論與方法。與此同時，崇尚實證歷史主義的法國學者圣伯夫和朗松的文學史理論也在20世紀30年代傳入中國。崇尚實證主義和歷史主義的法國學派在20世紀30年代的中國學術界引起重視，尤其是與泰納一脈相承的丹麥學者勃蘭兌斯對近百年的中國文學史著述都產生了深刻影響。1933年，魯迅在至徐懋庸的信中稱贊勃蘭兌斯的文學史“卻還很可看的”⑥。韓侍桁的譯介也為勃蘭兌斯在中國的影響創(chuàng)造了條件。實證歷史主義也是20世紀初期的中國文學史著述的重要方法，如魯迅《中國小說史略》《漢文學史綱要》都運用了實證歷史主義方法。陳子展《中國近代文學之變遷》《最近30年中國文學史》和阿英《晚清小說史》也自覺運用實證歷史主義方法研究文學史。

20世紀80年代，人民文學出版社出版《19世紀文學主流》中譯本，并分別于1994年、1997年和2009年又再版這部著作，該書編者強調“這部著作的研究方法和具體論點，對于我國學術界仍然有充分的借鑒的價值”⑦。勃蘭兌斯把文學史看作是一種心理學，文學史是靈魂的歷史；他認為通過文學可以研究國家在一定時期的共同的思想感情的歷史。勃蘭兌斯的文學史寫作方法也在中國文學史寫作中得到較多借鑒，宋耀良著《十年文學主潮》(上海文藝出版社，1988年)、許志英、鄒恬主編《中國現代文學主潮》(福建教育出版社，2001年)等著作都試圖表現勃蘭兌斯意義上的文學精神、時代精神和民族精神，朱德發(fā)、魏建主編《現代中國文學通鑒》(人民出版社，2012年)也借鑒勃蘭兌斯的文學史方法論，試圖把文學史描繪成現代民族國家演進的歷史。總體來說，以實證主義和歷史主義作為基本方法論對于文學史編纂具有重要啟示意義，它為文學史寫作提供了“民族國家”的深廣背景，并且“當文學作為民族文化的情感表達和意識傳輸的紐帶時，不論是處于‘邊緣’還是‘中心’的世界各民族文學都應該秉持自身獨特的個性”⑧，從而使文學史著作成為現代民族國家文學保持獨立個性的歷史記憶的圖像。

三、經典馬克思主義與偉大的中國革命

如果說實證歷史主義集中描繪了現代民族國家圖景，那么經典馬克思主義則描繪了中國革命的壯麗史詩。20世紀20、30年代，一些中國學者就主張運用馬克思主義理論研究和編纂中國文學史。1934年，伍啟元在《中國新文化運動概觀》中多次引用馬克思的觀點，運用馬克思主義的唯物辯證法、政治經濟學、階級斗爭學說和上層建筑理論分析中國社會變革和學術思想變遷，講述新文學運動中的實驗主義與辯證唯物論的爭論過程。1935年，王豐園在《中國新文學運動述評》(北平新新書社)中運用馬克思主義辯證唯物論、階級斗爭學說分析中國新文學運動的發(fā)展進程，強調五四新文化運動是反帝反封建運動，他還運用階級分析法評價作家作品。1938年，李何林在《近20年中國文藝思潮論(1917-1937)》(生活書店)中把文藝發(fā)展與中國社會變動和政治格局聯系起來，強調近20年的文藝是半封建性半殖民地中國社會發(fā)展的結果，在具體研究作家作品時，李何林也運用階級分析方法，突出無產階級與資產階級在文藝中的斗爭。

眾所周知，毛澤東思想是馬克思主義中國化成果，毛澤東的文藝思想也對中國文學史編纂產生深刻影響。1940年，毛澤東發(fā)表《新民主主義論》，對20世紀上半期的中國社會運動進行歷史總結，這部著作成為20世紀40年代以后中國文學史編纂的綱領性思想。1940年，周揚在《新文學運動史講義提綱》中運用毛澤東《新民主主義論》分析中國新文學運動史，認為新文學運動是民族斗爭和社會斗爭的反映，強調新文學運動是無產階級領導的反帝反封建運動。1946年，周揚編輯出版《馬克思主義與文藝》，周揚在緒論中強調馬克思主義的立場方法是“最科學的歷史觀點與階級的革命精神之結合”⑨。20世紀40年代，李一鳴《中國新文學史講話》(世界書局，1943年)、任訪秋《中國現代文學史》(上卷)(前鋒報社，1944年)、藍海(田仲濟)《中國抗戰(zhàn)文藝史》《現代出版社，1947年》等文學史著作都自覺運用《新民主主義論》和馬克思主義的觀點與方法。新中國成立以后，馬克思主義成為文學史編纂的指導思想，馬恩列斯和毛澤東的文藝思想在文學史理論中占據主導地位。

在文學史編纂中堅持馬克思主義思想，這不僅與《新民主主義論》有關，也與文學史家大都接受蘇聯文學史著作的編纂經驗有關。李長之引用列寧的觀點，強調文學史研究的任務就是揭示文學發(fā)展的矛盾性與規(guī)律性。從馬克思主義理論出發(fā)，李長之認為文學是上層建筑的重要組成部分，社會發(fā)展是文學發(fā)展的前提，文學史就是研究文學演進的科學；他強調辯證唯物論是文學史研究的一般法則，歷史唯物論是特殊法則；他強調“馬克思主義的方法論的真精神是重在具體的事件的分析，由分析再提高到綜合”⑩。1950年5月12日，李長之為北京師范大學中國語言文學系學生學習中國文學史擬定的講稿《中國文學史研究提綱(初稿)》中就明確提到要以蘇聯的文學史著作作為參考書，比如高爾基著《俄國文學史序言》、曹洛特金著《蘇聯文藝科學》、阿爾麥佐夫著《關于文藝史與文藝批評問題》、葉高林著《蘇聯文學小史》等。1954年，李長之出版《中國文學史略稿》，他在這本著作中多次提到蘇聯文學史著作的影響，他主張運用馬克思主義文學史觀與方法論進行文學史編纂。1954年9月，林庚在上海文藝出版社出版《中國文學簡史》，他在這本著作中參照了蘇聯制定的11至14世紀俄羅斯古代文學教學大綱。1954年，譚丕模在商務印書館出版《中國文學史綱》，譚丕模在著作中多次引用托爾斯泰、普列漢諾夫、杜勃雷寧等蘇俄理論家的觀點，主張要用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點、立場和方法來研究中國文學發(fā)展過程，去發(fā)掘文學作品的人民性、斗爭性和階級性，強調中國文學史就是“現實主義與反現實主義的斗爭史”。李長之、林庚和譚丕模借鑒蘇聯文學史著作的編纂經驗，自覺地把馬克思主義理論作為文學史寫作的指導思想，在建國后的文學史領域具有重要的示范作用。

20世紀50年代，馬克思主義作為中國文學史寫作的指導思想在教育制度中得到明確規(guī)定。教育部頒布的《高等學校文法兩學院各系課程草案》《〈中國新文學史〉教學大綱(初稿)》《中國文學史教學大綱》規(guī)定馬克思主義和毛澤東文藝思想是文學教學與文學史寫作的指導思想和價值規(guī)范。在教育制度的規(guī)訓下，貫徹馬克思主義文藝思想成為20世紀50、60年代的文學史寫作的根本任務。在現代文學史編纂領域，比如王瑤《中國新文學史稿》(上下)的最明顯特征就是以馬克思主義作為指導思想。此外，蔡儀《中國新文學史講話》(上海新文藝出版社，1952年)、丁易《中國現代文學史略》(作家出版社，1955年)、張畢來《新文學史綱》(第一卷)(作家出版社，1955年)、劉綬松《中國新文學史初稿》(作家出版社，1956年)等著作也都自覺運用馬克思主義理論與方法，他們都強調無產階級在文學發(fā)展中的領導作用，自覺運用階級分析方法評價作家作品。在古代文學史編纂領域，比如游國恩等人編著的《中國文學史》(人民文學出版社，1963年)，該著作明確強調“力圖遵循馬克思列寧主義和毛澤東思想的原則來敘述和探究我國文學歷史發(fā)展的過程及其規(guī)律”，在篇章安排上以封建王朝作為分期的標志，認為文學是人類社會階級斗爭的產物。又如中國科學院文學研究所組織編著的《中國文學史》(人民出版社，1962年)，該著作被作為高等學校文科專業(yè)教材使用，該著作也明確強調力圖遵循馬克思列寧主義觀點，強調社會經濟、文化發(fā)展狀況對文學發(fā)展的決定性作用。這種狀況一直持續(xù)到20世紀70年代末，1979年，唐弢、嚴家炎主編出版《中國現代文學史》(1～3冊)，該著作堅持辯證唯物論和新民主主義論，強調中國現代文學是無產階級領導的反帝反封建文學，認為現代文學的發(fā)展過程是革命文學與反動文學、革命文藝思想與反動文藝思想的矛盾斗爭過程。該著作高度評價無產階級革命文學運動，高度評價魯迅、茅盾等左翼文學作家。總體來說，在文學史編纂中運用馬克思主義理論尤其是新民主主義理論，揭示了文學發(fā)展與社會變革和無產階級革命運動的關系，突出了文學的社會價值、政治意義和意識形態(tài)蘊涵，謳歌了偉大的中國革命。

四、接受消費主義與社會再生產過程

馬克思主義是一個豐富發(fā)展的理論體系，社會再生產理論也是馬克思主義理論的重要組成部分，因此在文學史編纂中，由經典馬克思主義轉向以展示社會再生產過程為中心任務的接受消費主義似乎成為歷史的必然。在中國文學史寫作中全面貫徹馬克思主義文藝思想的時代，歐美的文學史理論在不斷地發(fā)生變化。20世紀60年代以后，為了避免實證歷史主義和審美形式主義文學史理論出現的問題，德國一些學者主張用一種接受作用美學取代當時流行的生產表現美學。1967年，德國學者姚斯在《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》中認為文學史在20世紀以來“走過了一條日趨衰落的歷程”，在姚斯看來，只有全面反思傳統文學史學的各種弊端，建構一種接受理論的文學史科學，創(chuàng)造文學史研究的“接受和影響之維”，才能解決文學史問題。美國學者霍拉勃認為姚斯引發(fā)了文學史學的重要變革，必須重新思考文學史和闡釋的關系以及文學史與一般歷史的關系，文學史必須從19世紀歷史主義、實證主義傳統中解放出來，“文學史必須強調文學作品作為事件發(fā)生的本質以及其歷史構成作用”。從20世紀80年代開始，德國學者紹伊爾和瑙曼等學者合作編寫的五卷本《德國文學史》陸續(xù)出版，這部著作被認為是“迄今為止最完整、最優(yōu)秀的德國文學史著作之一”，紹伊爾在這部著作的導讀文章《文學史寫作問題》中提出新型文學史設想，他強調“文學史的寫作應當在生產和作用史的廣闊視野中觀照文學作品”，他認為只有讀者在創(chuàng)造性的接受過程中擴大闡釋視野，才能證明科學的有效性。

20世紀80年代以后，接受美學理論在中國得到譯介與傳播。1983年，張黎在《文學評論》發(fā)表《關于“接受美學”的筆記》；1985年，章國鋒在《文藝研究》發(fā)表《國外一種新興的文學理論——接受美學》；1987年，遼寧人民出版社出版周寧、金元浦編選的《接受美學與接受理論》中譯本；1989年，劉小楓編選《接受美學譯文集》由生活·讀書·新知三聯書店出版；1993年，中國社會科學院外國文學研究所編輯出版《重新解讀偉大的傳統——文學史論研究》，介紹了接受美學理論在文學史編纂中的作用與影響，也提出從生產和作用史視野編纂文學史的設想。接受美學理論的譯介與傳播促使國內學者探討接受美學理論，朱立元《接受美學》(上海人民出版社，1989年)、張思齊《中國接受美學導論》(巴蜀書社，1989年)和馬以鑫《接受美學新論》(學林出版社，1995年)等著作從不同角度探討接受美學的理論體系。與此同時，接受理論在中國文學史寫作中也產生了重要影響，1988年，朱立元、楊明在《文學評論》發(fā)表《接受美學與中國文學史研究》，1989年，朱立元、楊明在《復旦學報》發(fā)表《試論接受美學對中國文學史研究的啟示》；朱立元和楊明認為接受美學對中國文學史研究與寫作有著直接的借鑒價值，接受美學有助于重建歷史與文學的本質聯系，有助于開拓文學史編寫的新思路和新面貌。 2013年，許勁松出版《消費主義圖景下接受美學文學史觀研究》(四川大學出版社)，許勁松認為接受美學文學史觀是對傳統文學史觀的統戰(zhàn)，接受美學文學史觀的興起是消費主義社會發(fā)展的必然。在接受美學理論視閾中，文學史編纂關注文學創(chuàng)作與接受的動態(tài)發(fā)展過程，關注文學的接受史、批評史與效果史，這些無疑擴展了文學史研究與編纂的范圍。

接受美學文學史觀作為一種新型的文學史觀念，無疑開辟新的學術生產點，使文學創(chuàng)作史與文學接受史相互補充，革新了文學史理論與文學史編纂的傳統格局。20世紀90年代以后，陸續(xù)出現一些從接受維度編纂中國文學史的著作，比如王衛(wèi)平《接受美學與中國現代文學》(吉林教育出版社，1994年)、馬以鑫《中國現代文學接受史》(華東師范大學出版社，1998年)、尚學鋒《中國古典文學接受史》(山東教育出版社，2000年)、王玫《建安文學接受史論》(上海古籍出版社, 2005年)、陳文忠《文學美學與接受史研究》(安徽人民出版社，2008年)、劉生良《〈莊子〉文學闡釋接受史》(科學出版社，2015年)等。這些文學史著作從文學的生產和再生產的各個環(huán)節(jié)來把握文學的動態(tài)發(fā)展過程，不僅有助于避免傳統文學史書寫的片面化和簡單化模式，而且有助于描繪中國文學發(fā)展的全貌。

五、后現代主義與全球時代的中國

20世紀后期，西方傳統的文學史理論遭遇了來自后現代主義的批判與挑戰(zhàn)。德里達在《論文字學》中旗幟鮮明地反對歷史，宣稱歷史的終結，主張同所有歷史思想決裂，倡導從思想史、文學史和哲學史范疇中解脫出來。?？略凇吨R考古學》中也明確批判總體化的大歷史敘事傳統，主張歷史敘事的非連續(xù)性和碎片化。海登·懷特在《元史學》中指出歷史寫作具有敘事性質，歷史是一種以敘事散文形式呈現的文字話語結構。海登·懷特借鑒弗萊的原型批評方法，認為歷史著作中存在不同的“情節(jié)編排模式”，他列舉了傳奇模式、悲劇模式、喜劇模式、諷刺模式和史詩模式。?？略浱岢鲆粋€非常有名的觀點，他認為“知識的構建不是為了理解；其構建是為了切割”，本尼特把?？碌挠^點運用到文學史研究，他認為文學史關注的不是去理解文學文本，而是如何處理文學文本。本尼特指出，文學史并不是尋求把文學文本與歷史結合起來而提取其意義，而是在生產文學文本在社會關系中的運用方式的知識，并且作為權力策略和主張的構成部分；文學史也不是關注過去與現在的解釋視域，而是致力于建立起不連續(xù)性和差別性?？傮w而言，后現代主義“提倡創(chuàng)造性，倡導多元性”，為文學史編纂突破單一性和模式化提供了理論武器。

后現代主義理論在20世紀80年代就已經傳入中國，杰姆遜、德里達等學者也陸續(xù)到中國宣傳介紹后現代主義思想。在《重新解讀偉大的傳統——文學史論研究》中，福柯的知識考古學被認為對文學史研究具有不可低估的影響，文學史編纂中的總體性的消失也被提出來了。后現代主義在中國文學史寫作中真正產生影響是在進入21世紀以后，在后現代主義的沖擊下，中國文學史寫作甚至有可能蘊釀嶄新的、超越性的生機或挑戰(zhàn)。雖然洪子誠難以毫無保留地接受海登·懷特的觀點，但他與王德威一樣，強調海登·懷特的研究具有重要啟示意義。洪子誠從海登·懷特、羅蘭·巴特和王德威的論述中得到啟發(fā)，認為他們“至少提醒我們注意歷史的‘寫作’的層面，即具有‘文本性質’的敘述活動”，洪子誠強調“文學史是一種‘敘述’”，“有一種隱蔽的目的在引導”，這些觀點無疑具有后現代主義的痕跡。李楊主要運用福柯的思想與方法試圖解構文學史寫作中的審美形式主義范式，他試圖拆解本質化和非歷史化的文學史寫作模式，李楊的《文學史寫作中的現代性問題》可以說是運用后現代主義理論解構傳統文學史寫作模式的代表性著作。孟繁華和程光煒在《中國當代文學發(fā)展史》中認為在當代文學史的建構過程中，很容易形成共同的話語形式，并形成相同的取資范圍和評價標準，最終在學術共同體內以共同的話語形式進入社會實踐。孟繁華和程光煒認為“‘歷史’并不完全等同于歷史，它是史家‘歷史敘事’的不同形式”，他們認為史料的鉤沉與拓展構成文學史發(fā)展的基礎，但歷史觀念則起著主導性作用，他們強調“‘歷史’就是‘史家’的歷史”。在孟繁華和程光煒看來，事實與虛構并沒有絕對的界線，文學史家在歷史著述中對史實的有意忽略或強調是史家的歷史觀的表現形式，當代文學史隱含的虛構成分與其它歷史著作沒有區(qū)別，文學史因敘述主體觀照方式的不同可以區(qū)分出多種不同的話語形式。程光煒在《文學史研究的興起》《文學史的興起》等著作中探討文學史研究的歷史化、陌生化和學科化策略，提出文學史研究的歷史感、當代性、碎片化和現場化等命題，程光煒無疑也深受后現代主義歷史敘事理論的影響，尤其受到海登·懷特《后現代歷史敘事學》和多斯《碎片化的歷史學》等著述的影響。吳秀明在《中國當代文學史寫真》等著作中也明顯接受了后現代主義的理論與方法，所謂文學史寫真也就是追求歷史敘事的文獻性、原創(chuàng)性和客觀性，也就是通過豐富翔實的史料還原多元共生、復雜多樣的文學史本真狀態(tài)。

后現代主義理論在中國文學史寫作中發(fā)揮作用，同樣也遭受了來自多方面的批評。陳先達主張要“有分析有批判地對待西方的歷史哲學和后現代主義的史學理論”。張清華認為后現代主義理論必然會引發(fā)文學史研究的碎片化，從而進一步引發(fā)文學性危機。吳秀明在后現代主義視域中考察當代文學史研究的歷史化傾向，認為后現代主義為文學領域的思想闡釋與知識重構提供潛在背景和理論支撐，但后現代主義本身充滿歧義和悖論，在文學史領域難以實踐，諸如如何“歷史化”就是一個難題。也有個別學者對?？碌摹爸R考古學”和杰姆遜的“永遠歷史化”進行質疑和詰難?？傮w而言，中國社會日益融入全球化進程，中國學術必然進入全球化時代，晚期資本主義的文化邏輯在中國社會也時有呈現，雖然不能盲目地宣稱中國已進入后現代社會，但后現代主義在中國絕不是蕩然無存。進入20世紀90年代以后，由于后現代主義思想的影響，當代學者已經察覺到本質主義思維的局限，也不斷反思審美主義的普遍性和永恒性魔障。探究文學史編纂的目的在于為文學研究的主體性建構提供新的思路，“為中國文論話語的價值重建提供新的理論借鏡，為文學史的重寫提供一種理論范式和闡釋方式”。在反思審美主義范式的過程中，后現代主義無疑充當了批判武器，它以歷史化、斷裂性、非中心和反總體化等主張拆穿審美主義幻想，促進文學史編纂的歷史闡釋和知識重構，使文學史編纂呈現出更加豐富多彩的面貌。然而，后現代主義在文學史領域仍然停留在理論探討階段，即使如此，后現代主義仍然是中國文學史編纂走向全球化的重要標志。

①鄭振鐸：《鄭振鐸全集》第8卷，石家莊：花山文藝出版社，1998年，第8、6頁。

②顏同林：《大革命文學的“下半旗”——茅盾〈蝕〉三部曲重讀》，貴陽：《貴州師范大學學報》(社會科學版)，2016年1期，第101頁。

③陳平原：《小說史：理論與實踐》，北京：北京大學出版社，2005年，第1頁。

④南帆：《當代文學史寫作：共時的結構》，北京：《文學評論》，2008年2期，第62～66頁。

⑤[英]伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》，王杰、付德根、麥永雄譯，北京：中央編譯出版社，2013年，第17頁。

⑥魯迅：《致徐懋庸》，《魯迅全集》第12卷，北京：人民文學出版社，1981年，第303頁。

⑦《出版前言》，《19世紀文學主流·第一分冊·流亡文學》，張道真譯，北京：人民文學出版社，1980年，第5頁。

⑧王曉文：《中國現代邊地小說研究》，北京：人民出版社，2016年，第234頁。

⑨周揚：《馬克思主義與文藝》，大連：大眾書店，1946年，第1頁。

⑩李長之：《李長之文集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2006年，第4、5頁。