是否有必要定義“第七代導(dǎo)演”

摘要：中國(guó)電影的代際觀似乎是世界范圍內(nèi)電影研究領(lǐng)域獨(dú)有的現(xiàn)象，將中國(guó)導(dǎo)演嚴(yán)格劃分成六代的研究方法被廣泛接受和應(yīng)用，這從某種角度彰顯了它存在的合理性。但在“第六代”導(dǎo)演已然成型的20年后，研究界對(duì)“第七代”的存在與否始終沒(méi)有進(jìn)行明確定義，代際化的研究觀念對(duì)于“第六代”之后崛起的電影導(dǎo)演是否已經(jīng)表現(xiàn)出了過(guò)時(shí)與不足之處？

關(guān)鍵詞：“第七代導(dǎo)演”;新生代;代際論;導(dǎo)演研究

中圖分類號(hào)：J903

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-9436（2020）17-0058-04

中國(guó)電影的代際劃分是一個(gè)非常奇特的現(xiàn)象，在20世紀(jì)80年代“第五代”登堂入室之前，中國(guó)電影并沒(méi)有代際之說(shuō)，北京電影學(xué)院1978屆導(dǎo)演系的集體創(chuàng)作以一種全新的姿態(tài)沖擊了中國(guó)電影行業(yè)，研究界開始以“新一代”冠名這些年輕導(dǎo)演，又逐輩推出了前四代，從20世紀(jì)初為中國(guó)電影開天辟地的“第一代”到畢業(yè)于90年代北京電影學(xué)院的創(chuàng)作集體“第六代”稱呼，代際的劃分逐漸受到了主流話語(yǔ)權(quán)的認(rèn)可?！暗诹背尚秃箅S之而來(lái)的是2002年電影院線制改革所帶來(lái)的中國(guó)電影市場(chǎng)化飛速發(fā)展期，在這之后的10余年，電影產(chǎn)業(yè)迅速雄起、電影創(chuàng)制日趨多樣、市場(chǎng)現(xiàn)象層出不窮，雖然有零星的關(guān)于“第七代”的聲音出現(xiàn)，但對(duì)于“第七代”的創(chuàng)作群體和創(chuàng)作特征卻始終沒(méi)有明確的概念誕生，甚至對(duì)于“第七代”命題的真?zhèn)味急娬f(shuō)紛紜，“第七代”還有沒(méi)有被定義的必要呢？

1社會(huì)語(yǔ)境對(duì)代際觀的巨大影響

“第五代”這一概念橫空出世的時(shí)候，正是新中國(guó)邁向一個(gè)前所未有的新時(shí)期的時(shí)代?！暗谖宕奔w幾乎是在1978年十一屆三中全會(huì)確定改革開放方針的同時(shí)考入北京電影學(xué)院，當(dāng)他們進(jìn)入電影創(chuàng)作行業(yè)的時(shí)候，正是當(dāng)時(shí)的中國(guó)乘風(fēng)破浪、大展宏圖的時(shí)候，中國(guó)正以日新月異的姿態(tài)出現(xiàn)在世界面前。此時(shí)“的第五代”就如同百?gòu)U待興的中國(guó)社會(huì)的縮影，他們以飽滿的熱情和前所未有的銳氣，以對(duì)民族文化的深厚關(guān)切，拷問(wèn)歷史，展望國(guó)家命運(yùn)，以新銳的題材和影像沖擊了以往的中國(guó)電影，完成了中國(guó)電影史上一次石破天驚的歷史突破，從《黃土地》開始，“第五代”在國(guó)際舞臺(tái)上大放光彩，就如同80年代的飛速發(fā)展讓世界重新認(rèn)識(shí)了中國(guó)，“第五代”的耀眼光芒讓世界重新認(rèn)識(shí)了中國(guó)電影。

新時(shí)期的“第五代”集體也是相對(duì)而言最具代際特點(diǎn)的一批，當(dāng)我們站在歷史的角度回望這六代導(dǎo)演時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)導(dǎo)演的代際劃分有著很鮮明的時(shí)代特色，可以說(shuō)代際集體因“時(shí)代特征”而被定義為集體的命題比因“創(chuàng)作特征”而被定義為集體的命題合理得多。“第一代”的創(chuàng)作集體并不算龐大，因此我們常用張石川、鄭正秋二人代表這批中國(guó)電影的拓路者，他們的創(chuàng)作一直延續(xù)到30年代初，這一時(shí)期的主旋律是對(duì)“影戲”的探索;“第二代”電影人在主題上則更為明顯，始終圍繞左翼語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)切，于30年代初的左翼文化運(yùn)動(dòng)開始至1949年新民主主義革命取得勝利;“第三代”創(chuàng)作集體以新中國(guó)成立為節(jié)點(diǎn)，是構(gòu)成“十七年電影”的主力軍，“第三代”的創(chuàng)作一方面持續(xù)面臨著新生社會(huì)政治浪潮的波及，一方面又無(wú)可避免地向主流意識(shí)形態(tài)靠攏，他們的創(chuàng)作同樣反映了新中國(guó)在新生的17年間的社會(huì)面貌和意識(shí)形態(tài)訴求;“第四代”導(dǎo)演以吳天明、謝飛等為代表，他們于“文革”前從北京電影學(xué)院畢業(yè)，在理論方面提出了“丟掉戲劇的拐杖”“談電影語(yǔ)言的創(chuàng)新”等觀點(diǎn)，他們的創(chuàng)作特征和時(shí)代特征相對(duì)模糊，是新舊時(shí)期中承上啟下的一代?！霸u(píng)論界對(duì)于第六代的界定，基本以1990年為一個(gè)坐標(biāo)系?！币詮?jiān)?、王小帥等人為代表，被冠以“個(gè)人化”來(lái)區(qū)別他們與前輩的創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作從城市語(yǔ)境下的個(gè)人出發(fā)，有著強(qiáng)烈的批判意識(shí)，“這與他們的成長(zhǎng)時(shí)期有著密不可分的關(guān)系”。

中國(guó)人非常重視文化的承接關(guān)系，代際這一觀念產(chǎn)生與之有著很大的關(guān)系，對(duì)中國(guó)電影的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。每一代中國(guó)導(dǎo)演都幾乎伴隨著一個(gè)特定的歷史面貌而來(lái)，“第一代”到“第六代”的劃分都有著明顯的連續(xù)性，又與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景密切相關(guān)。代際的劃分與中國(guó)電影的發(fā)展脈絡(luò)大概同步、相輔相成，而后世對(duì)于代際內(nèi)部的共同創(chuàng)作特征的剖析，我們總以“影戲”概括“第一代”，以“個(gè)體化”概括“第六代”，這樣的論述方式有著一定的合理之處，同時(shí)也不可避免地暴露出不足。

2代際觀對(duì)創(chuàng)作集體的誤讀

1983年開始，在“第五代”導(dǎo)演們創(chuàng)作完成第一批作品后，人們驚呼這一創(chuàng)作集體的革新氣質(zhì)，贊美他們深切的文化反思精神和先鋒的影像意識(shí)，并開始用這些詞匯概括“第五代”的創(chuàng)作特征。事實(shí)上，對(duì)于“第五代”的創(chuàng)作特征的概括在所有的中國(guó)導(dǎo)演代際中應(yīng)當(dāng)是最鮮明的，同時(shí)也是受時(shí)代限制最嚴(yán)重的。首先是所謂“革新”，新時(shí)期伊始的80年代，中國(guó)社會(huì)正將一股猛烈的勁頭投入改革開放的建設(shè)中，“革新”成為了這一時(shí)期的關(guān)鍵詞。“第五代”集體展現(xiàn)出的清新氣質(zhì)和創(chuàng)作質(zhì)量恰好迎合了新時(shí)期語(yǔ)境下人們對(duì)于社會(huì)發(fā)展的美好訴求，也因此成為了新時(shí)期社會(huì)進(jìn)步的代表符號(hào)之一，而這里“革新”一詞實(shí)際上是用褒義指代了對(duì)前輩電影的“叛逆”;其次，“文化反思”并不是“第五代”的專利，歷代創(chuàng)作集體中都出現(xiàn)過(guò)濃厚的文化反思精神，吳永剛導(dǎo)演的《神女》、孫瑜導(dǎo)演的《武訓(xùn)傳》等何嘗不是一種反思，只不過(guò)這種反思在其特定的歷史語(yǔ)境下要么成為一種“革命情感的宣誓”，要么成為“對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的叛逆”，而“第五代”的文化反思則因?yàn)榍∏捎狭?0年代新時(shí)期文化反思的積極浪潮而被大眾承認(rèn)和接受。

時(shí)代特征對(duì)代際的影響使得對(duì)“第五代”的誤讀在“第六代”身上更多地變成了一種偏頗。“第六代”崛起的90年代，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)走過(guò)了80年相對(duì)平穩(wěn)的發(fā)展期，隨之而來(lái)的商品化和技術(shù)進(jìn)步等“對(duì)這個(gè)社會(huì)及社會(huì)當(dāng)中的人都帶來(lái)了難以預(yù)料的沖擊”。中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著一次經(jīng)濟(jì)、文化上的轉(zhuǎn)型期。當(dāng)我們現(xiàn)在回過(guò)頭看，每個(gè)社會(huì)個(gè)體都在承受著轉(zhuǎn)型帶來(lái)的陣痛，而“第六代”導(dǎo)演也將這種陣痛投射到了自己的創(chuàng)作中，而這種痛感卻逐漸被誤解為與家國(guó)情懷相悖的偏頗?！暗诹钡膭?chuàng)作在內(nèi)容上的“個(gè)體化”與美學(xué)上的雜糅，是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境相通的。伴隨快速的城市化進(jìn)程，他們的創(chuàng)作土壤轉(zhuǎn)向了城市，而因?yàn)樗麄兊膫€(gè)體記憶始于城市，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意識(shí)被打破，在這樣的語(yǔ)境下“第六代”將目光對(duì)準(zhǔn)城市中的普通人，這并非叛逆;同樣，隨著廣告、MTV等大量后現(xiàn)代文化涌入中國(guó)社會(huì)，“第六代”的鏡頭呈現(xiàn)出一種破碎雜糅的躁動(dòng)情緒是和彼時(shí)中國(guó)的社會(huì)情緒一脈相承的，而這樣的影像、內(nèi)容的變化之于“第五代”又何嘗不是一種革新？對(duì)“第五代”的贊美和對(duì)“第六代”的偏見(jiàn)，都是與當(dāng)時(shí)特定的歷史時(shí)期分不開的。

3代際觀在21世紀(jì)的尷尬存在

3.1導(dǎo)演來(lái)源的多元性

技術(shù)進(jìn)步給電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)的改變是巨大的，其中一點(diǎn)就是學(xué)院派話語(yǔ)權(quán)在21世紀(jì)的削弱。以往的代際劃分有著明顯的承接關(guān)系，受教育事業(yè)和電影事業(yè)的組織結(jié)構(gòu)影響，電影的制作彼時(shí)還是一項(xiàng)高門檻的活動(dòng)，加之理論研究界的集中，新中國(guó)成立后的若干代際劃分以北京電影學(xué)院培養(yǎng)的導(dǎo)演為中心。進(jìn)入21世紀(jì)，技術(shù)進(jìn)步讓電影飛入了尋常百姓家，電影制作的門檻被打破，學(xué)術(shù)活動(dòng)層出不窮，電影評(píng)論更是借助新媒體百花齊放。在這個(gè)環(huán)境下，學(xué)院派的話語(yǔ)權(quán)的減弱是必然的，電影導(dǎo)演不再是電影學(xué)院學(xué)生的專屬，一種新的導(dǎo)演結(jié)構(gòu)浮出水面，電影學(xué)院的畢業(yè)生依然是中國(guó)導(dǎo)演市場(chǎng)的生力軍，寧浩、路陽(yáng)、文牧野都是個(gè)中代表;同時(shí)“跨界導(dǎo)演”一詞出現(xiàn)于大眾視野，一大批作家、演員都轉(zhuǎn)型當(dāng)導(dǎo)演，依靠其粉絲效應(yīng)在市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)一席之地;更多的“獨(dú)立導(dǎo)演”大放異彩，以畢贛為代表的一些導(dǎo)演依靠電影節(jié)和導(dǎo)演扶持計(jì)劃登堂入室。導(dǎo)演來(lái)源的多元化、草根化使得教育背景的系統(tǒng)化被消解，導(dǎo)演風(fēng)格變得不再統(tǒng)一甚至沒(méi)有風(fēng)格。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，他們是電影市場(chǎng)繁榮之后帶來(lái)的附屬品，“是明星制催生出的一種資本操作現(xiàn)象”，新導(dǎo)演出現(xiàn)的時(shí)間代差越發(fā)不明顯，導(dǎo)演來(lái)源的多元性使得創(chuàng)作集體的分類工作變得艱難。

3.2市場(chǎng)創(chuàng)作的多元性

導(dǎo)演來(lái)源的多元與市場(chǎng)創(chuàng)作的多元是相互作用的，這樣的多元在21世紀(jì)的最初十年并不明顯，2002年院線制改革之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)電影雖然進(jìn)入了商業(yè)化轉(zhuǎn)型時(shí)期，但電影市場(chǎng)實(shí)際上還是被“第五代”和“第六代”的干將所主導(dǎo)。真正發(fā)生改變的是在第二個(gè)十年以來(lái)，除電影制作技術(shù)的平民化和熒幕數(shù)量的增長(zhǎng)之外，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展也發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，互聯(lián)網(wǎng)極大地改變了傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)的面貌，于是我們才能看到，當(dāng)前中國(guó)電影展現(xiàn)出了真正百花齊放的繁榮景象。在類型上，喜劇電影、青春電影、科幻電影層出不窮;在內(nèi)容上，文學(xué)作品改編、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編、自創(chuàng)IP甚至是電視綜藝改編內(nèi)容都被搬上熒幕。另外，以騰訊為代表的互聯(lián)網(wǎng)公司涉足電影產(chǎn)業(yè)，極大地改變了傳統(tǒng)的制作、發(fā)行與放映模式。與“第五代”“第六代”的創(chuàng)作相比，此時(shí)的大部分作品缺少相對(duì)固定的文化語(yǔ)境，也缺少統(tǒng)一的技術(shù)規(guī)范和創(chuàng)作態(tài)度，這些作品往往追求的是市場(chǎng)的通俗性和自我審美情趣的表現(xiàn)，由于缺乏準(zhǔn)確或大致趨同的電影風(fēng)格，所以“多元成為了最合適對(duì)其進(jìn)行闡釋的詞語(yǔ)”。盡管在當(dāng)下還有諸多電影人秉持較高的藝術(shù)追求，在自己的一系列作品中都有連貫的文化思考和美學(xué)意識(shí)，但實(shí)際上相較于大的創(chuàng)作環(huán)境來(lái)說(shuō)，這類群體的體量太小，風(fēng)格也不甚統(tǒng)一，很難將他們以“第七代”冠名看作一個(gè)創(chuàng)作整體，以其成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作偏好為出發(fā)點(diǎn)對(duì)當(dāng)前的電影創(chuàng)作加以研究也顯得不切實(shí)際。如此這般，市場(chǎng)創(chuàng)作的多元消解了創(chuàng)作者個(gè)人的地位，使得代際觀在當(dāng)前電影研究中顯得有心無(wú)力。

3.3類型化了的“第七代”

“對(duì)導(dǎo)演代際方法的理性審視，將對(duì)中國(guó)電影史學(xué)研究思維的轉(zhuǎn)換與學(xué)術(shù)觀念的拓展產(chǎn)生積極的影響?！睆摹暗谝淮钡健暗诹钡拇H劃分長(zhǎng)期以來(lái)被大量運(yùn)用在中國(guó)電影史的研究當(dāng)中，它強(qiáng)調(diào)特定的歷史時(shí)期和電影創(chuàng)作者的相互作用，既肯定了特定歷史語(yǔ)境下的創(chuàng)作集體的價(jià)值和地位，又不可避免地使他們之間的相互聯(lián)系形成了割裂。代際觀如同為中國(guó)的年輕人貼上的“80后”“90后”的標(biāo)簽一般，在合理與不合理之間維持著一種微妙的狀態(tài)。

事實(shí)上，這種貼標(biāo)簽式的代際觀現(xiàn)在正在接受著大眾的反思，在當(dāng)我們考量當(dāng)今中國(guó)電影市場(chǎng)的創(chuàng)作時(shí)，借著21世紀(jì)電影產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展的大浪而出現(xiàn)龐大的創(chuàng)作者數(shù)量和作品數(shù)量使我們很難去找尋他們之間的藝術(shù)共性，自然也很難用代際相稱。如今中國(guó)電影正展現(xiàn)出一個(gè)前所未有的新面貌，中國(guó)電影經(jīng)過(guò)90年代起步以來(lái)的多元化發(fā)展，青春電影、新主流電影、國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影類型等相繼成型，類型更迭和類型融合的趨勢(shì)已然顯現(xiàn)，類型化成為中國(guó)電影市場(chǎng)化之后的必然趨勢(shì)，與其用“第七代”來(lái)尋找當(dāng)今中國(guó)電影的創(chuàng)作特征，不如在類型研究中找尋發(fā)展路徑，找尋類型與特定社會(huì)語(yǔ)境的共生關(guān)系，探索創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念與美學(xué)共性，進(jìn)而對(duì)21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的完整發(fā)展作出宏觀的研究。

3.4代際內(nèi)部的延展性

讓我們重新回到代際的本身審視這一觀念，中國(guó)電影特有的代際觀似乎可以用來(lái)概括新一代出現(xiàn)時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)貌，而一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯可以延續(xù)數(shù)十年，80年代崛起的“第五代”和90年代崛起的“第六代”仍是當(dāng)前中國(guó)電影主力軍，縱其創(chuàng)作生涯，他們的創(chuàng)作思想和內(nèi)容都會(huì)或多或少地發(fā)生變化。以“第五代”來(lái)看，正如評(píng)論家所說(shuō)，1995年之前的“第五代”作品，洋溢著濃厚的家國(guó)情懷和文化反思精神，并不斷地在國(guó)際舞臺(tái)展露拳腳，而當(dāng)時(shí)間邁過(guò)21世紀(jì)的商業(yè)化改革，時(shí)至今日，他們?nèi)匀辉诓粩鄤?chuàng)作新的類型和新的內(nèi)容?！暗谖宕钡母蓪㈥悇P歌在經(jīng)歷了《無(wú)極》的商業(yè)試水失敗之后，轉(zhuǎn)向了個(gè)人化的對(duì)中國(guó)故事的探索;張藝謀則在后期的影片創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)出商業(yè)技巧?！暗谖宕笔且粋€(gè)典型的范例，他們的登場(chǎng)帶著一股濃郁的共同氣息，而在“第五代”長(zhǎng)達(dá)40年的延展中，這個(gè)群體的創(chuàng)作特征又出現(xiàn)了變異和分化，在這樣的變化中，用代際觀將他們作為一個(gè)整體來(lái)考量“第五代”的后期創(chuàng)作是否還合適呢？如此看來(lái)，代際觀似乎更適合用來(lái)劃分特定時(shí)期范圍內(nèi)的創(chuàng)作作品，而非劃分特定的創(chuàng)作集體。

4結(jié)語(yǔ)

馮小剛導(dǎo)演曾用這樣一段話形容中國(guó)電影的代際問(wèn)題：“第五代導(dǎo)演殺到，他們沒(méi)走大門，直接‘破窗而入……后來(lái)，第六代導(dǎo)演竟然也殺人了這座寶殿，他們既沒(méi)有走門，也沒(méi)有走窗戶，而是從地底下鉆出來(lái)的?！痹谥袊?guó)電影即將邁入21世紀(jì)第三個(gè)十年的時(shí)刻，我們能看到越來(lái)越多年輕的中國(guó)導(dǎo)演以革新進(jìn)取的精神、以銳利個(gè)性的筆法投身創(chuàng)作，一部又一部作品以不同于前輩的全新面貌登堂入室，成為中國(guó)電影的“新生代”力量。在我看來(lái)，21世紀(jì)的“第七代”電影導(dǎo)演們，他們沒(méi)有破窗而入，也沒(méi)有破土而出，而是連同自己，把這座電影寶殿拆了個(gè)精光，在中國(guó)電影百年的地基上蓋了一座新的寶殿，這座寶殿以前所未有的恢宏姿態(tài)包容著21世紀(jì)的中國(guó)電影創(chuàng)作，中國(guó)電影的代際劃分，也許真的到了壽終正寢的時(shí)刻。

作者簡(jiǎn)介：王堯永（1996-），男，河南新鄉(xiāng)人，上海大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士研究生，研究方向：戲劇與影視專業(yè)電影學(xué)影視創(chuàng)作。