“完形理論”在電影敘事形式中的應(yīng)用闡析

梁娥

電影作為一門視聽綜合性現(xiàn)代藝術(shù)，在銀幕上呈現(xiàn)的是連續(xù)完整、有機(jī)統(tǒng)一的形象系統(tǒng)，電影的內(nèi)涵表達(dá)需建立在影片敘事系統(tǒng)的完整性上，敘事系統(tǒng)的完整性離不開觀眾主動(dòng)的知覺和想象，敘事系統(tǒng)中的時(shí)間、地點(diǎn)、空間和因果關(guān)系等均需要觀眾主動(dòng)去聯(lián)想構(gòu)建，從而才能形成一個(gè)完整的敘事形象整體，而觀看過(guò)程中的聯(lián)想構(gòu)建的心理過(guò)程恰好能在格式塔心理學(xué)即是“完形理論”中找到合理的解釋，因此文章將借“完形理論”，分析該理論在電影敘事形式構(gòu)建中的作用，希望能為今后電影創(chuàng)作中對(duì)電視敘事的構(gòu)建有所幫助。

一、電影的敘事形式

（一）電影的敘事形式

電影形式是指觀眾在看電影時(shí)所認(rèn)知的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各個(gè)元素的整體關(guān)系系統(tǒng)，電影敘事系統(tǒng)是電影形式系統(tǒng)中重要的一種形式系統(tǒng)，電影的敘事即在某一個(gè)時(shí)間、某一個(gè)地點(diǎn)、具有因果關(guān)系的事件從發(fā)展到結(jié)束的一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程[1]。敘事形式多種多樣，有單一線性敘事、平行對(duì)照敘事、倒敘、插敘等，不管以哪種方式敘事，最終都是要呈現(xiàn)或暗示故事的來(lái)龍去脈。

敘事作為一個(gè)整體被觀照和認(rèn)知，主要是通過(guò)其敘事結(jié)構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，電影的敘事結(jié)構(gòu)中包括因果關(guān)系、時(shí)間、情節(jié)與故事、空間，其中因果關(guān)系和時(shí)間是敘事的核心。

首先是因果關(guān)系，電影敘事對(duì)劇情的因果關(guān)系極其依賴，因果關(guān)系的動(dòng)力則是劇中的角色，角色可以引發(fā)事件，并給予事件的發(fā)展以回應(yīng)。電影中的因果關(guān)系常常有兩種表現(xiàn)形式，一種是情節(jié)的直接原因和結(jié)果，另一種則是通過(guò)情節(jié)引導(dǎo)觀眾去猜測(cè)原因與結(jié)果的方式重新形成一個(gè)故事。在陸川電影《尋槍》中，事件的原因是探長(zhǎng)馬山丟失了自己的手機(jī)，故事的發(fā)展就是馬山去找手槍，這是情節(jié)的直接原因和結(jié)果，而劇中出現(xiàn)的另外一些情節(jié)卻讓觀眾重新組建了更深一層的故事，這些情節(jié)主要有搖晃的鏡頭和迷幻的音樂構(gòu)成的類似幻象的情景、結(jié)巴說(shuō)給領(lǐng)導(dǎo)送簡(jiǎn)餐，但是碗是空的，結(jié)巴最后說(shuō)周曉剛賣假酒把自己家人都喝死了，這卻在片子中從未提及，李小萌死的當(dāng)晚，馬山床頭的燈明明已經(jīng)關(guān)過(guò)了卻又出現(xiàn)關(guān)第二次，洗手間中馬山妻子洗臉時(shí)眼中透露恐怖，并且馬山在入獄后問(wèn)他妻子：“我昨晚有沒有離開家”，妻子回答：“你有一段時(shí)間不在床上，你去干什么了”。故事最后，馬山明明是從后背中槍，但是畫面卻是前胸中槍，警察來(lái)了之后，中槍的馬山?jīng)]有被關(guān)注，并且之前戴在手上的手銬不見了，他從警察的包圍中站起來(lái)走了。這一系列畫面在劇中呈現(xiàn)出一種迷幻色彩，從而讓觀眾重新組建了一個(gè)新的故事，即結(jié)巴是馬山幻想出來(lái)的，或者說(shuō)是另一個(gè)自己和為報(bào)仇而產(chǎn)生的另一個(gè)故事。

其次是時(shí)間，因果關(guān)系是敘事的基本，但是它必須是在時(shí)間中來(lái)進(jìn)行建構(gòu)的。時(shí)間主要通過(guò)其順序、長(zhǎng)度和頻率來(lái)對(duì)敘事產(chǎn)生作用。時(shí)間的順序不僅僅只有一種過(guò)去現(xiàn)在和未來(lái)的排列方式，也可以通過(guò)重組時(shí)間順序來(lái)進(jìn)行敘事，簡(jiǎn)單的順序重組可能會(huì)帶來(lái)復(fù)雜的敘事形式，電影中的時(shí)間順序與時(shí)間長(zhǎng)度息息相關(guān)，因?yàn)殡娪暗臅r(shí)間長(zhǎng)度包含了故事長(zhǎng)度、情節(jié)長(zhǎng)度和銀幕長(zhǎng)度。故事長(zhǎng)度主要是指故事內(nèi)容在真實(shí)空間中的長(zhǎng)度，如《武則天》中，武媚娘的一生就是所指的故事長(zhǎng)度;情節(jié)長(zhǎng)度是指電影在一段故事中跳過(guò)一些時(shí)間，僅僅選取具有代表性或有意義的部分來(lái)講述，因此情節(jié)長(zhǎng)度與故事長(zhǎng)度有重合的部分，但又不完全一致;而銀幕長(zhǎng)度，即電影放映的總時(shí)長(zhǎng)，可能一個(gè)小時(shí)或兩個(gè)小時(shí)，這是電影的銀幕時(shí)長(zhǎng)。最后是時(shí)間頻率，時(shí)間頻率簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是電影情節(jié)出現(xiàn)的次數(shù)，有的電影中，同一個(gè)情節(jié)可能出現(xiàn)多次，通過(guò)聲音與畫面的重復(fù)，引起觀眾注意，這種注意或是恐懼，或是強(qiáng)調(diào)，目的都是引發(fā)觀眾產(chǎn)生新的思考，形成新的意義。

電影的敘事不論是因果關(guān)系也好，時(shí)間構(gòu)建也好，都說(shuō)明了觀眾在欣賞影片時(shí)，不是被動(dòng)地處于被支配地位的，而是積極主動(dòng)地參與了電影的重新構(gòu)建，將電影出現(xiàn)的情節(jié)、時(shí)間和空間、地點(diǎn)等信息積極地聯(lián)系起來(lái)，從而在心中生成完整的故事形象。

（二）電影敘事的評(píng)價(jià)原則

唐代文豪韓愈說(shuō)：“體不備，不可以為人，辭不足，不可以為文。”電影只有具備好的敘事形式，才具備了藝術(shù)鑒賞的前提和基礎(chǔ)。然而什么樣的電影敘事形式才能算是好的電影形式呢？必須強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是敘事本身好壞的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)離不開觀眾，因?yàn)橛^眾在觀影過(guò)程中對(duì)敘事的期待、預(yù)測(cè)和推斷的心理直接參與了影片敘事創(chuàng)作，如此，大衛(wèi)·波德維爾提出，評(píng)價(jià)一部影片的優(yōu)劣有以下幾個(gè)方面可以參考：首先，一部電影作品是由一個(gè)個(gè)元素有機(jī)構(gòu)成的，電影的任何一個(gè)元素都應(yīng)該具有一定的功能和動(dòng)機(jī)，甚至是其出現(xiàn)的方式也應(yīng)加以仔細(xì)考究;其次，看母題與平行對(duì)照之間的關(guān)系，母題相異的元素之間的關(guān)系不管是對(duì)立還是統(tǒng)一，這些對(duì)應(yīng)關(guān)系的出現(xiàn)應(yīng)對(duì)電影的發(fā)展或進(jìn)展起到積極的作用;最后，電影從開頭到結(jié)尾應(yīng)呈現(xiàn)為一個(gè)統(tǒng)一的整體，其中統(tǒng)一的程度越高，電影的敘事就越強(qiáng)。

以上評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不僅僅是電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)了解的規(guī)則，更是電影觀賞者的評(píng)價(jià)指標(biāo)，因此電影的敘事需結(jié)合觀賞者的心理活動(dòng)特點(diǎn)去進(jìn)行創(chuàng)造。愛因海姆曾認(rèn)為：藝術(shù)家在創(chuàng)作活動(dòng)中從不掩飾其創(chuàng)作的形式手段，只有通過(guò)好的形式，藝術(shù)家的情感才能完整地呈現(xiàn)在人們眼前，因此在電影敘事創(chuàng)作過(guò)程中結(jié)合觀眾的知覺特點(diǎn)是十分重要的。

二、完形理論與電影的融合發(fā)展

運(yùn)用心理學(xué)來(lái)研究電影始于20世紀(jì)初，對(duì)這項(xiàng)研究做出卓越貢獻(xiàn)的有三位重要人物，他們分別是閔斯特、愛因海姆和米特里。閔斯特與愛因海姆主要是站在電影本體論的角度來(lái)對(duì)電影進(jìn)行研究的，而米特里則是跳出電影本體論，運(yùn)用心理學(xué)來(lái)研究電影的。

閔斯特在《電影：一次心理學(xué)的研究》中主要結(jié)合生理知覺與心理來(lái)研究觀眾觀看電影時(shí)的心理的，他認(rèn)為，電影不能將組成它的單個(gè)元素拆分開來(lái)進(jìn)行分析，必須要通過(guò)人的思想將這些元素結(jié)合起來(lái)，形成一個(gè)完整的整體才能稱之為電影，電影并非是停留在膠片上的，甚至不在銀幕上，而是存在于人們實(shí)現(xiàn)的思想中，愛因海姆在繼承閔斯特觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，在《電影作為藝術(shù)》中提出了“局部幻象”和“形象偏離”的理論，局部幻象是指“在現(xiàn)實(shí)生活中，我們滿足于了解最重要的部分，這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現(xiàn)這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到一個(gè)完整的印象，一個(gè)高度集中的，因而也就是藝術(shù)性更強(qiáng)的印象”[2]。局部幻象指出了電影只要給觀眾提供重要的信息，觀眾就會(huì)根據(jù)這些信息在大腦中進(jìn)行組織，從而形成完整的形象，他在該書中大量列舉了無(wú)聲電影是如何敘事以及人們?cè)谟^看時(shí)是如何思考的，其最終目的都是為了證明，人們?cè)谟^看電影時(shí)只要給出重要信息，即使畫面不能一一將所有事件事無(wú)巨細(xì)地展現(xiàn)，人們也能將現(xiàn)有信息進(jìn)行組織創(chuàng)造，最終在頭腦中形成完整的形象。

米特里則運(yùn)用心理學(xué)原理，對(duì)巴贊的長(zhǎng)鏡頭論、不同景別的鏡頭以及蒙太奇手法在電影中的運(yùn)用進(jìn)行分析，并指出了它們給觀眾帶來(lái)的心理感受。米特里運(yùn)用辯證的思維，綜合長(zhǎng)鏡頭理論和蒙太奇，分析了觀眾在觀影時(shí)對(duì)空間連續(xù)性和斷續(xù)性的認(rèn)知行為，從心理學(xué)角度分析了電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，分析了電影符號(hào)理論，從而形成了影響世界的電影藝術(shù)理論。

三、完形理論知覺組織特點(diǎn)在電影敘事形式中的表達(dá)

完形理論對(duì)人的知覺特點(diǎn)進(jìn)行深入研究發(fā)現(xiàn)，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物時(shí)，并非從局部開始，而是從整體的角度去認(rèn)知和理解的，也就是該理論所謂的整體大于部分之和，完形心理學(xué)理論家發(fā)現(xiàn)，知覺組織的過(guò)程會(huì)在人的心中形成張力，那些越容易被知覺組織的，張力越小，給人的感受越是愉悅輕松的，而那些越難被組織的，形成的張力越大，給人的感覺愈發(fā)緊張不安[3]，在欣賞影片時(shí)，人們通常呈現(xiàn)出以下心理知覺特點(diǎn)。

（一）圖形與背景格局

完形心理學(xué)指出，當(dāng)背景越趨于一般化，圖形越突出，圖形是懸浮在背景的格局中的，圖形越突出越容易引起人們注意。在電影敘事中，敘事主線代表圖形，支線、暗線代表背景，如果要讓敘事主線更突出，那么其他的敘事形式就應(yīng)該退而求其次，敘事主線與其他敘事線之間就應(yīng)有明顯區(qū)別。電影《我不是潘金蓮》中，主線是李雪蓮打官司、上訪，從告前夫、法院院長(zhǎng)、縣長(zhǎng)到市長(zhǎng)，甚至后來(lái)到北京上訴，一場(chǎng)簡(jiǎn)單離婚案引發(fā)蝴蝶效應(yīng)，讓事情的牽涉越來(lái)越廣，事態(tài)發(fā)展越來(lái)越復(fù)雜，用簡(jiǎn)單的線性敘事講述了荒誕的現(xiàn)實(shí)生活，展現(xiàn)了普通人物的人生百態(tài)和現(xiàn)實(shí)潛規(guī)則的灰色地帶;支線即李雪蓮失敗的感情，在她的人生中分別出現(xiàn)了前夫秦玉河、后來(lái)因?yàn)榇蚬偎径龅嚼虾挖w大頭，這些人物共同構(gòu)成了李雪蓮的感情線，在這條線中，展現(xiàn)了人物自私、膽小、唯利是圖的丑陋面貌;暗線則是李雪蓮作為一位母親，在她心中與丈夫假離婚分房子事小，躲避計(jì)劃生育想生二胎事大，然而丈夫不守信用，導(dǎo)致李雪蓮氣到流產(chǎn)，李雪蓮這才萌生了打官司為孩子報(bào)仇的念頭。該故事的敘事形式主次分明，事件因果關(guān)系極富邏輯，時(shí)間脈絡(luò)清晰，空間與時(shí)間完全統(tǒng)一對(duì)應(yīng)，因此，觀看者在欣賞該片時(shí)容易被知覺組織。三條線共同敘事，把李雪蓮這個(gè)人物形象塑造得更加豐滿和真實(shí)，雖然故事簡(jiǎn)單，卻包含了豐富的內(nèi)涵思想。

（二）簡(jiǎn)單化原則

簡(jiǎn)單化原則是指在人們?cè)趯?duì)一個(gè)復(fù)雜的知覺對(duì)象進(jìn)行理解時(shí)，通常傾向于將其簡(jiǎn)單組織起來(lái)，建立起新的平衡。電影中“簡(jiǎn)單化原則”實(shí)則是在貌似“簡(jiǎn)單”的形式下，表現(xiàn)著豐富的內(nèi)涵，所謂簡(jiǎn)單化就是通過(guò)視知覺的組織活動(dòng)，在對(duì)象的豐富性中看到統(tǒng)一，在雜多中看到一致[4]。

在電影《路邊野餐》中，敘事復(fù)雜，首先主要體現(xiàn)在時(shí)間順序的安排上，導(dǎo)演將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)間交織在一起，乍一看讓人摸不著頭腦，然而通過(guò)人們對(duì)時(shí)間既有的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，將時(shí)間順序捋清后，溫暖深厚的親情和愛情就如詩(shī)一般地呈現(xiàn)在我們眼前。片中的過(guò)去是陳升妻子和母親離世，老醫(yī)生的兒子和林愛人離世，花和尚兒子離世;現(xiàn)在是陳升尋找小衛(wèi)衛(wèi);未來(lái)是陳升在蕩麥看到的青年衛(wèi)衛(wèi)。其次是人物關(guān)系，片中每個(gè)人物的出現(xiàn)均有因果聯(lián)系，如花和尚帶走衛(wèi)衛(wèi)，是因?yàn)榛ê蜕袃鹤颖蝗丝乘?，而小衛(wèi)衛(wèi)和花和尚兒子有共同愛好，都喜歡鐘表，因此花和尚把對(duì)兒子的思念投射在小衛(wèi)衛(wèi)身上;酒鬼是因?yàn)榫拍昵氨弧耙叭恕眹樦_皮卡車撞死了老醫(yī)生的兒子，從此精神失常;陳升出獄后與弟弟不和，有著對(duì)妻子的遺憾，對(duì)母親的抱怨而又愧疚的矛盾情感，對(duì)他來(lái)說(shuō)，衛(wèi)衛(wèi)是他唯一的親人，陳升希望衛(wèi)衛(wèi)不要走自己的老路，從而開始了尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅途。老醫(yī)生與林愛人無(wú)疾而終的愛情也在陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅途中得到正式告別。

導(dǎo)演把前半段埋下的伏筆都放到蕩麥，緩緩將謎團(tuán)解開。在這里陳升內(nèi)心深處對(duì)親情和愛情的美好向往和對(duì)現(xiàn)實(shí)的失落、孤寂、后悔、欣慰等復(fù)雜情感詩(shī)意般地呈現(xiàn)在觀眾面前，老醫(yī)生對(duì)林愛人的愛情和對(duì)兒子的思念以及花和尚對(duì)兒子的思念也得到了釋放。

尤其值得關(guān)注的是青年衛(wèi)衛(wèi)騎電瓶車送陳升的那一段，青年衛(wèi)衛(wèi)是所有電瓶車司機(jī)中唯一個(gè)知道吹蘆笙的苗族人，并且他的車上有一桶顏料，這暗示了青年衛(wèi)衛(wèi)也是老醫(yī)生的兒子的形象;衛(wèi)衛(wèi)被小伙伴玩弄，將桶扣在腦袋上數(shù)數(shù)，也在手上畫手表，這對(duì)應(yīng)了小衛(wèi)衛(wèi)在公園坐小火車時(shí)數(shù)數(shù)的場(chǎng)景和老歪給小衛(wèi)衛(wèi)洗澡時(shí)說(shuō)的手畫得黑乎乎的，暗示了青年衛(wèi)衛(wèi)就是小衛(wèi)衛(wèi)長(zhǎng)大后的樣子，同時(shí)也是花和尚的兒子的形象。關(guān)于衛(wèi)衛(wèi)的形象塑造，片中僅僅給出：畫手表、數(shù)數(shù)、油漆桶、他是唯一知道苗族人的人。觀眾通過(guò)以上幾條重要的信息便將小衛(wèi)衛(wèi)、青年衛(wèi)衛(wèi)、花和尚兒子和老醫(yī)生兒子聯(lián)系起來(lái)，從而塑造出一個(gè)復(fù)合的人物形象。

該片復(fù)雜的地方分別體現(xiàn)在時(shí)間和人物上，因此在觀賞時(shí)必須進(jìn)行簡(jiǎn)化，把過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)分清楚，同時(shí)要把握導(dǎo)演給出的一些重要信息，最后才能真正理解導(dǎo)演所要表達(dá)的情感。

（三）封閉性原則

封閉性原則主要是指有些圖形雖然是殘缺的，但是主體傾向于將這種殘缺補(bǔ)上，使它趨于完整，也就是前面所說(shuō)的藝術(shù)的組織形式首先要符合觀者的心理特征，只要給足觀眾重要的信息，觀眾就會(huì)通過(guò)大腦創(chuàng)造性地重新對(duì)材料進(jìn)行組織，從而形成完整的整體，最后對(duì)藝術(shù)作品重新構(gòu)建新的平衡、勻稱、協(xié)調(diào)等感覺。根據(jù)這一特點(diǎn)，電影的完整敘事才得以成立，電影《兩桿大煙槍》的結(jié)尾是湯姆將電話含在嘴里俯身趴在橋邊欄桿上，將兩桿槍撿起，此時(shí)的他對(duì)古董槍的價(jià)值并不知情，另一邊是他的朋友們知道槍的價(jià)值后給他打電話，電話在湯姆的嘴里響起，故事結(jié)束，留下一個(gè)開放性的結(jié)尾，這時(shí)候觀眾均傾向于在心中把故事補(bǔ)充完整，或是湯姆把槍直接丟進(jìn)河里，或是湯姆接了朋友電話，大賺一筆。此外，封閉性原則除了在電影的結(jié)尾給觀眾留下懸念外，也可在敘事過(guò)程中，合理安排伏筆，設(shè)置懸念，精煉劇情，從而提高觀眾觀影時(shí)的參與性。

（四）連續(xù)性原則

連續(xù)性原則在完形理論中指線條的連續(xù)性，當(dāng)電影的敘事在時(shí)間空間上呈現(xiàn)出良好的連續(xù)性時(shí)，電影的敘事結(jié)構(gòu)越緊湊，完整性越好。在電影中，因果關(guān)系是電影敘事連續(xù)性的關(guān)鍵。因果關(guān)系的源動(dòng)力是角色，通過(guò)角色引發(fā)動(dòng)作，并推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，最后導(dǎo)致一定的結(jié)果，從而顯現(xiàn)出良好的連續(xù)性，電影《兩桿大煙槍》中，人物角色關(guān)系龐雜，有湯姆一伙、哈利和他的手下、蠢賊二人組、黑人毒販老大、制毒團(tuán)隊(duì)、尼克、當(dāng)?shù)鼗旎炖洗蟀⒐?，影片運(yùn)用交叉敘事，將三個(gè)原本不相干的故事巧妙地結(jié)合在了一起，形成了完整的線性敘事。片中的三條敘事線分別是湯姆四人籌錢去色情老板哈利的賭場(chǎng)賭博，結(jié)果輸?shù)粑迨f(wàn)英鎊，為了還債，湯姆一伙計(jì)劃打劫，打劫需要槍，這就將他們與尼克和毒販聯(lián)系在一起;第二條敘事線為哈利在報(bào)刊上看到一位富翁拍賣兩把價(jià)值不菲的古董槍，于是安排手下去搶槍;第三條故事線是黑人毒販發(fā)現(xiàn)尼克賣的毒品就是自己的東西時(shí)，勃然大怒去找阿狗。三條線最終通過(guò)槍、毒品和錢聯(lián)系起來(lái)，形成了一條完整的故事線。

因果關(guān)系和時(shí)間是敘事連續(xù)性的重要基礎(chǔ)，這里并非說(shuō)其他的敘事元素不重要，而是其他元素在時(shí)間線上都能得到呈現(xiàn)，所以把握好敘事因果邏輯和時(shí)間，就能把握到敘事的連續(xù)性，從而在心理上滿足觀賞者的知覺習(xí)慣。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析可知，完形理論中知覺組織原則可以幫助建構(gòu)電影敘事的形式，尤其體現(xiàn)在敘事形式中的因果關(guān)系和敘事時(shí)間，因此可以使用完形理論的知覺規(guī)律特點(diǎn)，使電影的敘事形式元素得到合理安排，從而創(chuàng)造更好的敘事形式。

參考文獻(xiàn)：

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