論《二十四詩品》中的人與自然之美

季雨欣，廖述務

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410012)

司空圖的《二十四詩品》是一本集文學創(chuàng)作論與文學批評論于一體的“綜合寶典”，它是對晚唐之前文藝創(chuàng)作的一次歷史性總結(jié)。同時，它掀開了晚唐之后文藝創(chuàng)作洪流的歷史序幕。《二十四詩品》對詩歌風格的規(guī)整與分類，是對藝術(shù)創(chuàng)作中主觀與客觀、文與質(zhì)、濃與淡、人格美與自然美等一系列美學問題的探索與匯總。至今仍難以被文論界的其他藝術(shù)作品顛覆和超越，作為文論史中的藝術(shù)精髓與靈魂瑰寶，它在中華文論的歷史長河中依然光芒不減，熠熠生輝。

一、對自然之境的一往情深

《二十四詩品》中司空圖對文學創(chuàng)作中的自然之景、自然之境以及由此而生的自然之情的探求與肯定不問可知。司空圖深受老莊哲學思想的影響，他將道家哲學所推崇的自然哲學發(fā)展延續(xù)并滲透至自己的藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞之中，使《二十四詩品》獨樹一幟成為中國文學理論史上極具自然之美與自然之境的“自然文論史”。

曹丕和陸機曾言：“文非一體，鮮能備善”[1]，“體有萬殊，物無一量”[2]99。司空圖以其卓越的智慧將龐雜繁復的唐詩進行匯總整理和分類，楊深秀《仿元遺山論詩絕句五十首》中“王官谷里唐遺老，總結(jié)唐家一代詩”足以體現(xiàn)《二十四詩品》在中國文論發(fā)展史上不可替代的價值和地位。司空圖將各種風格的唐詩進行匯總，整理分類至“二十四品”，包括雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古等?！端膸烊珪偰刻嵋贩Q之為“諸體畢備，不主一格”，司空圖喜用比喻象征的手法，以自然之景、自然之境來喻藝術(shù)風格，他以“荒荒油云，寥寥長風”[3]8來喻雄渾之風的渾灝壯闊，以“猶之惠風，苒苒在衣”[3]42來喻沖淡之風的清微淡遠，以“霧余山青，紅杏在林”[3]42來喻綺麗之風的清秀明麗，以“青春鸚鵡，楊柳池臺”[3]63來喻精神之風的清明神氣等，都是司空圖運用比喻和象征手法的典型范例。在司空圖看來，自然不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與來源，更是藝術(shù)作品表現(xiàn)的內(nèi)容和方式，司空圖的《沉著》篇中就有“如有佳語，大河前橫”[3]20，他堅持藝術(shù)創(chuàng)作離不開自然之景的觸發(fā)，真正好的詩句總是“俯拾即是，不取諸鄰”[3]48。正如康德所推崇的崇高與壯美，自然之景能夠引起人類內(nèi)心的那種巨大力量和氣魄，激蕩詩人的內(nèi)心、激發(fā)詩人的思索，使其文思泉涌，產(chǎn)生創(chuàng)作的靈感和欲望。司空圖對于藝術(shù)創(chuàng)作中自然的定義并不局限于自然界及自然景物、景象，而是擴展至萬事萬物，包括社會歷史背景及個體的現(xiàn)實生活。古希臘哲學家柏拉圖與亞里士多德都推崇藝術(shù)創(chuàng)作的模仿論，亞里士多德肯定了藝術(shù)模仿現(xiàn)實、模仿自然與模仿人類行動和生活的藝術(shù)創(chuàng)作論。柏拉圖雖認為藝術(shù)是永遠無法真正反映真實而絕對的理式世界，但依然肯定了現(xiàn)實在藝術(shù)創(chuàng)作中難以取締的地位及作用。黑格爾曾說：“生命的自然事物之所以美，既不是為它本身，也不是由它本身為著要顯現(xiàn)美而創(chuàng)造出來的，自然美是為其他對象而美，為我們，為審美的意識而美?！盵4]160相比于自然美，黑格爾更推崇的是藝術(shù)美，他堅持自然美是因人而美，這也同樣表明自然在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，自然之美恰恰是有待詩人發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)美。

自然是藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在與核心，更是藝術(shù)創(chuàng)作的手段和方式。司空圖對于“道法自然”的藝術(shù)創(chuàng)作論推崇備至，他認為藝術(shù)創(chuàng)作應遵循自然與無為的原則，文學語言不可過分雕飾，“薄言情晤，悠悠天鈞”[3]48“如月之曙，如氣之秋”[3]76，詩之風格應如明月之潔凈皎潔，如秋風之凈爽清穆，這也是對曹丕詩賦欲麗說后，文人對于形式美過分追求的一種消解與反撥。劉勰與鐘嶸分別提出過“自然妙會”與“自然英旨”的文學創(chuàng)作理論觀，司空圖在《二十四詩品》中將綺麗歸為一品，然司空圖筆下的綺麗并不是錯彩鏤金般的艷麗辭采，而是清麗秀雅的藝術(shù)風格。“神存富貴，始輕黃金”[3]42，司空圖推崇的綺麗乃是藝術(shù)精神與創(chuàng)作情感的富麗，是創(chuàng)作主體的主體意識與人格境界上的富足?？v觀唐詩極具清麗、自然之美的詩歌作品數(shù)不勝數(shù)，白居易的《錢塘湖春行》、杜牧的《山行》、孟浩然的《過故人莊》、王維的《清溪》等，都是對以自然為美的理念的推崇與實踐。李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”與司空圖的清奇有著異曲同工之妙，司空圖的綺麗既是綺麗又是清麗，在綺麗之美中融入了一種自然之韻，綺麗與清奇相合，內(nèi)容與形式相諧，在追求語言形式的同時也不摒棄對人格精神的追求，這也是司空圖辯證唯物主義藝術(shù)觀的滲透與體現(xiàn)。

二、對人格之境的眷戀追求

對詩人人格境界的評判是中國文論史上一道亮麗的風景線。孟子推崇“知人論世”，魏晉時期對于人格美的推崇達到了文化歷史上的高潮點，人格美與精神美被提升至與創(chuàng)作美、藝術(shù)美同等重要的地位，人格美甚至被視為藝術(shù)美構(gòu)成的重要因素。骨勢、骨氣、骨力本是用來形容人格境界的術(shù)語，后被引入文學理論成為評論文學創(chuàng)作的專業(yè)用語。鐘嶸的《詩品》開啟了文學史上以品論詩的高潮，以品論詩可以追溯至《漢書·古今人表》，它是《漢書》中的最后一篇，實是新制，在二十四史中絕無僅有。它以古代人物為經(jīng)，以品第人物為緯，將九品分至九欄，由“上智”至 “下愚”，品第標準是以人的品行為主，參之以事功大小與學術(shù)水平高低，由人及詩，對于文學作品的評價不再被創(chuàng)作者身份背景與社會地位左右，以品論詩不僅是品詩更是品人。司空圖在《二十四詩品》中將詩之文類分至二十四種，這不僅是對詩品的劃分，更是對人品的規(guī)范，“手把芙蓉，泛彼浩劫”[3]25的畸人是高古人格的標識，“落花無言，人淡如菊”[3]29的佳士是典雅人格的象征，“落落欲往，轎轎不群”[3]109的高人是飄逸人格的代表，“體素儲潔，乘月返真”[3]33的幽人是洗練人格的標志。司空圖對“詩以治心”的文藝價值論甚為推崇，他十分重視詩的社會價值、作用和影響力，這與孔子對文藝社會作用的推崇不謀而合，孔子在《論語·陽貨》中曾說：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！盵5]109柏拉圖也有著相似的見解，他用吸鐵石與鐵環(huán)的關(guān)系來比喻文藝的本體作用和功能，詩就像是吸鐵石，它可以將靈感無限傳遞。同樣，優(yōu)秀的文學作品所產(chǎn)生的積極的社會作用也可以傳遞給無數(shù)的讀者使其深受感染。司空圖認為，好詩傳達的不僅是詩人創(chuàng)作時的情感和精神，更是隱藏在文字之下的人格與靈魂。文藝作品不僅是作家藝術(shù)觀和創(chuàng)作觀的體現(xiàn)，也是作家人生觀與價值觀的展現(xiàn)，作家的人格魅力可以透過文字傳達給讀者，使讀者受到鼓舞與感染將意念轉(zhuǎn)化為行動的內(nèi)驅(qū)力進而付諸實踐。

時至晚唐，政治黑暗、社會混亂、人心幽暗，社會極度混亂，趨炎附勢、見風使舵、爭名逐利的小人無處不在。詩至晚唐，魏晉時期輕靡華艷、虛無空洞的詩風再次卷土重來，《二十四詩品》的橫空出世既是對雄渾高古、沖淡洗練、纖秾縝密、疏野清奇的詩風的呼喚，更是對高古典雅、豪放自然、沉著勁健人格修養(yǎng)的喚醒與追求。《沖淡》中“閱音修篁，美曰載歸”[3]8的隱士，《清奇》中“神出古異，淡不可收”[3]76的可人，《疏野》中“控物自富，與率為期”[3]71的仙人都寄托著司空圖想要超脫黑暗現(xiàn)實，擺脫世事紛爭，疏放自然，寄情山水的高古志向和雄奇風骨。鐘嶸的“詩緣情而綺靡”、陸機的“感物言志”、劉勰的“情志說”都肯定了客觀現(xiàn)實與內(nèi)在情感對于文學創(chuàng)作的重要作用。黑格爾曾說：“情致是藝術(shù)的真正中心和適當領(lǐng)域，情致打動的是一根在每個人心里都回響著的弦子……情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大力量?！盵4]160而文學作品正是作者意志情感與志向追求的傳達與表現(xiàn)。

司空圖在《二十四詩品》中營造了一種極具空間藝術(shù)的空曠感，上至碧云明月，下至筑屋松下，上有娟娟松樹，下有涓涓細流，大至滄海，小至塵埃，四季更替，春華秋實，斗轉(zhuǎn)星移，在如此雄渾壯闊的宇宙空間中“具備萬物，橫絕太空”[3]1，萬事萬物得其環(huán)中。司空圖希望詩人之心能如“摶扶搖而上者九萬里”[6]的大鵬鳥遨游于天地之間，“觀古今于須臾，撫滄海于一瞬”[2]36，不畏世俗、不懼強權(quán)，保持自己高潔的精神氣概，深于情者，將對宇宙和人生懷著某種至深且無名的哀感，擴而充之，悲傷是悲天憫人的傷懷，快樂是深入肺腑的體驗。這種精神上的憧憬、自由、解放才能讓我們的人生絢麗綻放，以寬闊的胸襟與氣度接納這個世上的萬事萬物，接受宇宙和人生的全景，體會它的深沉，體味它的情深，真正讓生命境界與宇宙意識在我們的腦海中釋放光芒。正如陶潛的清真、嵇康的俠情、阮籍的佯狂、杜甫的藹然。“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境，一呼一吸，微笑相伴，悅懌風神，悠然自足?！盵7]

三、對人與自然之辯證關(guān)系的客觀肯定

詩至唐代意境理論漸趨成熟，皎然提出“取境”和“造境”。王昌齡在《詩格》中提出三境說將詩之境界劃分為物境、情境、意境三類。劉禹錫也提出“境生于象外”的美學命題。司空圖在《與王駕評詩書》中有言：“今王生者，寓居期間，沉浸益久，五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！盵3]125在對待詩之意境的問題上司空圖堅持思與境偕。思是神思，主要指詩人創(chuàng)作時的心理活動，與“心” “意” “情”相連；境是客觀世界，包括自然界與社會之境，與“景” “物” “象”相偕。思與境偕強調(diào)的是詩人主觀情思與客觀世界的和諧統(tǒng)一，是自然與由自然所激發(fā)的主觀思想情感的交融。對于文學創(chuàng)作中情與景的關(guān)系，王夫之在《姜齋詩話》卷二中曾說：“情景名為二，其實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！盵8]文學創(chuàng)作恰是作者發(fā)現(xiàn)自然之景、探求自然之境的過程，文學作品則是景與境、思與情融合的產(chǎn)物。王國維在《人間詞話》中說：“有有我之境，有無我之境?！形抑常晕矣^物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”[9]杜甫之“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，濺淚的并非花，驚心的也并非鳥；馮延巳的“淚眼問花花不語”，不語的也并非花；辛棄疾的“我見青山多嫵媚”，嫵媚的更不是青山。所有的感慨皆是作者主觀情感的外化，是作者身入化境濃酣忘我的超越性再現(xiàn)。

在司空圖看來，詩境的形成是難以脫離自然而獨立存在的，正是自然觸發(fā)了創(chuàng)作者的主觀情思，藝術(shù)作品是心與物、意與象、情與景、人與自然的相織交融。關(guān)于意與象的關(guān)系《易》中有記載：“窮則變，變則通，通則久。”[10]510“參伍以變，錯綜其數(shù)：通其變，遂成天下之文；極其數(shù)，遂定天下之象?！盵10]495萬事萬物代代不窮，生命輪回永不停止，意與象、物與我也是融合為一生生不息的，正如司空圖在《疏野》篇中所言：“但知旦暮，不辨何時?！盵3]71日月交替往復，萬事萬物與我永久相伴，不必在意今夕何夕何月何年。人與自然相織相融密不可分，緣起于物、情始于境，《樂記·樂本》中說：“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。音之所生也，其本在人心之感于物也?！盵11]鐘嶸《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵12]《文心雕龍·明詩》也說：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然?！盵13]司空圖在《豪放》篇中說：“真力彌滿，萬象在旁”[3]58，司空圖認為創(chuàng)作之時只有萬心存萬物，詩人的萬丈豪情才能彌散奔放。司空圖在《精神》篇中說：“欲返不盡，相期與來?！盵3]63他堅信詩人唯有在自然界不斷地探索、找尋和發(fā)現(xiàn)新的境界才能聯(lián)翩襲來。他在《形容》篇中說：“俱似大道，妙契同塵。”[3]96司空圖宣稱唯有體悟了融貫萬物的大道，筆下的萬事萬物才能精微入神。他在《自然》篇中說：“俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春?！盵3]48司空圖認為好詩總是信手拈來的，并不需要刻意追求，好的詩篇是符合客觀自然規(guī)律的，只有這樣詩篇才能創(chuàng)造出美妙的詩境。

司空圖在《含蓄》篇中說道：“不著一字，盡得風流?！盵3]53這與劉勰所推崇的“隱”有著異曲同工之妙。司空圖認為文學語言應以追求含蓄減省為核心，盡求自然減少不必要的雕飾和人工造作的痕跡?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》中有言：“辭達而已矣?！盵5]248《論語·雍也》中曾說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！盵5]78孔子反對文章中過度的修飾，在他看來作品中的文與質(zhì)的關(guān)系應該是和諧統(tǒng)一的，朗加納斯曾說：“一篇文章的思想和文詞是相互依存的……就真正的意義來說，美的文詞就是思想的光輝。”[14]自然因素與人為因素應該和諧恰當，文采與質(zhì)樸配合恰當才能成就好的文章。因此，司空圖認為好的文學作品應在達到含蓄之境的基礎(chǔ)上追求韻外之致，他在《與李生論詩書》中說：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳?！盵3]125陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，韋應物的“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，于樸實中見別致，于質(zhì)樸中見華美，寓濃于淡、于淡現(xiàn)濃，這才是司空圖所推崇的真正具有韻味的詩。嚴羽《滄浪詩話》中的“羚羊掛角，無跡可求，言有盡而意無窮”[15]，《易·系辭上》中的“書不盡言，言不盡意”[10]478，司空圖的“象外之象，景外之景”[3]125，以及文學史上的詩無達詁、意在言外等理論的提出都標志著文學理論家們在文學創(chuàng)作中平衡自然與人為因素方面所作出的努力和貢獻。

司空圖的《二十四詩品》向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自我。自然是新鮮的自然，是物之自然、詩之自然、我之自然。自我是深情的自我，是自然之我、藝術(shù)之我、自由之我。司空圖試圖告誡我們，藝術(shù)當與自然同行，通過對自然的體味傳達出人生的最高境和時代的最強音，藝術(shù)與人生都在為達到“真”與“誠”而進行著不懈的追求。