從變遷到調(diào)適：災后四川理縣蒲溪溝羌族村落羊皮鼓舞文化的現(xiàn)代轉型進路

習建勛

（云南民族大學 民族文化學院，云南·昆明 650500）

一、理縣蒲溪溝羌族村落的羊皮鼓舞現(xiàn)狀

（一） 理縣蒲溪溝及其羊皮鼓舞概況

“蒲溪溝”位于川西雜谷腦河流域，海拔在1650米（最低點蒲溪溝口） 至5560米之間（最高點雪隆包山頂），屬于青藏高原東緣的深山長谷。蒲溪“主溝全長19公里多，水流注入岷江支流雜谷腦河”[1](P29)，是四川阿壩藏族羌族自治州理縣“蒲溪鄉(xiāng)”的地理別稱。蒲溪鄉(xiāng)是純羌族聚居區(qū)，鄉(xiāng)政府設在河壩村，G317國道直順雜谷腦河在蒲溪溝口經(jīng)過，溝里村落自北向南散置在兩岸，呈“河壩-半山-高山”的典型羌族村落分布形態(tài)。蒲溪鄉(xiāng)面積118.5平方公里，有“河壩、蒲溪、休溪、色爾、奎寨5個行政村、13個村民小組，總戶數(shù)為330戶，總人口1364人……羌族占總人口的99%。”[2](P45)。

釋比文化是蒲溪羌民世代信仰的宗教文化，是羌族寨子日常生活的重要部分之一?！搬尡取币辉~指羌族的宗教師，漢語常稱之為“巫師”“端公”，史書中稱為“廝”?！袄砜h的蒲溪、薛城、通化、桃坪等沿雜谷河及汶川的龍溪，可以說整個羌族南部方言區(qū)，普遍稱端公為‘詩谷’，尊稱為‘比不若瓦’，簡稱‘比’，為祖師爺之意”[3](P169)。北部的茂縣羌民則稱“許”“詩卓”“阿巴西”等，當前通用“釋比”一詞。羌族社會素來有“有病即請端公敲羊皮鼓‘送鬼’”[3](P102)的傳統(tǒng)，因而“羊皮鼓”是釋比儀式的核心工具，蒲溪羌語稱為“日牧”“博”等，其鼓框與鼓架都是木制，單面縫以羊皮，直徑大多為40厘米，周長125厘米，鼓槌長30厘米。當釋比做儀式時，左手持著鼓，右手舉鼓槌，或唱經(jīng)或舞蹈以行進，并且在儀式中有專門的唱經(jīng)“《日補》：端公演唱做法事用羊皮鼓有何作用”[3](P136)“《日不合格》：為開鼓開壇經(jīng)”[3](P137)等描述鼓的來歷與用途。因此，“羊皮鼓舞最初是釋比儀式里才有的舞蹈，羊皮鼓是釋比做儀式時的用具，在儀式中羊皮鼓的稱謂也有不同，這一帶一般稱為‘且惹別惹牧’”（在田野訪談中釋比們介紹如是）。在釋比儀式中，羊皮鼓有嚴格的分類與規(guī)俗，根據(jù)儀式不同分為白、黑、黃三種：一是上壇神事用的“白鼓”：請神敬神的儀式中，當風調(diào)雨順、五谷豐登、無災無病的年份，仍照例進行祈愿還愿的吉利儀式。二是中壇人事用的“黑鼓”：“安神謝土、打掃房子、打太平保護等，通過端公為家庭祈福禳災、解污除穢、治病防病”等儀式活動。三是下壇鬼事用的“黃鼓”：兇死者死后須請釋比招魂出黑進行超度等儀式。羊皮鼓是釋比通觀鬼神的媒介，不同儀式敲相應的羊皮鼓，跳相應的羊皮鼓舞，通過跳羊皮鼓舞表達羌人的情感與精神狀態(tài)，以達到儀式目的。

羊皮鼓舞“主要流傳于四川省阿壩藏族羌族自治州的汶川、理縣、茂縣等地”[4](P252)。20世紀50年代，我國的各民族社會歷史調(diào)查包括了“地方歌舞”，羌族地區(qū)的村落歌舞有兩種類型，一是村落節(jié)愉活動中的鍋莊，二是羌族宗教習俗中的釋比舞蹈。彼時“羊皮鼓舞”這一稱謂還未出現(xiàn)，或至少還未有今時的特指意義，一般只以釋比“祭祀時鼓樂齊鳴，唱跳并舉，安慰亡靈”[3](P189)的場景來描繪羊皮鼓與釋比的互動狀態(tài)。

（二） 理縣蒲溪溝羊皮鼓舞研究述評

理縣蒲溪溝是羌族世代居住的地方之一，其羌文化歷來被人們所關注。2007年，羌族羊皮鼓舞被寫進四川省級第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，同時開始出現(xiàn)一些羌族羊皮鼓舞的文化解讀，如易慶、陳賡論文《古老的羌族羊皮鼓舞》 （2007年） 等研究。在2008年以前，人們通過大量的社會文化調(diào)查報告，進行文化調(diào)查研究，以達到搶救瀕危文化以及將文化再活態(tài)化的目的，如錢安靖的《理縣蒲溪鄉(xiāng)羌族原始宗教調(diào)查》 （1997年）記述了大量的釋比唱經(jīng)等。2008年以后，地震使社會各界的目光集中到了羌族地區(qū)，在恢復羌族人民生產(chǎn)生活的同時，興起了“羌族文化研究熱”，具體的文化事象成為人們研究的興趣所在。國家大力支持文化建設也使外界對羌文化再次熟知，如羊皮鼓舞在“2008年入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”[5](P14)，自2009年起蒲溪溝的5個村落每年輪流舉辦“夬儒節(jié)”等。羊皮鼓舞作為夬儒節(jié)等節(jié)日活動中主要的視聽文化更加被人關注，如李靜論文《芻議理縣蒲溪鄉(xiāng)羌族釋比戲文化》 （2017年），李祥林論文《作為“寨子戲”的羌族民間儀式戲劇的活態(tài)存在——來自理縣蒲溪爾瑪人村寨的田野報告》 （2018年） 等討論了夬儒節(jié)中的釋比戲表演。袁真林《理縣蒲溪鄉(xiāng)“夬儒節(jié)”文化考察及思考》 （2018年）、《羌族羊皮鼓在“夬儒節(jié)”中的運用》 （2018年） 等論文考察了夬儒節(jié)釋比儀式流程，并以祭山會為語境，對羊皮鼓本身的形態(tài)、類別以及社會功能進行了梳理、探討，對羊皮鼓舞文化作了深層解讀。

綜上所述，羌族羊皮鼓舞起初是羌族釋比儀式舞蹈，自20世紀50年代至2008年以后，隨著社會環(huán)境的變化，羊皮鼓舞文化已經(jīng)發(fā)生了極大的變遷。5·12地震之后，羌族文化再一次發(fā)生巨變，但同時也受到了人們關注，在多種社會力量的互動下進入了文化的重塑期。因而羊皮鼓舞文化以飛躍的速度在近10年內(nèi)實現(xiàn)了文化轉型，并適應了現(xiàn)代生活情境。

二、理縣蒲溪溝羌族村落羊皮鼓舞的變遷

（一） 羊皮鼓舞形態(tài)的變遷

“羊皮鼓內(nèi)有響鈴一對，一為一口鐘，一為扁形”[3](P170)，“端公頭戴法冠，身穿豹皮衣，有的搖撥浪鼓和響盤，有的打羊皮鼓，舞蹈步伐為萬字格和八陣，來回跳躍，左右穿梭。”[3](P190)……這是傳統(tǒng)釋比儀式中羊皮鼓舞的具體形態(tài)，如今“萬字步與八陣”跳法已無從再考其確切動作以及節(jié)奏，但筆者觀察了蒲溪溝里2017年2月P村的“夬儒節(jié)活動”，2018年4月H村的一場“喪葬儀式”，一場S村“《四川R公司與理縣M專業(yè)合作社》合作聯(lián)誼活動”（后稱“聯(lián)誼活動”） 以及“理縣X 局送文化下鄉(xiāng)惠民活動”等一系列村落活動及喪葬等傳統(tǒng)儀式中的羊皮鼓舞蹈，并記錄了不同情境中的所有羊皮鼓舞特征，總結了羊皮鼓舞鼓聲節(jié)奏、動作狀態(tài)等舞蹈形制的一般規(guī)律。

現(xiàn)存蒲溪溝里的羊皮鼓舞基本舞段有“請神敬神舞”“安慰舞”“招魂舞”“開路舞”“送客舞”“祭獻舞”等6種，基本鼓聲節(jié)奏也有6種類 型： “ ×× ” “ ×××” “ ×××× ”“ ××× ××× ” “ ××× ×O” “ ×××××”。在此基礎上，除惠民活動中的羊皮鼓舞是專業(yè)舞蹈團隊基于傳統(tǒng)羊皮鼓舞而改編的現(xiàn)代樂曲，其動作與配樂固定以外。其他三個場景由領舞者依場合臨場決定舞段類型、持續(xù)時間及節(jié)奏變化，即興而舞。舞蹈引入時舞者站成一排，釋比在最前，左手持鼓，同時持盤鈴，右手持鼓槌，一般鼓手則不持鈴，緩緩而進。舞蹈進入正段，釋比的鈴聲隨機而動，強弱交替，舞隊變化有致，逆時針轉圈向前行進。喪葬儀式中舞者表情嚴肅而莊重，速度以慢到中速的變化為主，鼓點疏密交替，混合變化。夬儒節(jié)與聯(lián)誼活動中的鼓手們則不持鈴，是純羊皮鼓舞，速度從慢、中速到快速的變化為主，舞者表情輕松自然，面有微笑，興致盎然。三個儀式中舞蹈的身體動作基本相同，動作步伐包括“蹲跳，橫擺，磋跳步，商羊腿，踮腳，擺跨，轉身跳”等。用“跳、蹲、翹、跨、踮”等動作結合鼓、鈴聲，或表示對神的尊敬與崇拜，或表示將擋道的鬼（挨刀鬼，翹火鬼，吊死鬼，拐死鬼等） 攆開，或安慰前來參加儀式的親屬、友人等，或模仿祭獻動物的動作（雞、牛、羊等）。當鼓手們跳完一個正段，觀眾便呼喊“呀，呀，吼……”請求再來一段，釋比及普通鼓手們配合音韻，再次起舞，直至盡興而止。當人們不再呼喊時，早有人端好酒站在旁邊以感謝他們的舞蹈。此時或只作片刻休息，喝完酒繼續(xù)表演，或直接停止舞蹈，取決于釋比與鼓手的興致。

1. H村喪葬儀式里的鼓聲節(jié)奏選段

引入：散板，自由節(jié)奏，持續(xù)時間短，后轉入正段： ××× ××× | ××× ××× |××× ××× | ××× ×××|…… （中速循環(huán)） 轉：××× ×× | ××× ×× | ××××× | ××× ×× | ××× ×× | ……（由快轉中速，循環(huán)） 轉：（快速） ×× ×××| ×× ×××……到中段轉：××× ××× |××× ×××……有加速，后又回：××××× | ×× ××× |…… （中速循環(huán)） 轉：（慢速） ×× | ×× | ×× | ×× |……（循環(huán)，強弱交替，莊重） 進入尾聲： （中慢轉散點）×× ×× | ××××××××…… （散點，直至停止）。

2. S村聯(lián)誼活動中的鼓聲節(jié)奏選段

引入：散板，自由節(jié)奏銜接，稍停頓轉入正段：×× ×××| ×× ×××|……循環(huán)重復…… 轉：××××××| ××××××|……循環(huán)重復…… 轉：×× ×××| ×× ×××|…… 轉：××××××| ××××××|……循環(huán)重復……轉：× ×× × |× × |× × |（中速） （重復） 轉：×××× ×××| ××××××| ×× ×× | ×× ×× |×× ×× |……（從疏到慢） 進入尾聲至結束。

（二） 羌人“羊”崇拜觀念的變遷

蒲溪一帶傳統(tǒng)羌人的信仰神分為兩類：村寨共祭的神和家庭私祭的神。后者中包括了“羊神（‘薩達得格卜自且’），為六畜之神?！盵3](P166)《山海經(jīng)》中記載，“羌人活動地帶……所奉神‘狀皆羊身人面’”。羌人傳說“端公之所以沒有經(jīng)書，是被天神‘阿不確克’的女兒‘出居’的神羊所吃。”而釋比受天上的猴神提醒得知了經(jīng)書的去向，便根據(jù)猴神的旨意將羊殺死做成單面皮鼓。從此釋比做儀式時，將猴皮帽戴在頭上，將羊皮鼓持在手中，當羊皮鼓被觸碰而響出聲音來，經(jīng)書的內(nèi)容便通過鼓傳進了釋比的耳朵里、心里、身體里，與釋比融為一體，加上手中的法器、身上的猴皮帽等作用在一起，釋比便有了既能壓鬼鎮(zhèn)魔，也能請神敬神的力量。此外，羌人還認為“羌族為牧羊人，自稱‘爾瑪’……頸上懸羊毛線是摹擬羊的形狀”[6](P485)，“羌族自來以羊為重要家畜，因而有羊神”[6](P554)。因此，將羊神供奉在堂屋中，每年進行儀式以祭祀六畜之神，時間依各家習慣而異。在釋比的上壇敬神儀式唱經(jīng)中有“《拘玉昔》 （意為捏雞獻羊神） 經(jīng)”描繪羌人祭獻羊神的儀式程式。

一個族群的信仰不會輕易變化，但信仰的觀念會有形式、強弱的變化。2009年以后，當人們進入蒲溪一帶的新羌寨，首先映入眼簾的便是成群的新石砌樓，以及寨子里的建筑墻面上、釋比廣場中央等公共建筑上鐫刻的“羊頭像標志”，以及做成羊頭形狀的社區(qū)路燈……羊神從家庭私祭的堂屋神牌位，演化成了村落公共空間里的文化符號之一。現(xiàn)在，祭祀羊神的儀式基本已近消亡，很多蒲溪羌人堂屋中已沒有羊神牌位供奉，但這只是羌人信仰羊神的觀念發(fā)生了變遷，羊神信仰本身卻在公共印象的路徑中使羌人更有集體認同感，通過現(xiàn)代化村落社區(qū)設計使其從家庭私祭神演進到了村落公共信仰的神祇符號。

（三） 羊皮鼓舞社會語境的變遷

20 世紀50年代以前，羌族村落里非常忌諱除釋比以外的人碰觸羊皮鼓，羊皮鼓舞只在釋比儀式里，也只有釋比才能跳。之后，文革期間釋比儀式被禁止，至80年代后開始恢復，但突然的斷裂已使羊皮鼓舞的社會文化結構發(fā)生了改變。進入新世紀前后，在市場經(jīng)濟與國家政策的刺激下，羊皮鼓舞逐漸在釋比儀式基礎上，作為一種舞蹈藝術進入到民間活動。2008年地震后，蒲溪溝里的社會環(huán)境飛速變化，“到2009年成為蒲溪一帶羌寨建設至關重要的一年”（蒲溪溝村民們在關于村史的訪談中說道：“2008年地震后，迅速開始重蓋房屋，之后第一次蓋完因文化原因驗收不合格，第二次到2009年成為最關鍵的一年，一切重建以羌文化為核心進行。”）。在政府引導下，以羌族文化為核心，結合時代背景，打造“特色羌族村寨”，各村落建成了“村民集體活動室”“大寨門”“釋比廣場”“新羌寨”“羌民俗博物館”“神廟”等公共活動設施。成立了“H村羊皮鼓舞協(xié)會”等文化發(fā)展協(xié)會，同時申報成功了一批羌笛、羌繡、羊皮鼓舞制作者等各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。自此，許多企事業(yè)集團到蒲溪一帶進行項目投資，這里的旅游行業(yè)空前繁榮，羌寨（新寨、老寨）、羊皮鼓舞（國家非遺）、鍋莊、山歌、羌笛、口弦、羌繡、釋比文化等成了這里的標志性熱詞。事實是社會環(huán)境的變遷使蒲溪溝里的羊皮鼓舞從最初的釋比儀式展演形態(tài)中，演化出了一種“羌族村落舞蹈藝術”，與羌族鍋莊等藝術文化元素并列成為蒲溪鄉(xiāng)民經(jīng)濟支柱產(chǎn)業(yè)之一活躍在現(xiàn)代社會里。

三、理縣蒲溪溝羊皮鼓舞變遷的社會調(diào)適

（一） 羊皮鼓“舞者”的身份再造

在羌族傳統(tǒng)社會里，“釋比”是宗教的執(zhí)掌者，各類儀式的主持者，羊皮鼓舞的唯一持有者。上世紀80年代以后，蒲溪溝在全球化大背景下，經(jīng)歷了自然災害，如何維系自己的文化身份成為時代的主題，因而提出“釋比不僅是主持各類活動的重要人物，而且更是一個唱、跳皆優(yōu)的藝術傳授者和羌族民間舞蹈的積極創(chuàng)造者，他以自身神圣職責對羌舞的內(nèi)容和形式起著決定性作用”[7](P47)?，F(xiàn)代羊皮鼓舞的源頭在釋比，其發(fā)展要以釋比為源泉。因此，以釋比文化為內(nèi)核的現(xiàn)代“鼓手”成為了羊皮鼓舞的主要舞者。

夬儒節(jié)是蒲溪溝村民全體參與的一個節(jié)日，“夬儒”即羌族傳統(tǒng)祭山會，又稱為“山王會”“祭天會”等。它們的作用分別為“祭山是羌民大典”[3](P102)，“‘山王會’是禱告山王菩薩保佑六畜興旺，莊稼豐收”[3](P88)。整個儀式持續(xù)一天，釋比與鼓手分為兩隊，開始時鼓手們站在村口的樹下鼓鑼镲齊鳴，而后敲著鼓進入到釋比正在燒香唱經(jīng)祭祀的神廟中，釋比在唱經(jīng)時伴隨著有節(jié)奏的鼓聲。而后釋比分別到不同的場地祭祀山神、水神、樹神、寨門神、白石神。其間羊皮鼓舞蹈隊要跟隨到每個場地，并進行舞蹈，最后在最高神廟進行祭祀天神、太陽神。鼓手舞蹈隊站在山腳，等釋比祭祀結束，開始進行第一次集體羊皮鼓舞。之后，便進入第二次羊皮鼓舞、鍋莊、釋比戲（打油火、踩鏵頭、耍鏈子等） 等文藝表演。整個儀式中，釋比在最前做儀式，羊皮鼓舞隊跟隨其后，不斷依儀式程序即興舞動?！盎菝窕顒印敝袩o釋比參與，表演者都是X局的舞蹈隊成員。釋比在喪葬儀式中是領舞者，在聯(lián)誼活動中則先是祭司，后帶領鼓手隊進行舞蹈。

在外來文化的涌入、社會空間的變化、市場經(jīng)濟的推進等各種社會力量的推動下，使傳統(tǒng)宗教民俗的傳承者只能不斷自我更新以便更好地適應現(xiàn)代生活。地震前后的羌人文化延續(xù)中，羊皮鼓舞作為一種典型的宗教視聽藝術，能更好地融入現(xiàn)代世俗生活，滿足生活中的“引人入目”“群體愉悅”等條件，于是“鼓手”成為現(xiàn)在對羊皮鼓舞表演者的稱謂。羊皮鼓不再僅僅是釋比的專有法器，其舞蹈也不是專指釋比儀式中的舞蹈，或者說在釋比法器和儀式舞的基礎上，創(chuàng)造性地進行了發(fā)展。在村落里，以“羊皮鼓舞協(xié)會”為核心，村民們最先成為鼓手，而后學校、藝術團以及其他傳承機構通過改編等方式進行羊皮鼓舞的傳授與傳播，“鼓手”包括了羊皮鼓舞樂隊、羊皮鼓舞隊、羊皮鼓舞傳承人等，至此羊皮鼓舞已經(jīng)實現(xiàn)了羌人村落的“全民化”。

（二） 羊皮鼓舞象征文化的村落符號化

羌人村落的“家庭文化空間在日常文化傳承中發(fā)揮著極為重要的作用，與村寨公共文化空間共同構成文化空間整體”[8](P155)。2009年蒲溪溝村落空間的大面積重建以“統(tǒng)一風貌”為目標，包括了三種方式：一是原地重建或改良，二是進行社區(qū)式規(guī)劃，集中安置，三是重建與集中安置相結合，進行混合改造。這樣的羌寨整體感的改造目標，使“家庭-村落”的傳統(tǒng)二元結構中，家庭空間明顯弱化（更私密化），村落空間成為文化實踐的主要場所。

在人類文明進程中，宗教作為精神的棲居之一，一直處于日常生活的核心地位，“住所則是充滿意義的宗教儀式所決定”[9](P28)，因而，在傳統(tǒng)村落里，往往認為宗教對村落格局的布置起著決定性作用。然而，自然災害后蒲溪溝里村落文化的空間結構發(fā)生了根本性的變化，使得宗教民俗只能在新的聚落空間里去再適應。而人們“再適應”的能動性過程通過儀式化得以實現(xiàn)，“儀式化”是“特定的觀念、習俗背景下的集體行為及其所造成的空間秩序和態(tài)勢”[10](P39-42)，即社會行動對村落的空間形塑?！皟x式化”的核心思想是意義的空間形塑過程就是人們“生活場所”中的儀式實踐。這種實踐促進文化的場所表現(xiàn)，使社會文化在村落空間中形成的意義集合能夠被人們不斷體驗。

在以“羊皮鼓”為文化節(jié)點的羌人釋比文化中，其具體內(nèi)容包括：釋比儀式的服飾、法器等，如猴皮帽、羊皮鼓等，釋比信仰的宗教觀念如羊神崇拜、白石崇拜等，家庭以及村寨的神圣建筑場所，如堂屋中的神位，村頭的廟宇等。這樣的釋比文化通過地震后“統(tǒng)一風貌”的儀式化閾限過程進行新空間的再形塑與再創(chuàng)造，使羊皮鼓內(nèi)涵文化作為羌人村落的表征符號之一，通過典型象征物的場所儀式化方式成為村寨公共空間結構中的顯化元素。

（三） 作為資本的文化分類、整合與開發(fā)

在復雜語境下，傳統(tǒng)的釋比羊皮鼓舞因直接關系到羌人信仰體系的存續(xù)方式與展演方式，把握羊皮鼓舞世俗化后的民俗限度成了問題的關鍵。對此，震后蒲溪溝里的三項社會措施直接促進了羊皮鼓舞經(jīng)濟的良性發(fā)展：一是羌民俗的限度性開發(fā)，二是建立文化觀光回環(huán)帶，三是合作社形式的連帶項目開發(fā)。具體說，蒲溪溝人們以釋比為核心，組織人們進行多維度傳承；表演時以傳統(tǒng)釋比儀式中的舞蹈為基礎，進行區(qū)別性的創(chuàng)造，既守住宗教儀式中的神圣性不變，形成了固定的即興舞蹈套路；同時從制作鼓、表演鼓等到社會市場的銜接，進行“第二產(chǎn)業(yè)”（即羊皮鼓藝術）的現(xiàn)代化開發(fā)，已經(jīng)形成了具有特色的“蒲溪經(jīng)驗”。

一方面，學者們將羌文化資源進行了詳細的調(diào)查記錄并分類，以便于保護、傳承與發(fā)展。雜谷腦河流域的釋比儀式在文化類型的劃分中，被整合為10類物質(zhì)文化資源，16類非物質(zhì)文化資源與6 類綜合文化資源。在具體的社會行動中，分類整合后的釋比文化，從基本類型中抽離出了“最具羌族特色”的儀式象征符號或儀式實踐，以成為適應政治經(jīng)濟空間發(fā)展的媒介之一，如上述聯(lián)誼活動中的釋比祭祀儀式以及羊皮鼓舞、鍋莊等。至今已形成了“產(chǎn)業(yè)方式”“民俗方式”“建設方式”“媒體宣傳”“保護展覽”“文化交流”[8](P267-258)等環(huán)環(huán)相接的一系列社會經(jīng)濟行動模式。另一方面，從地理上看，雜谷腦河流域的人們基本沿“溝”而居，離省府成都近，順317國道直通州府馬爾康，每個鄉(xiāng)基本都在國道分岔，并且進溝后直線距離不遠，沿途還有獨特的高山峽谷風景，因此以“藏羌××”為主題的集群式旅游經(jīng)濟成為主要支柱產(chǎn)業(yè)之一。地震后，在羌人社會與文化全面重建過程中，強調(diào)“羌情境”的再造和延續(xù)，將“羌文化體驗”作為直接經(jīng)濟手段，以迎合現(xiàn)代旅游中視覺、聽覺沖擊的“情境”需求，從而奠定了“特色羌寨”的旅游回環(huán)經(jīng)濟建設與發(fā)展基調(diào)。

四、結語

“文化變遷”是“文化內(nèi)容或文化結構等變化的統(tǒng)稱”，是人類文化固有的特征之一。每一種社會文化都在整體上相對恒常但局部卻在不斷變遷中演進，當人類生存語境驟變，如“自然環(huán)境的變遷、新事物的發(fā)明、新規(guī)律的發(fā)現(xiàn)、文化接觸、文化傳播或一個民族對另一個民族的征服并強迫被征服者接受外來文化等”[11](P85)。便使得一種文化在整體的“內(nèi)容”與“結構”上發(fā)生劇烈的震蕩以致變化。因此，當社會文化變遷時，文化主體的自我調(diào)適是人類解決文化問題的途徑。“文化調(diào)適”，在社會學范疇上，指“社會調(diào)適，即人與人、群體與群體、文化與文化之間互相配合、互相適應的過程。經(jīng)過調(diào)適，產(chǎn)生彼此間的和諧關系”[12](P390-391)。而在文化研究領域，指的是文化主體為適應變化著的環(huán)境而進行自我調(diào)整以適應的過程，即“文化中的人，因某種原因或不可抗因素進入與原有文化相沖突的文化環(huán)境中，為適應現(xiàn)存環(huán)境而不斷進行試錯、調(diào)整以達到文化認同或文化身份轉變的過程；是不同特質(zhì)的文化相互影響、相互交融，使得雙方文化內(nèi)部各部分能夠形成一種協(xié)調(diào)和一致的狀態(tài)”[13](P43)。

20 世紀后半葉，社會環(huán)境的劇變使民族地區(qū)的文化在結構上發(fā)生了變化，而后出現(xiàn)的漫長的“文化恢復”實際上是在內(nèi)容的搶救中艱難地推進。到21世紀，“全球化”“現(xiàn)代化”等潮流文化的沖擊波，使原本就脆弱的文化生態(tài)卷入到了更復雜的社會語境中，使得人們在新世紀不得不面對“文化存亡問題”。故費孝通主張“文化自覺”是實現(xiàn)文化轉型、文化適應及文化發(fā)展的新時代路徑，文化的產(chǎn)業(yè)性發(fā)展“只有從文化轉型上求生路”[14](P15)。對于川西的羌族村落，2008年的5·12地震，在造成人們生產(chǎn)生活激烈影響的同時，使原本已處在大變遷時代的社會文化，在各種社會力量互動的空間博弈中加速實現(xiàn)了羊皮鼓舞等式微文化元素的現(xiàn)代轉型、適應并發(fā)展。這種災后村落文化變遷下的文化主體自我調(diào)適經(jīng)驗，對于當下美麗鄉(xiāng)村為主題的傳統(tǒng)村落現(xiàn)代化進路是寶貴的經(jīng)驗，對于藏羌彝文化走廊建設，乃至我國傳統(tǒng)村落文化的保護與發(fā)展都具有借鑒意義。