中國古代白話小說到現(xiàn)代通俗小說的嬗變

倪斯霆

(天津市出版研究室，天津 300020)

中國現(xiàn)代通俗小說是中國現(xiàn)代通俗文學(xué)的一個重要組成部分，甚至在過去的數(shù)十年中，二者是可以畫等號的。今天我們談到中國現(xiàn)代通俗文學(xué)，首先想到的便是通俗小說。

21世紀初，中國現(xiàn)代通俗文學(xué)研究學(xué)科領(lǐng)軍者范伯群教授率“范門弟子”通力合作，推出《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》上下卷，全書不計“緒論”，共8編49章196節(jié)，洋洋灑灑1368900字。這其中，除第六編“通俗戲劇編”4章14節(jié)、第七編“通俗期刊編”5章21節(jié)及第八編“大事記編”不分章節(jié)外，其余5編40章161節(jié)，均為通俗小說內(nèi)容。其實即使命名“通俗期刊編”與“大事記編”，其內(nèi)容所涉亦幾乎為通俗小說。雖然此書年代概念為“近現(xiàn)代”，但除了各編各章及各節(jié)為敘述完整系統(tǒng)，于開篇略涉近代晚清文壇狀況外，其主體內(nèi)容均出現(xiàn)在“現(xiàn)代”[1]。該書面世7年后，范伯群教授又以一己之功，獨立完成了780000字的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，全書不計“緒論”共20章73節(jié)。在此書中，作者深諳中國現(xiàn)代通俗小說與報刊“你中有我，我中有你”之血肉關(guān)系，故將通俗小說與報刊整合而撰，故此書中除第14章“20世紀20年代的電影熱與畫報熱”3節(jié)外，其余內(nèi)容均為通俗小說的創(chuàng)作、連載與出版。而其年代概念雖為“現(xiàn)代”，但作者卻認為“過去的中國現(xiàn)代文學(xué)史總是以1917年肇始的文學(xué)革命為界碑，可是中國現(xiàn)代通俗文學(xué)步入現(xiàn)代化的進程要比這個年代整整提早了四分之一世紀?！惫蚀耍恰皩ⅰ逗Ｉ匣袀鳌范橹袊F(xiàn)代通俗文學(xué)的開山之作。”[2]1-2而《海上花列傳》首次面世，則是連載于《海上奇書》第1期，時間為晚清1892年農(nóng)歷二月初一。

從上述兩部通俗文學(xué)史中的介紹可知，中國現(xiàn)代通俗文學(xué)的肇始時間應(yīng)該在近代晚清，而通俗小說又幾乎占領(lǐng)了中國現(xiàn)代通俗文學(xué)的全部版圖。因此，對中國現(xiàn)代通俗文學(xué)的研究，首先要將視角投向通俗小說。然而，何謂“通俗小說”，它的命名經(jīng)過及涵蓋范圍又是怎樣？中國古代白話小說是如何易名為“通俗小說”的，此后它又是如何嬗變?yōu)椤爸袊F(xiàn)代通俗小說”的？許多年來，學(xué)界或是語焉不詳，或是其說不一。

上編：通俗小說在中國古代的得名與涵蓋

關(guān)于“通俗小說”這一稱謂，有學(xué)者認為最早出現(xiàn)在元代。近代學(xué)人繆荃孫于1915年刊印《煙畫東堂小品》叢書，收入《京本通俗小說》殘存第10卷至第16卷，據(jù)其跋語稱：“余避難滬上，索居無俚，聞親串妝奩中有舊抄本書，類乎平話，假而得之，雜庋于《天雨花》、《鳳雙歸》之中，搜得四冊，破爛磨滅，的是影元人寫本。首行‘京本通俗小說第幾卷’，通體皆減筆小寫，閱之令人失笑?！盵3]114如果《京本通俗小說》確為“影元人寫本”，那“通俗小說”四字首次出現(xiàn)在古籍中，當為元代。但學(xué)術(shù)界對《京本通俗小說》之真?zhèn)魏统蓵甏蛴幸闪x，胡士瑩曾言“繆荃孫(江東老蟫)在上海無意中發(fā)現(xiàn)的一個舊抄本，不詳有無刊本。”[4]491而“魯迅、胡適相信繆氏的話；長澤規(guī)矩也(日)疑是偽書；鄭振鐸認為是明代隆慶、萬歷年間的產(chǎn)物；李家瑞從其俗字用法，定為明人抄寫，最早不過宣德年間；孫楷第發(fā)現(xiàn)其中《馮玉梅團圓》開頭有瞿佑‘簾卷水西樓’詞，認為至多是元末明初人所編；近年來馬幼垣(美)、胡萬川、蘇興等力主此書系繆荃孫的作偽；但那宗訓(xùn)、聶思彥等則持相反意見?？磥泶藭灰欢ㄊ莻螘?，但也不會是‘影元人寫本’，可能是明代中后期抄寫的一部話本小說集?！盵5]31認為《京本通俗小說》確有其書，但其最早的刻印時間為明代后期，這已是目前學(xué)界的一個共識。故此，認為“通俗小說”一詞出現(xiàn)在元代，已不可取。

從目前可信史料考證，“通俗小說”一詞首次出現(xiàn)在古籍中，應(yīng)在明代泰昌、天啟年間。當時著名文人馮夢龍輯纂話本集《古今小說》(別題《喻世明言》)，其在署名綠天館主人之序中云：“茂苑野史氏家藏古今通俗小說甚富。因賈人之請，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十種，畀為一刻?！瘪T氏此言，當為“通俗小說”一詞之肇始。至于馮夢龍緣何提出“通俗小說”四字，歷來治小說史家多有闡釋，但多囿于對“小說”目下之分類，而從“通俗”與“小說”之關(guān)系著眼，目前所見系統(tǒng)論述者甚微，中國現(xiàn)代通俗文學(xué)研究拓荒者之一張贛生先生近年的考訂，較為翔實。

據(jù)張贛生《民國通俗小說論稿》一書所言：“中國小說自其確立時起就與通俗拴在一起，但直至明代中葉，卻從來不用‘通俗小說’一詞，其原因當然是明顯的，按自古相沿的看法，小說必然與通俗相連，正如吃飯必然用嘴，只須說吃飯就夠了，無須再說什么用嘴吃飯，畫蛇添足，多此一舉?！蹦邱T夢龍為何要提出“通俗小說”這一概念呢？聽張先生往下說——“中國‘通俗小說’一詞的出現(xiàn)，是由于一次誤會。元末明初，羅貫中作《三國志通俗演義》，羅氏標明‘通俗’二字，原有特定的針對性?！本唧w而言便是——“歷史演義與小說的根據(jù)不同，演義根據(jù)正史，小說采自街談巷議，陳壽的《三國志》辭簡文深，一般人不易讀懂，故需用較淺近的語音加以演述，以求通俗地闡明其義”。也就是說“羅氏之‘通俗’專指演述正史之義?！倍靶≌f原本通俗，無須再加‘通俗’二字畫蛇添足，正史原本不通俗，所以才特意標出‘通俗’二字，以示演義與正史之區(qū)別?！币虼?，“在明代末葉以前，人們對什么小說的標題加‘通俗’是很清楚的”。然而“到了明末天啟年間，馮夢龍編輯《三言》，忽略了標明通俗演義的針對性，而把它與其它小說混為一談，由于這一次誤會，才把‘通俗’二字加到了小說頭上?！薄榜T氏忽略了羅貫中用‘通俗’二字的針對性，沒有深究無論是從‘通曉風俗’或‘與世俗溝通’的哪一種意義上看正史都與小說不同，只從唐傳奇與宋評話的文體著眼，因而使用‘通俗小說’一詞，且一直流傳至今，這不能不說是一次歷史的誤會?！边@種誤會造成的結(jié)果便是“自馮氏提出‘通俗小說’一詞之后，就為不通俗的小說奠定了合理的地位，對后世影響至巨。這或為馮氏始料所不及?！闭歉鶕?jù)以上辨析，張贛生先生考定“中國的‘通俗小說’一詞產(chǎn)生于明代末葉”，而且“自明末以降，‘通俗小說’一詞流傳漸廣，天長日久，約定俗成”[6]7-9。

張贛生先生認定“通俗小說”一詞產(chǎn)生于明代末葉，這本無誤。但對明末以降，“通俗小說”一詞“約定俗成”了什么樣，卻是語焉不詳。其實，雖然“通俗小說”一詞于明代末葉便已出現(xiàn)，但在此后的三百余年間，不但此稱謂并未成為小說史上的一個流派，而且與其相對應(yīng)的小說類別也不固定，甚或?qū)ζ浣忉尩母拍钆c定義更是闕如。所謂的“約定俗成”，其實就是將“不通俗的小說”以外的所有說部，都歸入“通俗小說”。那么何等小說是“通俗”的何等小說又是“不通俗”的呢？自明末以降至清末，雖然各類章回小說創(chuàng)作大為興盛，但在理論上對其界定，卻鮮見表述。直至進入20世紀之后，方有學(xué)者將其作為學(xué)術(shù)進行研究。如近代著名學(xué)者黃人(摩西)于1904年，受東吳大學(xué)校長孫樂文之托，開始編撰《中國文學(xué)史》，其在“明人章回小說”一章中寫道：“有明一代之史，多官樣文章，胡盧依樣，繁重而疏漏，正與宋史同病。私家記載，間有遺軼可補，而又出于個人恩怨及道路傳聞。若夫社會風俗之變遷、人情之滋漓、輿論之向背，反多見于通俗小說”，“故當時有心之士，多著小說，又喜評小說。而文學(xué)家中通俗小說，遂與八股傳奇鼎峙?！盵7]7這段話不但將“與世俗溝通”這一“通俗小說”的本質(zhì)點出，而且已將“通俗小說”與“八股”“傳奇”相區(qū)分。黃人認為，“通俗小說”起碼要具備“社會風俗之變遷、人情之滋漓、輿論之向背”的特征。又如1923年魯迅在撰《中國小說史略》時，曾援引日本著名中國俗文學(xué)研究專家鹽谷溫的《宋明通俗小說流傳表》[8]343，可見此前域外也已有人在對中國古代的“通俗小說”進行研究，不但其朝代指向已非常清晰，而且所舉“通俗小說”樣本便是“三言”。此外，在20世紀上半葉，于學(xué)術(shù)著作中涉及此領(lǐng)域者，尚有胡適的《中國白話小說史》《中國章回小說考證》、黃人的《小說小話》、魯迅的《小說舊聞鈔》《中國小說史略》、鄭振鐸的《中國俗文學(xué)史》、阿英的《晚清小說史》等，但亦僅是分別對具有“通俗小說”性質(zhì)的作品進行考訂與評騭，而且在研究客體的稱謂上，也是名目眾多，不獨僅以“通俗小說”一家稱之。

著名古典小說研究專家孫楷第先生倒是對“通俗小說”一詞情有獨鐘，1930年他在為上海亞東圖書館重印《今古奇觀》所寫之序中，開宗便云“元明以來的通俗小說，若溯其來源，固然可以上推到唐五代的俗講”[9]38。于此我們可以發(fā)現(xiàn)三個信息：一是他認為“通俗小說”形成于“元明”時期，但此說太顯含糊，大概是受到了《京本通俗小說》成書年代的誤導(dǎo)；二是“通俗小說”的嚆矢應(yīng)為“唐五代的俗講”，對此目前學(xué)界沒有疑義；三是“元明以來”，“通俗小說”這一稱謂已“約定俗成”地有了專指，此點極為重要。那么他認為的這一專指又是中國小說史上的什么流派呢？我們不妨看看他一年后的闡釋。

1931年上半年，孫楷第完成了對中國古代小說的編目，1932年3月付梓出版時，他用的書名便是《中國通俗小說書目》。按其“凡例”所敘：“本書所收，以語體舊小說為主?！盵10]1所謂“語體”者，乃與“書面語”相對，實為“白話”；“舊小說”，則為中國古代小說。二者合一而釋，即為中國古代“白話小說”。由此可知，他是將中國古代“白話小說”視為“通俗小說”的。換言之，他認為的“通俗小說”的專指，已不是中國古代小說的一個流派，而是整個中國古代的“白話小說”。其實此觀點并非孫楷第首創(chuàng)，1923年魯迅在《中國小說史略》中便已提出。魯迅是將有宋一代于“市井間”興起的“以俚語著書，敘述故事”的“平話”視為“白話小說”的，而且他認為“據(jù)現(xiàn)存宋人通俗小說觀之，則與唐末之主勸懲者稍殊，而實出于雜劇中之‘說話’?！盵8]248，250在魯迅眼中，宋之“平話”，亦即“白話小說”。而“白話小說”，就是“通俗小說”。

孫楷第因襲魯迅“白話小說”就是“通俗小說”之說，亦可從他所具體認定的“通俗小說”——中國古代“白話小說”的范圍與類別中得到佐證。對此其在《中國通俗小說書目》一書“分類說明”中有如下解釋：“通俗小說，自來不登于史籍，故其流別在往日亦不成問題。魯迅先生小說史略于傳奇及子部小說之外，述宋以來通俗小說尤祥。自第十二篇以下，略以時代詮次，而加以品題。其目曰宋之話本，宋元之擬話本，此宋元舊本一。曰元明傳來之講史，曰明之講史，以清人書附之，此講史者流二。曰明之神魔小說，以清人一二書附之，此神魔小說三。曰明之人情小說上，以金瓶梅及續(xù)書屬之。曰明之人情小說下，以才子佳人書屬之。曰清之人情小說，以紅樓夢及續(xù)書屬之。此明清人情小說四。曰明之擬宋市人小說及后來選本，此明清短篇小說五，曰清之諷刺小說，清之以小說見才學(xué)者，清之狹邪小說，清之俠義小說及公案，清末之譴責小說，此四目皆屬于清人書，品題殆無不當。唯此乃文學(xué)史之分類，若以圖書學(xué)分類言之，則仍有不必盡從者。史略‘講史’二字，用宋人說話名目?？妓稳苏f話，小說有‘靈怪’，實即‘神魔’；有‘煙粉’，實即人情及狹邪小說。有‘公案’，實即‘俠義’。故余此書小說分類，其子目雖依小說史略，而大目則沿宋人之舊，此非以舊稱為雅，實因意義本無差別，稱謂即不妨照舊耳?！盵10]1由此可見，孫楷第所認定的“通俗小說”——中國古代“白話小說”的范圍與類別，實際上就是魯迅《中國小說史略》第十二篇以下的內(nèi)容。自1932年《中國通俗小說書目》面世后，孫氏此說遂為業(yè)內(nèi)所接受。近年出版的《中國通俗小說總目提要》，除了因為“唐代是我國話本小說的萌芽期，現(xiàn)存‘敦煌變文’中，確有唐代話本小說在”，故而“把收錄通俗小說的上限，從宋元推前到唐代”[5]1外，其余收錄的中國古代“通俗小說”之范圍與類別，基本與孫目相同。

通過以上梳理，中國古代“通俗小說”的直系肇端、產(chǎn)生時間、名稱由來及所專指的內(nèi)容性質(zhì)、表現(xiàn)形式與涵蓋類別，便已清晰。那就是——中國古代“通俗小說”直接濫觴于“唐五代的俗講”，產(chǎn)生于宋代“市井間”的“平話”，經(jīng)宋元明三代之“流傳”，遂于明末因一次“誤會”始“得名”；而其內(nèi)容性質(zhì)與表現(xiàn)形式，則為“與八股傳奇鼎峙”而又極具“與世俗溝通”特征的“白話小說”，具體類別則涵蓋中國古典小說中的話本、擬話本、講史、神魔、人情、諷刺、狹邪、俠義、公案、譴責等諸門類。

下編：古代白話小說是如何嬗變?yōu)楝F(xiàn)代通俗小說的

日月更替，時光流轉(zhuǎn)，當歷史跨入20世紀初葉之時，“從紀元前后起一直到十九世紀，差不多二千年來不曾改變”的“小說者，乃是對于正經(jīng)的大著作而稱，是不正經(jīng)的淺陋的通俗的讀物”這一“觀念”[11]，發(fā)生了驚人逆轉(zhuǎn)，其推力便是梁啟超等人的“小說界革命”。

“小說界革命”發(fā)生的直接契機是1898年的“戊戌變法”失敗，而其更悲壯的背景則是1840年后列強的洋槍洋炮攻入國門，尤其是中日甲午戰(zhàn)爭清軍的慘敗。接連而至的國難，讓當時以梁啟超為代表的中國文人深受刺激，他們認為，中國過去的“舊小說”造孽深重，“不出誨淫誨盜兩端”，正是這些“舊小說”，成了“中國群治腐敗之總根源”。因此他們提出了“小說救世說”——“欲新一國之民，不可不先新一國之小說?！盵12]14在此等認識驅(qū)使下，他們將小說抬到空前的地位，予以推崇，不但大量翻譯引進域外的“政治小說”“科學(xué)小說”“偵探小說”“言情小說”，而且還創(chuàng)作了批量以“啟蒙”為主旨具有“改良群治”之“效用”的“新小說”。一時間，大量或翻譯或原創(chuàng)的“新小說”在中華大地如雨后春筍般涌現(xiàn)。眾多士人與知識精英一反往昔視小說為“不入流”之定式，紛紛操觚而稗；各類打著“啟蒙”與“改良群治”旗號的報刊與專門刊發(fā)小說類作品的雜志也應(yīng)運而生，并形成風起云涌，推波助瀾之勢。最終造成了“經(jīng)史不如八股盛，八股無如小說何”[13]1的局面，以至在光緒三十二年(1906年)，寅半生于《小說閑評·敘》中發(fā)出“十年前之世界為八股世界，近則忽變?yōu)樾≌f世界”[12]467的驚嘆。至此，“自1902年梁啟超于日本橫濱創(chuàng)辦《新小說》雜志起，‘新小說’成了概括在小說界革命中產(chǎn)生的這一批小說作品的專有名詞?！滦≌f’是相對于‘舊小說’而言的，時人自覺地把作為小說界革命產(chǎn)物的新小說和在此之前存在的中國傳統(tǒng)小說(舊小說)區(qū)別開來，批評家甚至花費不少筆墨論述這兩者的質(zhì)的不同，如稱‘舊小說，文學(xué)的也；新小說，以文學(xué)的而兼科學(xué)的。舊小說，常理的也；新小說，以常理的而兼哲理的’。倒不在乎各種理論概括的準確與否，而在于這一代小說家和批評家之自覺不自覺地與前人的作品保持一定距離，不愿意直接與之認同。”[14]10

不可否認，梁啟超等知識精英在當年掀起的這場“小說界革命”功不可沒。一方面它喚醒了國人，讓迷蒙中的中國民眾能夠“睜開眼看世界”，對此后請來“兩個先生”的“五四運動”及現(xiàn)代中國的崛起，這場“革命”應(yīng)該是“啟蒙”之一；另一方面，雖然是出于政治的需要，他們拔苗助長般地將小說抬到了“文學(xué)之最上乘”(梁啟超語)，使之成為“文壇盟主”(黃小配語)，并最終造成了名實不副的物極必反，但兩千年來中國人視小說為“不登大雅”之文壇“末流”的觀念，由此卻得到了徹底顛覆。從此，小說作為中國現(xiàn)當代文學(xué)門類中的一個重中之重，不但承擔起了或“鼓舞民眾”或“愉悅市民”的重責，而且還堂而皇之地獨占了文學(xué)史上的最重要一席。

然而，在肯定“小說界革命”所帶來上述“功利”效果的同時，我們也應(yīng)看到，梁啟超等人掀起的這場“革命”，其真實意圖并不在文學(xué)或小說界本身，梁啟超等人所期盼的，是要借小說界的“革命”，來達到“改良”社會之“救世”目的，“小說界革命”只不過是一個工具或媒介。文學(xué)或小說是有“文以載道”“干預(yù)社會”“影響世俗”的功能，但如欲達到此目的，其需要的是潛移默化的“潤物細無聲”，這需要作者的功力和時間的浸潤。如果急功近利不諳其道地率爾操觚“制造”模式化的“新小說”，或是僅見冰山一角饑不擇食地翻譯引進“域外小說”，其造成的結(jié)果必然是喧囂一時所得其反。梁啟超等人的“小說界革命”，恰恰印證了此點。

首先，“小說界革命”一開場，梁啟超等人便賦予了小說“改良社會”“救國救民”之“大道”。對此“梁啟超稱日本政治小說‘不得專以小說目之’，因其是‘寄托書中人物，以寫自己之政見’；蔡奮則批評‘吾邦之小說’，‘含政治之思想者稀如麟角’；海天獨嘯子甚至把中國之落后，歸咎于數(shù)千年來文人學(xué)士沉湎于詩歌、小說、繪畫，而提倡‘益于國家、社會者’的政治小說和科學(xué)小說?！盵14]7-8正是在此等輿論號召和域外樣本影響下，當時的小說創(chuàng)作不但蔚為大觀，而且充斥于作品中的是大量的“政治”與“科學(xué)”說教，小說本身休閑愉悅功能已消失近無。甚至于當時已出現(xiàn)了讀“新小說”的六項基本要求：“無格致學(xué)不可以讀吾新小說”；“無警察學(xué)不可以讀吾新小說”；“無生理學(xué)不可以讀吾新小說”；“無音律學(xué)不可以讀吾新小說”；“無政治學(xué)不可以讀吾新小說”；“無論理學(xué)不可以讀吾新小說”[15]。將市民心甘情愿的休閑閱讀變成了設(shè)有門檻考試的“學(xué)習(xí)”，小說的功能不但已盡失，而且遭到讀者的反感與拒絕也已為時不遠了。

其次，“小說界革命”的一個重要標志，便是因為“且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助”[12]13，于是便大量翻譯引進域外的“名儒所撰述”。據(jù)陳平原統(tǒng)計，“從1896年《時務(wù)報》開始譯介域外小說，到1916年五四一代作家崛起前夕，新小說家大約翻譯出版了八百種外國小說(包括單行本和雖未單獨刊行但在雜志上刊完的長篇小說)”，“在1896—1916年介紹的域外小說家中，譯本出版最多的前五位是柯南道爾、哈葛德、凡爾納、大仲馬和押川春浪。”[14]51，119由此可見，短短20年間，域外小說不但翻譯出版量大，而且域外通俗小說作家的作品也是居多。造成此種現(xiàn)象的原因固有多樣，但與提倡和具體翻譯人員對當時國內(nèi)外的誤解不無關(guān)系。一是他們認為當下國人急需的便是開啟民智的“政治”與“科學(xué)”類小說，而這類小說在域外是不包括托爾斯泰、莫泊桑、屠格涅夫、契訶夫、泰戈爾等“純文學(xué)”藝術(shù)化小說家的作品的；二是既然要引進域外“對路”小說家的名著，那只有選擇當時發(fā)行量大而廣的，柯南道爾、哈葛德、凡爾納、大仲馬、押川春浪等人的作品便是這種“對路”作品中的“名著”；三是受到當時域外小說原著版本不易得的限制，譯者大多是依據(jù)中國留學(xué)生扎堆留學(xué)地國家的翻譯版本再轉(zhuǎn)譯，通俗小說相對通俗，適于在世界各地流播，故而便被誤解成“名著”。正是基于這三點，方才造成了當年的“新小說”家們所翻譯引進的作品，基本上未脫偵探小說、言情小說、傳奇小說、科學(xué)小說、軍事小說的套路，而這些小說模式在域外，幾乎都是屬于通俗小說的范疇。

倡導(dǎo)“小說界革命”的精英們，其根本目的是要“改良群治”，但他們所選擇的突破口卻錯誤地放在了“稗官之體”的小說上；而且他們還錯誤地“制造”出了大批模式化的帶有“說教”性質(zhì)的“新小說”；而在引進域外小說“啟蒙”國人時，他們又錯誤地將外國通俗小說作為主流，并且再次錯誤地將這些域外小說模式化。正是這一錯再錯，使得清末民初盎然勃興的“新小說”，在貌似“高雅”的喧囂中已暗藏了“回俗”的危機。隨著改良運動與辛亥革命的失敗，一旦強大的政治熱情消退，小說的潮流便急轉(zhuǎn)直下。一度被“救世小說”累壞并傷了胃口的廣大讀者，此時便開始了對更需要的閱讀品種的尋覓。

恰在此時(1912年秋天)，一部以寡婦戀愛為題材的長篇小說在上海被創(chuàng)刊不久的《民權(quán)報》副刊推出。雖然小說是用駢文寫作，艱澀簡古，但由于盡得中國古代通俗小說中言情門類“人情之滋漓”之神韻，寫得纏綿悱惻，凄婉動人，仍是受到讀者青睞，連載未半，便受到了大批被“救世小說”累壞并傷了胃口的讀者的青睞。該書便是被后人定為開民國哀情乃至言情小說先河的《玉梨魂》。作者徐枕亞本是《民權(quán)報》編輯，早年曾與一年輕貌美的寡婦相戀，后遭流言而未果，于是便將這段刻骨銘心的愛情演為說部?！队窭婊辍返霓Z動，使徐枕亞早年同窗如今同事的吳雙熱怦然心動，遂也用文言寫成一部長篇，以《孽冤鏡》之名與《玉梨魂》相鄰刊出，亦大受歡迎。由于此二書在當時名噪一時，于是坊間以此為范本，出現(xiàn)了眾多用駢文寫作的哀情乃至言情說部，而且由此形成了后來被新文學(xué)家所詬病的“鴛鴦蝴蝶派”(簡稱“鴛蝴派”)。

“鴛蝴派”小說的風行，雖使民初讀傷了梁啟超等人“救世小說”的讀者重新找到了小說消閑解悶的娛樂功能，但時間不長，人們便發(fā)現(xiàn)，此類小說大多脫離現(xiàn)實，流于無病呻吟、空泛肉麻的“眼淚鼻涕”之中不能自拔。加之當時統(tǒng)領(lǐng)文壇的《申報·自由談》《新聞報·快活林》及《小說月報》《小說叢報》等均為“鴛蝴派”的天下，于是人們盼望小說的題材能有所拓展，能有新面孔的刊物出現(xiàn)。正是順應(yīng)讀者這一期望，1914年6月，《禮拜六》月刊殺青了。該刊雖仍是以消閑娛樂的小說為主，但題材已不再局限于哀情與言情，形式也由駢文改為白話。因此，甫一面世便大受歡迎。在前后出版的200期中，舉凡中國現(xiàn)代通俗小說中的言情、哀情、社會、武俠、滑稽、歷史、宮闈等諸多門類已初具雛形，內(nèi)容也是以暴露社會黑暗為主，且刊有部分域外作家的作品，并因此受到當時教育部及魯迅的贊許。雖然不久因其“泛濫成災(zāi)”，再次遭到新文學(xué)家們的抨擊，被譏為“禮拜六派”，但那只是文學(xué)形態(tài)與功能的論爭。一個不可否認的事實便是，由此開始，在民國文壇攪起無限風光并擁有最廣泛讀者群的一種文學(xué)樣式，已在“鴛蝴派”與“禮拜六派”的基礎(chǔ)上誕生，并且在此后的流變過程中，其不斷兼容并包、發(fā)展壯大，最終形成中國現(xiàn)代小說中最重要的“兩翼”(中國現(xiàn)代通俗文學(xué)研究專家范伯群教授所言)之一，這便是中國現(xiàn)代通俗小說(另一翼是新文學(xué)小說)。

從以上論述可以看出，中國現(xiàn)代通俗小說是在清末民初“鴛蝴派”與“禮拜六派”的肌體上“涅槃”而生的；而“鴛蝴派”與“禮拜六派”又與中國古代的白話小說有著近親“遺傳”，故而中國現(xiàn)代通俗小說本身走的就是中國傳統(tǒng)小說的路子，其與“五四”前后受歐風西漸影響所誕生的新文學(xué)小說(或稱嚴肅小說)根本就不是一個譜系。因此，它們二者就不存在著孰高孰低之分，有的只是文學(xué)觀念與文學(xué)功能之別，而這只是學(xué)術(shù)問題，后來新文學(xué)作家非要“打倒”通俗文學(xué)作家的“你死我活”之爭，其實大可不必。但這里有一個前提必須說清，那就是無論中國現(xiàn)代新文學(xué)小說，還是中國現(xiàn)代通俗小說，它們能在日后沿著兩條不同的路徑蓬勃發(fā)展，并分別贏得了不同讀者群的青睞，“小說界革命”所帶來的對小說觀念的新認識，應(yīng)是功不可沒。而且在這兩種小說類型孕育形成過程中，都曾受到了“小說界革命”的影響。前者繼承了“新小說”中的“問題意識”和文體形式；而后者則吸收了“新小說”中的“現(xiàn)代意識”及表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出既與中國古代白話小說一脈相承而又脫胎換骨的一種新的文學(xué)樣式，并因此而成中國現(xiàn)代小說甚或中國現(xiàn)代文學(xué)中一個波及面最廣、受眾最多的流派。該流派不但能夠與此后如日中天的新文學(xué)分庭抗禮，而且流派自身也形成了其門下的小說類型化，諸如哀情、社會、言情、武俠、偵探、滑稽、宮闈、歷史、翻案等小說諸門類，并影響深遠，從20世紀50年代中期以后出現(xiàn)在香港、臺灣地區(qū)的新派武俠小說(以金庸為代表)、新派言情小說(以瓊瑤為代表)及當今在華人地區(qū)方興未艾的各門類網(wǎng)絡(luò)小說中，均可看到其遺風。