“心心在一藝”演劇觀中的“心象”精神

■ 張宇鋒

“心心在一藝”，選自《閱微草堂筆記》卷十二《槐西雜志·二》中一節(jié)，是清代乾嘉時期著名學者紀昀所作的一則“演員如何創(chuàng)造角色”的筆記，記載了清代一位男性伶人飾演女角（“男演女”系中國戲曲的演劇傳統(tǒng)）的獨門方法論，其成就令當時職階為“御史”的高級欣賞家嘆為“爾獨擅長”。摘錄如下：

丁卯同年某御史嘗問所昵伶人曰：爾輩多矣，爾獨擅場，何也？曰：吾曹以其身為女，必并化其心為女（……）若夫登場演劇，為貞女則正其心，雖笑謔亦不失其貞；為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其淫；為貴女則尊重其心，雖微服而貴氣存；為賤女則斂抑其心，雖盛妝而賤態(tài)在；為賢女則柔婉其心，雖怒甚無遽色；為悍女則拗戾其心，雖理詘而無巽詞。其他喜怒哀樂、恩怨愛憎，一一設身處地，不以為戲而以為真，人視之竟如真矣。他人行女事而不能存女心，作種種女狀而不能有種種女心，此我所以獨擅場也。[1]

紀昀的這則筆記和今天的“訪談錄”頗為相似，其結尾部分引用了清代李玉典的評論——“心心在一藝，其藝必工，心心在一職，其職必舉”作為結論。為便于討論，我們將紀昀筆下這位古代伶人所秉持的演劇理念定義為“‘心心在一藝’演劇觀”。

“心象”，是北京人民藝術劇院奠基人之一暨總導演焦菊隱先生提出的指導演員創(chuàng)造角色的“工作術語”?！靶南蟆弊鳛檎Z詞，發(fā)端于焦菊隱20世紀40年代對丹欽柯所著《回憶錄》[2]的翻譯。俄國的丹欽柯通過“回憶錄”的方式回顧了自身致力于演劇改革、實現(xiàn)藝術理想的不凡歷程，透露出博大深沉的現(xiàn)實主義演劇藝術理念，給予焦菊隱非同凡響的啟發(fā)。在焦菊隱對丹欽柯的藝術理念進行解譯的過程中，生發(fā)了“心象”這個語詞。當焦菊隱1950年將“心象”作為“工作術語”開展導演工作時，又吸附了法國表現(xiàn)派的理想范本論和中國傳統(tǒng)演劇搬演論的精神，“心象”概念從此變得豐滿，逐漸發(fā)展成為后人高度認可的一門學說——“心象說”，被譽為中國民族化演劇學說的結晶。雖然“心象說”屬于現(xiàn)代演劇學說，但就“心”與“象”而言，無疑浸透了中國傳統(tǒng)文化色彩。我國古代認為人的思想、智慧、情感皆由“心”所掌控，故而用“心”來概括人類的精神世界。而“心”與“象”皆屬于中國古代文藝思想的范疇，如《樂記》之《樂本篇》所載“凡音之起，由人心生也”“人心之動，物使之然也”；《樂象篇》所載“樂者，心之動也”“聲者，樂之象也”。而且，就演劇經(jīng)驗而言，古代中國人也習慣由“心”而論。如清代乾嘉年間一部較為系統(tǒng)的總結演劇經(jīng)驗的專著即以“心”命名為《明心鑒》[3]。焦菊隱面對西方演劇學說而創(chuàng)造“心象”這個語詞的時候，應該是下意識地從中國傳統(tǒng)文化出發(fā)的，既借鑒了西方的演劇觀念，又傳承了中國的古代文藝傳統(tǒng)。

紀昀此則“心心在一藝”之筆記誕生于清代乾嘉年間，其筆下的伶人可謂近距離傳承了清代李漁倡導的演劇觀念[4]，生動刻畫了我國古代戲劇藝術發(fā)展成熟的面貌，顯示了明清時期優(yōu)秀伶人演繹角色的高級理念，足見當時的優(yōu)秀伶人已經(jīng)深刻領會演劇動人的要訣是從“心”出發(fā)，創(chuàng)造角色講求身心內(nèi)外一體之道理?？梢?，紀昀筆下伶人的說法已經(jīng)和“方法論”非常接近了。同時，我們可以體察到這位伶人顯示了清晰、細致的角色類型劃分意識，亦即后來常說的“行當”意識。就塑造女性角色而言，在其“共性”基礎上重視“個性”區(qū)分，由簡入繁地將女性角色劃分為“貞女”“淫女”“貴女”“賤女”“賢女”“悍女”，并規(guī)定了每一種女性角色類型的創(chuàng)作“心法”。與其“行當”劃分相對應的話，分別為“正其心”“蕩其心”“尊重其心”“斂抑其心”“柔婉其心”“拗戾其心”。此等細致用心，其目的是追求“當行本色”，達到李漁講求的“說一人”則“肖一人”的演劇境界。以上所謂的“心法”均用動詞表示，用現(xiàn)代的眼光來看，與斯氏演劇體系的“心理行動法”頗有些類似，如“尊重”“斂抑”等。若詳加分析，這位伶人所言“心法”的應用前提是“化其心”，即西方演劇理論指稱的在演員與角色的 “兩個自我”實現(xiàn)矛盾統(tǒng)一之后，演員的“第一自我”得以啟動“心法”將角色形象活化出來。如若“化其心”沒有完成，其結果必然將是“作女狀而不存女心”的爾爾之輩所為。然則，“化其心”對于這位伶人來說仍然屬于演劇的進階，其終極目的則是“化境”，即“一一設身處地，不以為戲，而以為真，人視之竟如真矣”。這意味著，演員不僅要獲得角色心靈的真實存在感，而且要在角色形象的演繹情境中同樣獲得真實感，從而讓觀眾信以為真。應該說，紀昀筆下此伶人的終極目的與俄國斯氏的現(xiàn)代演劇理念已經(jīng)非常近似了，就是戲劇演員作為角色要能夠生活在戲劇的規(guī)定情境之中，從而為在場觀眾創(chuàng)造觀演的真實幻覺。

但是，紀昀筆下伶人所謂的“化其心”法，雖然類似斯氏意義的“心理行動法”，是否屬于斯氏范疇內(nèi)所講的“體驗法”呢？回答是：“化其心”無疑是需要體驗的，因此紀昀筆下伶人的演劇法屬于體驗范疇，但與斯氏體驗法則又不盡相同。主要是我國古代戲?。☉蚯┙巧且浴耙?guī)定體例”即“程式”為中心，角色的形象體例已經(jīng)事先規(guī)定完畢，恰如德國戲劇家布萊希特所說，中國戲曲演員不用體驗準備即可進入角色，“中國戲曲演員存在這些困難，他拋棄這種完全的轉化”[5]。所以，從理論上來說，古代戲劇伶人（包括“當代戲曲演員”）的“體驗”是從既定的角色形貌規(guī)制、形體行動規(guī)章出發(fā)，然后進入“內(nèi)心揣摩”階段的。因此，古代伶人（亦如“當代戲曲演員”）創(chuàng)造角色首先要由外部著手開始裝扮，有了“扮相”之后，持“定象”以觀其心，由此達成角色體驗。而斯氏演劇體系則是要求演員從準備角色開始就要進入體驗，并試圖在直覺中尋求角色形貌及其刻畫的手段。所以，“扮演性”在斯氏主導的話劇演劇體系那里并非是第一位的，這是其與我國古代演劇傳統(tǒng)精神的本質(zhì)差別。因此，筆者趨于同意：對于戲曲演劇系統(tǒng)來說，傳統(tǒng)搬演理論實際上已經(jīng)獲得了健全的發(fā)展，只不過由于古人在理論思維上直感式、點悟式的習慣，許多觀點未得闡發(fā)明白而已[6]。筆者同時也承認：拿西方演劇中的表演和導演理論的基本觀念來衡量中國傳統(tǒng)搬演理論，并不符合中國傳統(tǒng)演劇的實際。實際上，中國戲劇關于表演及整個演劇有著自己的觀念，只有把握它們，才能正確闡發(fā)那些搬演理論[7]。但從另一方面來說，將古代戲劇家“道”即“結論”式的經(jīng)驗體悟轉化為可資利用的現(xiàn)代性演劇方法論，離不開西方演劇的理論視角。將西方演劇理論要旨與中國古代搬演理論精神融貫并用來指導現(xiàn)代演劇，焦菊隱先生無疑是這一方面首屈一指的杰出開拓者?？梢哉f，焦菊隱是在將中國戲劇的“扮演”精神與俄國斯氏心理現(xiàn)實主義演劇原則進行深入比較的基礎上釀就了“心象”這一演劇概念，從1950年指導話劇《龍須溝》開始，將“心象”理念用來指導演員工作，并將之作為自己重要的導演思想。

何謂“心象”？焦菊隱先生說：“創(chuàng)造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必須先把你心中的那個人物的‘心象’培植發(fā)展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，然后你才能生活于它。”[8]針對作為導演思想的“心象”，于是之說：“我覺得他（即焦菊隱）的導演思想里，有法蘭西的，有斯坦尼的，也有中國戲曲的?！盵9]其實，從焦菊隱對演員的“心象”指示，尤其是在他的指導做法中，我們不難嗅出紀昀筆下的“心心在一藝”演劇精神。我們選擇《龍須溝》的主要角色扮演者于是之所作的筆記《生活·心象·形象》[10]來分析其中的“心心在一藝”的演劇觀念。

首先，焦菊隱要求演員孕育“心象”。于是之的這則筆記使我們得知，面對《龍須溝》這樣一個現(xiàn)代題材，焦菊隱要求演員在角色“心象”孕育工作開始前首先確定角色的社會類型，因為角色類型意味著這一類角色彼此間的共性，存在經(jīng)濟階層、職業(yè)身份的屬性與標簽，這多少就有了“行當”的意味。在角色類型的“共性”得到把握之后，焦菊隱要求演員尋求屬于角色個性的內(nèi)容，在依賴角色共性的基礎上力求賦予角色個性以生命，這就生成了“典型”的創(chuàng)作要求。于是之的筆記透露出：角色類型是出發(fā)點，典型是創(chuàng)作目的；而典型并不存在于實際生活中，是作為創(chuàng)造主體的演員對于多樣客觀類型樣本的“孕育”性的再創(chuàng)造、再生成。所以，為了典型的“心象”，焦菊隱要求演員的眼睛首先向外看，求師于“生活源泉”，既包括直接的生活體驗，又囊括過去的生活積累與間接的知識、文化滋養(yǎng)；在有目的的“生活”浸染中將“生活源泉”內(nèi)化為“心源”，從而為典型造像，即“心象”。于是之所作的筆記《生活·心象·形象》中記載了于是之為了孕育“程瘋子”的心象，先后接觸了當時社會仍兼有舊時代生活特征的一批老藝人，包括鼓界大王榮劍塵、一位喇嘛身份的教唱師傅、舊時代的落魄老伶人，以及他們在茶館的眾多茶友，細聽其言，觀其行，感受其生活方式，揣摩此類人物心態(tài)；同時閱覽一批書畫資料，如《立言畫報》《明伶百影》，從中尋求舊時代藝人的社會剪影等。在這些“生活源泉”的浸潤之下，于是之的內(nèi)心逐漸浮現(xiàn)出有關“程瘋子”的“心象”，其過程恰似照片于暗房中的“顯影”。這也說明有關角色“心象”的影像來源是多樣化的，在演員心中的形成過程是點滴匯總、具象而成的。從“心象”的整個發(fā)生過程來看，我們能夠看出，“心象”浮現(xiàn)是講究由簡入繁、層級推進的，這與中國戲曲講究的“以簡馭繁”而求“當行本色”非常近似。

于是之坦陳：“沒有心象就沒有形象。”[11]在《龍須溝》排演第一幕開始時，焦菊隱就要求演員每人給自己的角色開一張外部特征的清單——包括容貌、表情、發(fā)飾、衣著、行為習慣、生活所用等特征，不但使演員自己，也使得周圍的人能夠看到角色的初始面目。在以后的演出中，于是之甚至堅持角色的化妝造型工作要親自來。如果說，孕育“心象”是演員“用心尋象”的話，那么要求演員將自己的工作成果即“心象”化作可見的“臉譜”，可以視作“法心造像”。于是之對此表示：“就是要讓我們把第二自我給想清楚了，不是一般理論上的清楚，而是在你腦子里得有一個形象?！盵12]“就是在心里得有那么一個與自己并不相同的角色。他（焦菊隱）認為演員從演自己，到演另外的一個人，是一個進步，是走向真正創(chuàng)作的一條途徑?！盵13]應該說，上述“尋象”“造像”兩步走的工作與戲曲角色演繹法是有區(qū)別的，戲曲角色的“造像”是在中國封建制社會歷史進程中由伶人集體創(chuàng)造并約定俗成接續(xù)的，相對穩(wěn)定地抵御了時代變遷，成為當今的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。所以，“造像”于某種程度上來說，不是中國戲曲演員的任務。而話劇演員面對作家劇作，“造像”則是其首要任務。因此，焦菊隱的“心象”化“造像法”可以說是具有中國戲曲“行當化”精神的角色準備方法。

話劇演員的外部造像一旦有了眉目，只能說是接近角色“形象”了，仍不等于“舞臺形象”。所以，演員根據(jù)“心象”的裝扮造像要想獲得生命力仍然需要趨內(nèi)化實現(xiàn)，也就是說要通過“存角色之心”以達成，進而需要在體驗的基礎上再體驗，由此才能實現(xiàn)“體驗基礎上再體現(xiàn)”的創(chuàng)造。焦菊隱指示演員有了“心象”就要練：“不論是某種手勢、步態(tài)、眼神、語調(diào)，只有從反復的“練”中，才能進一步檢驗它是否準確合適，檢驗它是否能與演員自身的條件相結合……當‘心象’的一顰一笑一舉一動，在演員的身軀、神態(tài)上，經(jīng)過‘練’，能夠寄生下來，創(chuàng)作階段就又向前跨進了一步?！盵14]這就和紀昀筆下伶人堅持的演劇精神之“持象觀心”而“化心”相似了。所謂“練”，就意味著“持象觀心”“用心定象”的工作理念。法國表現(xiàn)派演劇代表人物哥格蘭也曾有過類似思考。他說：研究你的角色，潛入你角色性格的表皮下，“不管‘第二自我’歡笑或哀哭，總要把它放在‘第一自我’之一貫的無動于衷的、監(jiān)管的管制之下，放在事先熟籌好的、規(guī)定好的限度之中。你在某一次中發(fā)現(xiàn)了角色正確的解釋，就讓這種解釋從此保持到永遠，而你的任務就是規(guī)定出一些手段，使你在任何時間、任何場所都可以原封不動地把它再捕捉回來；演員千萬不能丟掉了頭腦”[15]。所以，焦菊隱曾表示演員準備角色的時候，可以用哥格蘭的辦法。而紀昀筆下伶人的“化其心”倒也可以看作是哥格蘭所講的“規(guī)定出一些手段”?？梢?，中國古代戲曲的搬演理論精神與法國表現(xiàn)派演劇學說倒十分有氣質(zhì)相通之處。于是之在實踐中進行了印證：“在演員的整個創(chuàng)造過程中，不管是在排練，或是在演出，一個‘我’字是離開不得的。必須用‘我’！不只要用‘我’的身體作為創(chuàng)作的工具，而且還要把‘我’的心動員起來，與角色同嘗甘苦，共歷悲歡。但是同時，演員的心中還必須有‘他’。但知用‘我’不求‘他’是不濟事的，是創(chuàng)造不出鮮明的形象來的?！盵16]于是之所言的“我”和“他”就是演員創(chuàng)造角色面對的“兩個自我”問題。而所謂“化其心”則是將“我”和“他”相交融，以“他”的名義現(xiàn)“我”，以“我”的名義示“他”，實現(xiàn)形象的雙重疊印。所以，中國古代演劇的“化心論”構成了焦菊隱現(xiàn)代“心象說”的精神底片。演員創(chuàng)造角色的“兩個自我”矛盾關系，焦菊隱將之演繹為演員自我、心象、角色三者之間的辯證關系：立心觀象，象由心聚，象心為一，心賦象形。

因此，焦菊隱正是立足于中國演劇傳統(tǒng)搬演理論的根基，將中國人普遍認同的“心”與“象”聯(lián)系起來，用西方現(xiàn)代演劇學說的眼光，撥開了中國傳統(tǒng)搬演理論中“道”即“結論”的玄學迷霧，成功破除了俄國斯氏體系、法國表現(xiàn)派演劇說、中國古代戲劇搬演理論三者間的壁壘，并將其融會貫通，從而創(chuàng)建了具有中國氣質(zhì)的演劇學派，這其中，“心象說”居功至偉，從而使得中國傳統(tǒng)搬演理論的“化心論”有機會進入中國當代話劇演藝而新生。

注釋：

[1]陳多，葉長海編：《中國歷代劇論選注》，上海：上海古籍出版社，2010年版，第367頁

[2]（俄）丹欽柯：《回憶錄》，蘇聯(lián)科學院出版社1936年出版。焦菊隱1943年根據(jù)《回憶錄》美國版（英文）譯為中文，更名為《文藝·戲劇·生活》，在1946年由上海的文化生活出版社出版發(fā)行。1953年焦菊隱根據(jù)俄文1938年版重譯，由上海的平明出版社出版發(fā)行。其后于1982年由中國戲劇出版社再版，并被收入《焦菊隱文集》。

[3]據(jù)吳新雷《中國戲曲史論》考察，《明心鑒》作者為吳永嘉,系清代乾隆年間昆曲宗師，蘇州人。

[4]《閑情偶寄》問世于1671年，《閱微草堂筆記》問世于1800年, 因此相隔“129年”，紀昀筆下這位伶人明顯繼承了李漁的演劇觀念，因此稱“近距離傳承”。

[5][德]布萊希特，丁揚忠等譯 ：《布萊希特論戲劇》，《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》，北京：中國戲劇出版社，1990年版，195頁

[6]譚帆，陸煒: 《中國古典戲劇理論史》，北京：中國社會科學出版社，1993年版，第227頁

[7]譚帆，陸煒: 《中國古典戲劇理論史》，北京：中國社會科學出版社，1993年版，第227頁

[8]蘇民等：《論焦菊隱導演學派》，北京：文化藝術出版社，1985年版，33頁

[9]于是之：《于是之論表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，第101頁

[10]于是之：《生活·心象·形象》，《于是之論表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，1987年版

[11]于是之：《于是之論表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，第65頁

[12]于是之：《于是之論表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，第67頁

[13]于是之：《于是之論表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，第102頁

[14]蘇民等：《論焦菊隱導演學派》，北京：文化藝術出版社，1985年版，第37～38頁

[15]鄭君里：《角色的誕生》，北京：中國電影出版社，1981年版，13頁

[16]于是之：《于是之論表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，30頁