《欲望號(hào)街車》：現(xiàn)代舞臺(tái)下的經(jīng)典再喚起

■ 京 銳

田納西·威廉斯的杰作《欲望號(hào)街車》在戲劇歷史上是一場(chǎng)詩意的遐想和野蠻的力量之間的碰撞。自1947年在百老匯上映以來，它從未淡出人們的視線。2014年，英國(guó)的楊維克劇院（Young Vic Theatre）復(fù)排這部作品，使這部具有里程碑意義的美國(guó)戲劇再次獲得新生。而當(dāng)時(shí)間流轉(zhuǎn)至2020年，當(dāng)全球籠罩在疫情陰霾之下時(shí)，英國(guó)國(guó)家劇院將楊維克版本的《欲望號(hào)街車》以高清放映的方式免費(fèi)上映，讓它出現(xiàn)在全球觀眾的視野里。

《欲望號(hào)街車》的故事發(fā)生在美國(guó)的新奧蘭多，由Ben Foster扮演的斯坦利和由Vanessa Kirby扮演的斯黛拉在出租房中過著平凡的生活，丈夫工作，妻子在家做家務(wù)。由Anderson扮演的斯黛拉的姐姐布蘭奇家道中落，卻不肯放棄以前的生活方式，脆弱的精神世界瀕臨崩潰，自南方的老家來到奧蘭多投奔妹妹。因?yàn)樗纳瞽h(huán)境迅速變壞，并與粗魯殘酷卻寬容的妹夫處處不和，最后以致瘋癲，被送進(jìn)醫(yī)院。脫離了老派而又臟亂的美國(guó)南部，楊維克劇院版本的《欲望號(hào)街車》換上嶄新的現(xiàn)代皮囊，卻仍然能夠帶領(lǐng)我們重溫那一場(chǎng)激烈的碰撞。

無死角空間——“窒息感”的沉浸式舞美

這個(gè)版本的《欲望號(hào)街車》的舞臺(tái)美術(shù)堪稱大膽與激進(jìn)。在如同古羅馬圓形競(jìng)技臺(tái)一般的舞臺(tái)構(gòu)造上，中心的圓盤空間是斯黛拉與斯坦利租住的公寓。僅有的鋼柱勾勒出公寓空間的線條，散落著現(xiàn)代化的家具。鋼鐵的臺(tái)階指向樓上鄰居的空間，并且兩層兩側(cè)搭建伸入后臺(tái)的走廊。主角布蘭奇、斯坦利和斯黛拉的活動(dòng)受限于公寓和其四周，被觀眾緊密圍繞著，無法上下場(chǎng)，甚至連所有的換衣都是在燈光變暗的舞臺(tái)上進(jìn)行的。整個(gè)由鋼鐵骨架構(gòu)成的空間猶如是公寓的X光片——骨感，穿透一切。自布蘭奇上場(chǎng)，她就進(jìn)入了這個(gè)透明空間，投奔到妹妹家中，而觀眾在離她不過兩三米的地方開始，一圈圈圍住她。自此，她好似陷入了一個(gè)類似偷窺狂的籠子。這種緊張乃至有點(diǎn)令人窒息的舞臺(tái)給戲劇本身的矛盾施加了另一重張力。

這種框架感的舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及二樓的通道都讓我想起1920年代俄羅斯建構(gòu)主義舞臺(tái)（Russian Constructivist stage），空間的組合極富幾何抽象理念。然而在這個(gè)基礎(chǔ)上，《欲望號(hào)街車》為了加強(qiáng)這種抽象空間的幽閉感，讓其舞臺(tái)上的所有功能性組件都是真實(shí)可用的，電燈開關(guān)可用，廚房水槽、衛(wèi)生間里的洗手池、浴缸都是有自來水的。所有的一切都在帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入這狼藉的生活。觀眾的目光自他們本身出發(fā)，從八角形劇場(chǎng)空間出發(fā)，聚集到居中的圓形空間和鋼架結(jié)構(gòu)的舞臺(tái)，最終落在空間中生活化的家具物件上：廚房水槽堆積的餐具、未整理好的床及冰箱內(nèi)部散落的食物。觀眾的視野由此完成了從平面和宏觀到微觀而立體的日常生活動(dòng)作。如果說鋼架的結(jié)構(gòu)是冰冷和原始的，人類居住所留下的痕跡是柔軟和有溫度的，就如同人類固定的骨骼里容納著血肉一般。這種對(duì)比在某種意義上超越了美學(xué)與時(shí)間。

顯而易見，這個(gè)版本舞臺(tái)空間的抽象性與以前《欲望號(hào)街車》表演版本力圖復(fù)原1940年代的建筑與內(nèi)部構(gòu)造的想法大相徑庭。在采訪中，舞美設(shè)計(jì)師Magda Willi也表明自己的理念，他認(rèn)為復(fù)刻過去的老房子對(duì)于舞臺(tái)的影響微乎其微。不難理解，這種對(duì)于過去的極力模仿一旦被搬上舞臺(tái)必然會(huì)引發(fā)此方面的批評(píng)——這種模仿是否真的是符合那個(gè)年代的？而抽象的現(xiàn)代鋼架結(jié)構(gòu)從另一角度看也是一種本質(zhì)的呈現(xiàn)，因?yàn)槠鋸墓胖两穸际欠课莸幕A(chǔ)架構(gòu)和布局。這種設(shè)計(jì)從根本上杜絕了觀眾對(duì)于陳設(shè)和房屋的爭(zhēng)議，將更多的視線投向劇本的核心本身。

除此之外，舞臺(tái)是緩慢旋轉(zhuǎn)的。透明而旋轉(zhuǎn)的空間讓舞臺(tái)變成了一個(gè)徹底的無死角空間，每個(gè)主角每時(shí)每刻都必須被調(diào)度、是有事可做的，否則他就將與這個(gè)空間格格不入。例如，觀眾們被邀請(qǐng)觀看斯坦利與同事們?cè)诳蛷d玩撲克牌的同時(shí)，布蘭奇與她的傾慕對(duì)象也在門外竊竊私語，而斯黛拉則在洗手間刷牙。觀眾的視點(diǎn)被分散的同時(shí)，這種應(yīng)接不暇的觀看體驗(yàn)隨著旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)反而更加多元。因?yàn)樾D(zhuǎn)的舞臺(tái)不僅顛覆了傳統(tǒng)舞臺(tái)不同觀眾席位的固定觀看視角，而且讓舞臺(tái)空間對(duì)于每一個(gè)觀眾所處的席位都是公平的和無死角的，更契合了劇中布蘭奇的精神狀態(tài)：自從家道中落，她通過酗酒來逃避現(xiàn)實(shí)，酒精給大腦帶來的暈眩感與旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)是相似的，并且她無法從這種狀態(tài)中自拔，就如同沒有出口的舞臺(tái)空間一樣。與旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)相伴的是極富現(xiàn)代性的燈光。當(dāng)大幕拉起不久，斯坦利和他的同事玩撲克游戲時(shí)，綠色的燈光籠罩了舞臺(tái)。綠色是嫉妒，是米奇出現(xiàn)時(shí)對(duì)于斯坦利男性氣質(zhì)的地位的傾慕。隨著劇情展開，斯坦利和斯黛拉發(fā)生了肢體沖突。此時(shí)舞臺(tái)上一片黑暗，沒有任何燈光。隨后當(dāng)他們之間發(fā)生曖昧的親密動(dòng)作時(shí)，之前的男性氣質(zhì)變成了男女之間漸生的荷爾蒙，舞臺(tái)上的燈光變成了徹底的紅色，象征著在這部劇中暗示的性沖動(dòng)與暴力。

游走于虛無之間的布蘭奇——從現(xiàn)代外殼的舞臺(tái)回歸劇本

像原劇本一樣，布蘭奇被描繪成一位精致、優(yōu)雅、極富有女性氣質(zhì)的女人，精心愛護(hù)著自己受尊重且單純的模樣，她的性格變遷隨著劇情展開，通過舞臺(tái)上的色彩呈現(xiàn)。當(dāng)她第一次出現(xiàn)時(shí)，她穿著白色的現(xiàn)代晚禮服，白色是純潔，是天真。然而隨著劇情的展開，她真實(shí)的樣子卻讓白色成為了一種諷刺。而當(dāng)她的真實(shí)作風(fēng)被揭露時(shí)，她的顏色從柔和的、飽和度低的顏色變成了大膽的顏色。至最后一幕她迎來精神上的崩潰時(shí)，她穿著大紅色的衣服，濃烈中又暗含似乎等待著毀滅般的悲切。這種色彩的運(yùn)用象征著布蘭奇的雙重人格，她著意隱藏真實(shí)的自己是因?yàn)檎鎸?shí)的她并不為當(dāng)時(shí)的社會(huì)所接納。布蘭奇的形象是具有很多陰暗面的，也因?yàn)樗闹e話連篇而令人排斥。然而這一版本中的布蘭奇的形象從劇本中的字里行間中升起，準(zhǔn)確地喚起了觀眾的同情，每一個(gè)觀眾都能從中找到自己的某一部分。她被欲望所毀滅，是一個(gè)支離破碎的女人，活在自己給自己營(yíng)造的假面之后；然而她卻又是那么純粹地痛苦，讓人無法不感同身受。

1947年，埃里亞·卡贊（Elia Kazan）首次制作的《欲望號(hào)街車》（以及四年后的電影版本）強(qiáng)調(diào)了斯坦利身上散發(fā)的原始的性吸引力，正如前些年的許多復(fù)排版本一樣，這個(gè)版本的《欲望號(hào)街車》將布蘭奇置于同情的焦點(diǎn)，將斯坦利設(shè)定為一個(gè)較為平庸而邋遢的男人，這也是為什么許多評(píng)論認(rèn)為這一版本表現(xiàn)出了女權(quán)主義的傾向。與劇本中較為隱晦的表達(dá)相比，《欲望號(hào)街車》更為赤裸地表達(dá)了當(dāng)今女性對(duì)自己的刻板印象的認(rèn)識(shí)——社會(huì)根據(jù)女性的年輕程度與吸引程度判斷她們的價(jià)值。在這種背景之下，布蘭奇對(duì)于自己年齡的始終不承認(rèn)、對(duì)于自己外貌的不懈追求突然具有了情緒的重壓，因?yàn)檫@幾乎關(guān)系到她的生存立足。布蘭奇也在劇中對(duì)斯黛拉說道：“男人們是看不見你的，也不會(huì)承認(rèn)你的存在，除非你與他們做愛——而你必須要得到某人的承認(rèn)，不然你的存在還有什么意義？”在劇中，布蘭奇的這一種生存法則被放大了，并同時(shí)被賦予了一種對(duì)自我保護(hù)的懷疑態(tài)度。她永遠(yuǎn)把自己定位為男性欲望的對(duì)象，所以斯坦利與布蘭奇之間的性張力也就更加明顯。比如斯坦利在客廳時(shí)，她在半透的分隔簾后更換衣物。另一方面，她將自己的性吸引力作為一種武器，比如在米奇試圖親吻她時(shí)回敬一巴掌。此外，布蘭奇永遠(yuǎn)都在貶低斯坦利并說服妹妹離開他，與此同時(shí)卻展現(xiàn)出與妹妹爭(zhēng)奪斯坦利的注意力的行為。然而斯黛拉是毫無察覺的，因?yàn)閼言械乃龑?duì)于自己的婚姻關(guān)系因新生命充滿了期待和自信。

從舞臺(tái)版本跳脫出來，回溯田納西·威廉斯的劇本本身。它出現(xiàn)于1950年代，這是美國(guó)歷史上至關(guān)重要的一個(gè)過渡期，美國(guó)人民還沒有從第二次世界大戰(zhàn)的慘淡經(jīng)歷中完全恢復(fù)，家庭制度的日益瓦解也是明顯的趨勢(shì)。正如Hooti＆Rashidy所描述的那樣：每天，我們都在大街上彼此相遇，但彼此之間卻不認(rèn)識(shí)，甚至根本不愿意建立聯(lián)系。我們似乎對(duì)于社交持恐懼的態(tài)度，因此似乎失去了公共生活的意識(shí)，最終這將導(dǎo)致一個(gè)孤立的世界。面對(duì)罷工、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)等問題，1930年代和第二次大戰(zhàn)期間的美國(guó)民眾感到幻滅和不安全感，因此戰(zhàn)后的一代也是“幻滅”的一代。盡管在19世紀(jì)甚至更早以前，人們自我身份的追求問題就一直存在，但到了當(dāng)代，自我的喪失和對(duì)自我的追求更是成為了當(dāng)代美國(guó)文學(xué)中普遍存在的話題。從自我尋找的這一角度去看，此版本雖是現(xiàn)代的外殼，內(nèi)核卻沒有改變。劇中，斯黛拉和布蘭奇兩姐妹在通過婚姻擺脫父權(quán)的過程中，選擇了截然不同的伴侶：斯黛拉選擇斯坦利基于激情，而布蘭奇對(duì)于丈夫艾倫的選擇則基于對(duì)精致的偏愛。發(fā)現(xiàn)丈夫是同性戀后，布蘭奇對(duì)于艾倫的侮辱性舉止也是他自殺的主要原因。盡管布蘭奇仍在為自己不切實(shí)際的生活觀念苦苦追求與掙扎，但她為自己丈夫的自殺仍然負(fù)有額外的負(fù)罪感。舞臺(tái)中，前后分別出現(xiàn)的槍聲是布蘭奇腦海中從未散去的、丈夫自殺的陰霾。

她的一生都在努力逃避人類死亡這一不可避免的事實(shí)，欲望是她預(yù)防死亡的解藥。如果說死亡代表了時(shí)間的力量，那么布蘭奇的行為可以理解為試圖隱瞞年齡，總是尋求更年輕的男人作為伴侶來抵消這種力量，這種渴望成為了抗擊死亡的心理武器。當(dāng)這些事情敗露、她作為教師的道德尊嚴(yán)蕩然無存時(shí)，她來到妹妹的家進(jìn)行一場(chǎng)更加微妙的權(quán)力博弈。對(duì)于斯坦利來說，布蘭奇是闖入夫妻舒適圈的不速之客，破壞了自己的主導(dǎo)地位。于是他通過揭露布蘭奇的虛假過往來摧毀布蘭奇與米奇結(jié)婚的可能，也摧毀了布蘭奇想要開始新生活的美好愿景。這一行為部分是由報(bào)復(fù)而起，另一部分是用一次計(jì)劃好的強(qiáng)奸來把布蘭奇從自己的世界里喚醒。布蘭奇的挑釁進(jìn)一步喚起了斯坦利強(qiáng)奸行為的動(dòng)機(jī)，最終導(dǎo)致自我和理智的雙重毀滅。事實(shí)上，強(qiáng)奸的場(chǎng)景是布蘭奇尋找自我身份旅程中的一個(gè)里程碑，她徹底地崩潰、破碎，并被送往庇護(hù)所，而斯黛拉繼續(xù)與丈夫住在一起，準(zhǔn)備照顧新的生命，假裝布蘭奇從未對(duì)他們的生活造成任何影響。

布蘭奇是威廉斯筆下一種典型的女性形象，愿意始終活在過去的幻象里，不愿接受20世紀(jì)（另一種則是健康的、感性的拉丁裔女人，以一種救贖前者的形象出現(xiàn)）。南部世界在威廉斯的戲劇中是充滿著挫敗的人類愿望和失敗的、與世隔絕的世界，但威廉斯的戲劇也牢固地扎根于過去的世界，并拒絕與時(shí)俱進(jìn)。當(dāng)來自這個(gè)世界的角色被呈現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，無論通過何種方式，都已經(jīng)被詛咒了。正如布蘭奇獨(dú)自留在家中時(shí)所說：“我為之而戰(zhàn)，為之流血，幾乎為之而死！”她努力抵抗家庭乃至整個(gè)社會(huì)的瓦解，但無論怎樣也抵擋不住其衰落速度和死亡的壓力。隨著家庭的瓦解，脆弱的個(gè)體發(fā)現(xiàn)自己處于敵對(duì)和惡劣的環(huán)境下無力承受命運(yùn)，她們感到無根、孤獨(dú)，也由此與家園、社會(huì)、舊的生活方式及自我疏遠(yuǎn)了。這種對(duì)自我的喪失在奢侈的男性世界中得以維持，讓她無法將自己定義為女性代表，而是尋找男性中心——而這種尋找，無疑是失敗的，不僅在她父親身上，或是所嫁的人身上。因此，性不僅如前文所說成為了她停止時(shí)間、預(yù)防死亡的解藥，更成為了她尋找自我的方式，尋找到“被認(rèn)可的存在”。而她尋求自我的想法是不合時(shí)宜的，因?yàn)樗晕覍ふ也⒉皇菂⒖妓默F(xiàn)在，而是參考已經(jīng)逝去的生活?！队?hào)街車》中布蘭奇的一切戲劇動(dòng)作都表明，一個(gè)人必須在多個(gè)個(gè)人和社會(huì)環(huán)境中尋找自我，而不是某個(gè)單個(gè)的框架。而當(dāng)我們從現(xiàn)代的舞臺(tái)回頭看向劇本創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)心理，布蘭奇存在的意義在于通過戲劇展現(xiàn)她“在虛無的現(xiàn)實(shí)中尋找自我身份”這一本就可能性微乎其微的事件。

如何在不斷被復(fù)排的經(jīng)典劇作中平衡新意與舊內(nèi)核，是當(dāng)今的戲劇舞臺(tái)所要關(guān)注的重要問題之一。楊維克版本的《欲望號(hào)街車》無疑是成功的，它的意義在于其在大膽粗獷的現(xiàn)代舞美外殼下，細(xì)膩地復(fù)刻劇中人物的熟悉靈魂，并喚起我們對(duì)于劇本本身的再度思考。