從粟特撒達(dá)剌欺上的裝飾圖案看藝術(shù)的承與變

楊 靜

(蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 蘇州 215123)

粟特(Sogdiana)是中國(guó)古書中記載的西域古國(guó)之一，其活動(dòng)范圍主要在澤拉夫尚河河谷(疆域主要包括今天的烏茲別克斯坦、部分塔吉克斯坦和吉爾吉斯斯坦)地帶。公元前6世紀(jì)的大流士時(shí)代就有關(guān)于粟特人這個(gè)名詞的記載。自公元前2世紀(jì)到公元10世紀(jì)，粟特商人在絲綢之路上扮演著重要角色。7-8世紀(jì)是粟特文化、藝術(shù)的繁榮時(shí)期，他們依賴國(guó)民冒險(xiǎn)精神成為中古絲路上的一個(gè)商業(yè)民族，獲得了巨大的財(cái)富；同時(shí)，深諳變通之道的粟特人為了利益，也善于吸收周邊的藝術(shù)元素與理念。他們受中國(guó)影響發(fā)展了自己的絲綢行業(yè)，借鑒與模仿絲路上廣受歡迎的波斯裝飾藝術(shù)來(lái)武裝與拓展自己的藝術(shù)技藝。他們生產(chǎn)了聞名中外的撒達(dá)剌欺(Zandaniji)，那些遍布?xì)W亞大陸的“撒達(dá)剌欺”也見(jiàn)證了粟特紡織藝術(shù)的國(guó)際影響力。

姜伯勤教授最先注意粟特織錦對(duì)絲綢之路研究的重要性，并將Zandaniji譯成“贊丹尼奇”[1]212-216。而清華大學(xué)尚剛教授認(rèn)為它是《元史·百官志》中記載的“撒達(dá)剌欺”[2]。公元10世紀(jì)阿拉伯作家納爾沙希(Narshakhi)在其著作《布哈拉史》中記載：“和撒馬爾罕人一樣，布哈拉人起初是商人以及著名的能工巧匠和織工，尤以從事撒達(dá)剌欺布料貿(mào)易而聞名于世。這種布料得名于布哈拉的Zandane村，因?yàn)樗紫仍诖说乜椩斐晒Α@種布料被出口到伊拉克、敘利亞、埃及、羅馬、印度等地?！盵3]但是遺憾的是，伊斯蘭文獻(xiàn)并未提及撒達(dá)剌欺的任何裝飾圖案，而是堅(jiān)持記載這類紡織品的性質(zhì)是棉織物而非絲織物[4]。盡管這個(gè)稱呼與紡織成分存在一定的爭(zhēng)議，不過(guò)“撒達(dá)剌欺”或“贊丹尼奇”的稱呼還是被國(guó)內(nèi)外研究人員繼續(xù)沿用。從博物館收藏的實(shí)物與考古發(fā)現(xiàn)可見(jiàn)，粟特的紡織品在圖案上可分幾大類，同時(shí)也與薩珊波斯的裝飾圖案具有高度類似的特點(diǎn)。文章以撒達(dá)剌欺上流行的幾種圖案為例，將西亞、中亞與中國(guó)古代西域聯(lián)系起來(lái)，分析了裝飾藝術(shù)的傳播與傳承，同時(shí)對(duì)外來(lái)裝飾元素吸收中國(guó)文化因素的原因做出分析。

一、粟特撒達(dá)剌欺

絲綢在中古時(shí)期被認(rèn)為是一種國(guó)際貨幣，同時(shí)也代表著社會(huì)地位、威望與財(cái)富?？释麚碛薪z綢、極力控制絲路路線、絲綢貿(mào)易的往來(lái)能夠引起一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，也可能使得當(dāng)時(shí)的政客們擁有一種以絲綢為基礎(chǔ)的友誼關(guān)系[5]。從本質(zhì)上說(shuō)，擁有絲綢可以幫助人們調(diào)節(jié)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)關(guān)系中霸權(quán)形式的再現(xiàn)。盡管薩珊波斯、粟特、拜占庭、中國(guó)都深入?yún)⑴c了絲綢貿(mào)易，但在這場(chǎng)宏大的絲綢貿(mào)易博弈中，粟特人是真正攪動(dòng)貿(mào)易力量的主角，也是勝利方。絲綢為粟特人帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，且粟特在絲路上的影響力也保證了他們商隊(duì)的安全，進(jìn)而其貿(mào)易路線不斷向四周延伸。粟特人創(chuàng)造了一個(gè)真正的貿(mào)易帝國(guó)，其中心在撒馬爾罕和布哈拉，他們的商貿(mào)路線持續(xù)、深入地促進(jìn)了東西方文明的交流。

極富冒險(xiǎn)與探索精神的粟特人并不甘心于單純地作為絲路貿(mào)易的中間商而存在，公元5-6世紀(jì)粟特人在中國(guó)的影響下開(kāi)始建立和發(fā)展自己的絲綢業(yè)。薩珊波斯是當(dāng)時(shí)的絲路強(qiáng)國(guó)，其藝術(shù)也是其歷史發(fā)展的高峰期，于是粟特的紡織裝飾與技術(shù)首先受到了薩珊的影響。經(jīng)過(guò)不斷的工藝嘗試和商貿(mào)推廣，粟特人生產(chǎn)了聞名中外的撒達(dá)剌欺(Zandaniji)。這種華麗的面料很快打開(kāi)了歐亞的紡織貿(mào)易市場(chǎng)，一直到阿拉伯人占領(lǐng)之后的幾個(gè)世紀(jì)，粟特依然是當(dāng)時(shí)市場(chǎng)上珍貴面料的重要供應(yīng)方。

撒達(dá)剌欺的紡織裝飾圖案與薩珊波斯具有很高的相似性，不過(guò)也有一些差異。意大利的康馬泰博士認(rèn)為絲路上有三種紋樣歸功于粟特人：一是聯(lián)珠單體動(dòng)物紋(如野豬紋、森穆夫紋、鸞鳥紋等)；二是面面相對(duì)立于程式化臺(tái)座上的聯(lián)珠動(dòng)物紋；三是多見(jiàn)于西歐教堂的粟特錦，通常用于包裹基督教遺骨圣物。此外，敦煌藏經(jīng)洞也有發(fā)現(xiàn)[6]162。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，上述幾類圖案不是粟特創(chuàng)造的，他們只是盛產(chǎn)這幾類紡織品，而粟特人通過(guò)其發(fā)達(dá)的經(jīng)商網(wǎng)絡(luò)也推動(dòng)了以上圖案在歐亞大陸的傳播。盡管粟特的動(dòng)物紋樣受到了薩珊波斯的影響，不過(guò)在具體的個(gè)體發(fā)展上，二者存在區(qū)別。薩珊波斯流行一種獨(dú)立行走的含綬動(dòng)物紋，其在薩珊波斯的印章和泥塑屢見(jiàn)不鮮；而粟特的含綬動(dòng)物紋多與聯(lián)珠紋聯(lián)合使用，而且處于靜止的狀態(tài)?？雕R泰還認(rèn)為上述粟特風(fēng)格的第二類對(duì)稱式動(dòng)物圖案多見(jiàn)于大唐，應(yīng)該是大唐境內(nèi)的粟特人聚落創(chuàng)造出來(lái)的紋樣。依筆者看，對(duì)稱動(dòng)物圖案的織物散布于歐亞大陸以及北非地區(qū)，應(yīng)該是貿(mào)易市場(chǎng)比較受歡迎的一類織物，為了爭(zhēng)奪紡織市場(chǎng)份額，很多地區(qū)偏愛(ài)以這類紋樣作為裝飾的織物。布哈拉是撒達(dá)剌欺的主要生產(chǎn)地，隨著阿拉伯人的到來(lái)，盡管粟特的經(jīng)濟(jì)與文化不復(fù)往日的盛況，但是那些傳統(tǒng)圖案依然還在生產(chǎn)，不過(guò)也參照了阿拉伯統(tǒng)治者的審美進(jìn)行了改變，其裝飾圖案的象征性逐漸讓位于裝飾性。

二、撒達(dá)剌欺裝飾圖案的西承

從紡織藝術(shù)史的角度看，粟特的紡織與薩珊波斯具有同源性，二者都屬于伊朗文化系統(tǒng)。從歷史角度說(shuō)，公元3世紀(jì)，在薩珊沙普爾一世的統(tǒng)治下，波斯人占據(jù)了粟特人地區(qū)，北到石國(guó)柘枝山，南到撒馬爾罕東北的達(dá)支扎克峽谷均為薩珊的勢(shì)力范圍。粟特與波斯的文化聯(lián)系主要是通過(guò)非官方進(jìn)行的，粟特地區(qū)相對(duì)信仰自由，來(lái)自薩珊波斯的瑣羅亞斯德教教徒與景教徒來(lái)到此地傳教，這些人中不乏有工匠和藝術(shù)家。而且，薩珊波斯時(shí)期的藝術(shù)具有強(qiáng)烈的輻射性影響，粟特的裝飾圖案?jìng)鞒凶运_珊，其薩米特(Samite，中文斜紋緯重組織)也是薩珊紡織技術(shù)的沿用。聯(lián)珠紋、野豬紋、森穆夫、狩獵紋是薩珊的典型裝飾圖案，前三個(gè)圖案幾乎被粟特人照搬與模仿，而薩珊統(tǒng)治者鐘愛(ài)的狩獵圖像被粟特貴族借用與改造；后兩個(gè)圖案則流行于拜占庭的紡織、金銀器和建筑飾板上。

(一)聯(lián)珠紋(Pearl Roundels Pattern)

聯(lián)珠紋從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，非主題紋樣，而是結(jié)構(gòu)或者骨架紋樣。它多以幾何點(diǎn)排列起來(lái)形成更大的圓形結(jié)構(gòu)，然后在內(nèi)填以動(dòng)、植物等紋樣，有時(shí)也可以作為畫面的裝飾帶而出現(xiàn)。聯(lián)珠紋在歐亞大陸廣為流行，但是我們還無(wú)法得知它的具體文化內(nèi)涵。有人認(rèn)為聯(lián)珠紋象征太陽(yáng)，可能與波斯民族古老的信仰有關(guān)；也有可能與星象有關(guān)，以排列的聯(lián)珠紋比喻神圣之光。刨除它最初的文化寓意，它在西亞、中亞的流行，很可能與瑣羅亞斯德教信仰有關(guān)。聯(lián)珠紋雖然不是波斯人首創(chuàng)，但波斯人卻最大限度地發(fā)展了它[7]。

撒達(dá)剌欺上的常規(guī)圖案就是以聯(lián)珠紋作為主紋或框架。盡管薩珊與粟特均喜愛(ài)使用聯(lián)珠紋作為圖案主題框架，但是二者存在差異。薩珊波斯時(shí)期的聯(lián)珠紋珠粒較大，馬爾夏克認(rèn)為這種珠粒較大的聯(lián)珠紋被稱為薩珊波斯聯(lián)珠紋，出現(xiàn)在550年之后，但直到600年才真正廣為流行[8]138。薩珊建筑上也常以聯(lián)珠單體動(dòng)物紋為裝飾，此外還有聯(lián)珠植物。不過(guò)，隨著東西方之間文化交流對(duì)話的深入，一些新的元素不斷加入，如佛教元素中的大象與孔雀等。這可能與嚈噠(Hephthalite)有關(guān)，作為中亞草原霸主的嚈噠在450-563年間統(tǒng)治了粟特與巴克特里亞—吐火羅(今阿富汗北部)，還有印度西北部，期間為了建設(shè)粟特城池，從巴克特里亞—吐火羅遷移人口到此，其中不乏有工匠和藝術(shù)家。粟特地區(qū)的各類藝術(shù)中，如紡織品、金銀器、陶瓷、建筑部件等對(duì)聯(lián)珠紋裝飾均偏愛(ài)有加。

(二)豬頭紋(Wild Boar’s Head)

豬頭紋在伊朗族群(西亞、中亞)和古代西域紡織品上都有發(fā)現(xiàn)，說(shuō)明這個(gè)圖像的流傳范圍很廣，公元5-6世紀(jì)的薩珊波斯貴族宮殿與房屋上也會(huì)使用以野豬圖像為裝飾的灰泥飾板。野豬紋在波斯土地上的流行一方面與崇尚武功的薩珊波斯人信奉瑣羅亞斯德教有關(guān)，在其宗教經(jīng)典里，軍神維爾斯拉格納(Verethraghna)的化身就包括“精悍的野豬”，以它為飾，反映的恰是薩珊波斯人對(duì)神德的禮贊[1]75-76。另一方面，應(yīng)該也與波斯人熱衷的狩獵傳統(tǒng)有關(guān)，伊朗在那時(shí)，狩獵流行于統(tǒng)治者、朝臣與顯要人群之中，也可謂精英階層的游戲，是力量的表現(xiàn)，特別是對(duì)于薩珊帝王而言，狩獵也是戰(zhàn)爭(zhēng)的模擬訓(xùn)練。

粟特與薩珊具有相同的信仰，粟特紡織上的豬頭形象屢見(jiàn)于巴拉雷克-捷別(Balalyk-Tepe)和阿夫拉西阿卜(Afrasiab)，但是在時(shí)間稍晚一些的片治肯特(Panjikent)和瓦拉赫沙(Varakhsha)卻很少見(jiàn)。公元5-6世紀(jì)的巴拉雷克-捷別宴飲圖中的男女青年，著翻領(lǐng)、緊身、窄袖的華麗服飾，貴族身披的錦袍上有聯(lián)珠胡人頭像和聯(lián)珠野豬頭紋樣。圣彼得堡艾爾米塔什博物館里藏有出土于高加索地區(qū)的貴重織物，制作時(shí)間為8-9世紀(jì)，那些被認(rèn)定為粟特絲綢的殘片上，有類似雙斧頭狀的圖像是兩只風(fēng)格化的對(duì)豬紋，由于破損嚴(yán)重，豬頭的特征不是很明顯[9]。針對(duì)高加索地區(qū)出土的風(fēng)格化的豬頭紋織物，康馬泰博士有不同的見(jiàn)解，由于宗教信仰和飲食禁忌，再加上至少到公元9世紀(jì)，野豬紋仍是整個(gè)歐亞大陸備受青睞的動(dòng)物形象，所以，他認(rèn)為類似的織物應(yīng)是那一時(shí)期的產(chǎn)品[10]。當(dāng)然，康馬泰的觀點(diǎn)還需要更多的實(shí)物對(duì)其進(jìn)一步證實(shí)。而事實(shí)上，在那一時(shí)期的粟特地區(qū)，其裝飾藝術(shù)的運(yùn)用還是前期的延續(xù)。不過(guò)在阿拉伯人的統(tǒng)治下，一方面為了規(guī)避宗教信仰的禁忌，一方面受商貿(mào)利益的驅(qū)使，對(duì)裝飾藝術(shù)進(jìn)行適應(yīng)性修改是很有可能的。

(三)森穆夫(Simurgh/Sēnmurw)

一般認(rèn)為，森穆夫的形象為耳朵豎起的狗頭、狗爪、鷹翼、孔雀的尾巴(也有人認(rèn)為是鼠尾或魚尾)混合的動(dòng)物，即有翼復(fù)合動(dòng)物，常見(jiàn)于伊朗文化圈內(nèi)的金銀器和紡織品上，它應(yīng)該與薩珊波斯的瑣羅亞斯德教文化中的“犬視”有關(guān)。不過(guò)紡織品上的森穆夫形象一般不吐舌，而金銀器上的則反之。此神獸的形象在歷史的進(jìn)程中也發(fā)生了很大的變化，在伊朗的古代神話中，森穆夫原型為一只神鳥，寓意“神的榮光”(farn)，其形象也非狗頭鳥尾。這樣的復(fù)合動(dòng)物形象還可以追溯到更古老的巴比倫和亞述文化，在公元前6世紀(jì)的新巴比倫城墻上有巴比倫妖龍(Mushkhushshu/Sirrush)，它的形象為蛇頭狗身，身披鱗甲，口吐雙叉舌。

森穆夫的具體形象多出于波斯文學(xué)中，它的出現(xiàn)也常與魯斯塔姆結(jié)合起來(lái)，如11世紀(jì)成書的《列王記》中的森穆夫是一只居住于大海中一棵樹上的巨型鳥，它與時(shí)間、火和音樂(lè)有關(guān)。森穆夫養(yǎng)育了有白化病的英雄扎爾(Zal)，扎爾長(zhǎng)大后統(tǒng)治著扎布爾斯坦(Zabulistan，今阿富汗東南部)地區(qū)。扎爾和兒子魯斯塔姆都受到了森穆夫的保護(hù)，在必要的時(shí)候，可以通過(guò)燃燒森穆夫的一根羽毛來(lái)召喚它。根據(jù)《列王記》及其相關(guān)插圖，可知森穆夫跟鳥有著緊密的聯(lián)系。塔克伊-布斯坦遺址內(nèi)的雕刻為我們展示了伊朗在那時(shí)的森穆夫形象。遺址內(nèi)有一個(gè)場(chǎng)景是波斯國(guó)王庫(kù)思勞二世射殺野豬的場(chǎng)景，其服裝上就有森穆夫圖案(圖1)，是王權(quán)的象征。6世紀(jì)的粟特錢幣上也有森穆夫的神獸圖像的印記，狗頭鳥尾，和片治肯特壁畫上的圖像相似，旁邊有粟特銘文“法恩”[6]65。

圖1 帝王獵豬圖局部線描圖，塔克伊-布斯坦，7世紀(jì)，薩珊波斯

7世紀(jì)撒馬爾罕的阿弗拉西阿卜大使廳壁畫上也有森穆夫形象，西墻壁畫上有主題為使臣向撒馬爾罕城主拂呼縵(Varkhuman)朝賀的壁畫，使臣來(lái)自赤鄂衍那(Chaganiyan)、石國(guó)、唐朝和吐蕃。其中赤鄂衍那的使臣服裝以聯(lián)珠紋組成交錯(cuò)排列的菱形框架，框架內(nèi)有獨(dú)立的森穆夫圖案，旁邊一位的服裝滿飾以聯(lián)珠豬頭紋圖案。身穿飾有森穆夫圖案的這位使臣的帽飾也以聯(lián)珠紋點(diǎn)綴，而且手捧波斯絲織品。這位使臣身上的森穆夫圖案與塔克伊-布斯坦內(nèi)庫(kù)思勞二世身上的森穆夫圖案基本一致，這為中亞服裝圖案受到薩珊波斯的影響提供了確鑿的圖像證據(jù)。不過(guò)它在君王身上的出現(xiàn)象征了官方的神圣性和王權(quán)的合法性，而它出現(xiàn)在使臣的服裝上，說(shuō)明它的王權(quán)象征性意義已經(jīng)被稀釋，更多的是一個(gè)常見(jiàn)的幸運(yùn)符號(hào)。關(guān)于這幾位使臣的身份，康馬泰博士認(rèn)為是被阿拉伯人驅(qū)逐到巴克特里亞地區(qū)生活的薩珊波斯貴族[11]。獨(dú)立的森穆夫圖案還用于粟特的金銀器與紡織品上，如艾爾米塔什博物館所藏粟特銀壺和英國(guó)維多利亞與阿爾伯特博物館藏的紡織片段(圖2)等。后者紡織品上的森穆夫形象與塔克伊-布斯坦遺址內(nèi)的相比，森穆夫的身上還有波斯人喜愛(ài)的心形紋。通過(guò)以上例子可以看出，薩珊波斯與粟特的森穆夫形象基本一致。以森穆夫?yàn)檠b飾主題的織物、金銀器、磚雕等在歐美幾大博物館內(nèi)均有收藏。即便是到了伊朗的倭馬亞時(shí)期，這個(gè)形象依然被使用在建筑裝飾上。拜占庭的紡織也受到了薩珊波斯的影響，那些西歐教堂里收藏的具有森穆夫圖案的紡織品有的是從伊朗或粟特進(jìn)口，也不排除是在拜占庭生產(chǎn)。一直到后來(lái)森穆夫依然出現(xiàn)于織物上，可見(jiàn)，這個(gè)裝飾母題在歐亞的流行與廣泛影響。

圖2 具有森穆夫圖案的絲綢片段，7世紀(jì)，伊朗或粟特制作，維多利亞與阿爾伯特博物館

三、撒達(dá)剌欺裝飾圖案的東漸

中亞的考古發(fā)現(xiàn)與粟特作為綠洲文明的發(fā)展軌跡為我們清晰地展示了撒達(dá)剌欺上的裝飾圖案與薩珊的淵源，而日本和中國(guó)很多地區(qū)特別是新疆也發(fā)現(xiàn)了一些圖案相仿的織物。這些織物與薩珊和粟特的裝飾相仿，單是阿斯塔那的墓葬中就出土了幾十件與粟特和波斯風(fēng)格類似的織錦，不過(guò)細(xì)節(jié)與質(zhì)量存在區(qū)別。以吐魯番地區(qū)發(fā)現(xiàn)的這批織物來(lái)說(shuō)，制作年代在6世紀(jì)下半葉至7世紀(jì)，織物圖案的結(jié)構(gòu)以聯(lián)珠圈紋、團(tuán)窠紋或類似骨架構(gòu)成，內(nèi)有對(duì)鳥、對(duì)鹿、對(duì)馬、獨(dú)立含綬鳥、豬頭紋以及騎士紋等，制作技術(shù)分經(jīng)錦、緯錦。從圖案上看，還是伊朗文化圈的延續(xù)，不過(guò)也發(fā)生了一些改變。

聯(lián)珠紋到了中國(guó)有了新的內(nèi)容。中國(guó)出現(xiàn)的聯(lián)珠紋通常有兩種形式，一是一圈聯(lián)珠紋，內(nèi)搭對(duì)獸或獨(dú)立動(dòng)物，這種組合方式與粟特的撒達(dá)剌欺一樣；二是一圈聯(lián)珠紋，內(nèi)搭一個(gè)頭像。使用頭像的圖案組合形式不多見(jiàn)，在焉耆的七格星明屋遺址(Ming-oi)出土了一件6-7世紀(jì)的模制陶磚，上有犍陀羅風(fēng)格的菩薩頭像，外部是一圈聯(lián)珠紋。但將聯(lián)珠紋與佛教元素組合一起使用的圖案在以瑣羅亞斯德教主導(dǎo)的地區(qū)沒(méi)有看到，反而是在佛教興盛的地區(qū)出現(xiàn)，除了新疆外，太原北齊徐顯秀墓葬中(約571年)的西壁馬的鞍袱和東壁侍女的襯裙上(圖3)也有菩薩與聯(lián)珠紋組合的圖像；此外，5-6世紀(jì)的巴米揚(yáng)石窟壁畫與泥塑板上也有出現(xiàn)。聯(lián)珠紋在入華粟特人的墓葬中除了出現(xiàn)在服飾上，還作為圖像主題場(chǎng)景的分割邊飾帶。榮新江先生認(rèn)為它在中國(guó)不同地方的流行，特別是與佛教圖像的結(jié)合，是伊朗-印度混同文化東漸的結(jié)果[12]394。然而伊朗文化的東漸過(guò)程中，粟特人作為文化傳播者也起了至關(guān)重要的作用。

圖3 著聯(lián)珠紋長(zhǎng)裙的侍女及其長(zhǎng)裙細(xì)節(jié)，徐顯秀壁畫局部，北齊，圖引自上海博物館編《壁上觀》，北京大學(xué)出版社，2017年，第149-150頁(yè)

聯(lián)珠紋自北朝進(jìn)入中國(guó)，逐漸對(duì)中國(guó)的裝飾藝術(shù)產(chǎn)生影響，到了唐代，在保有聯(lián)珠對(duì)獸圖案的同時(shí)，也加入了具有中國(guó)特色的花草紋，變成了團(tuán)窠花草紋或者花草對(duì)獸紋。8世紀(jì)以后，聯(lián)珠紋淡出中原地區(qū)的裝飾主流，再也難覓其蹤跡，只在青海等西北地區(qū)少有出現(xiàn)。但是在遼代絲綢上，聯(lián)珠紋又?jǐn)?shù)次出現(xiàn)。此時(shí)的聯(lián)珠紋與唐之前的相比有了若干變化，最明顯的便是聯(lián)珠圈大多獨(dú)立，不似唐之前的互相勾連。除了保留典型的聯(lián)珠圈紋，聯(lián)珠還可以散排以勾勒?qǐng)D案的邊緣，或是構(gòu)成四邊形框架，內(nèi)填的紋樣較多是十字對(duì)稱，單獨(dú)、對(duì)稱紋樣較少，出現(xiàn)團(tuán)龍等典型的中國(guó)題材[13]。

豬頭紋的織物在新疆已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了六例，多為覆面，阿斯塔那出土了至少有四個(gè)類型的豬頭紋，主題不變，區(qū)別于細(xì)節(jié)上。除了豬頭紋的織物外，野豬形象還出現(xiàn)在粟特人安伽墓(579年)與史君墓(580年)的墓室圖像上。阿斯塔那出土了一件高昌時(shí)期(7世紀(jì)末)的藍(lán)底豬頭紋錦覆面(圖4)，它以薩米特技術(shù)織成，這件覆面圖案幾乎與阿弗拉西阿卜大使廳壁畫上的使臣錦袍豬頭紋一致，二者的共同點(diǎn)還有聯(lián)珠圈的空隙內(nèi)也都有三枝樹圖案點(diǎn)綴。同樣的野豬紋織物克利夫蘭博物館也有一件，這件織物使用小聯(lián)珠紋組成聯(lián)珠圈，豬頭紋不如阿斯塔那的程式化，不過(guò)細(xì)節(jié)更精致些。關(guān)于吐魯番阿斯塔那與哈喇和卓(Kara khoja)墓葬中出土的具有伊朗文化圈特征的織物制作方，目前有幾種不同的說(shuō)法。謝菲爾德(D. Shepherd)認(rèn)為，根據(jù)質(zhì)量?jī)?yōu)劣可以分為A、B兩組，組A制作精致，應(yīng)為薩珊波斯產(chǎn)；組B相對(duì)粗糙，為粟特本土的仿制品[14]。不過(guò)，以筆者看，這批織物的指向性除了波斯錦、撒達(dá)剌欺外，在中國(guó)定居的粟特人以及受他們影響的中國(guó)工匠參與生產(chǎn)的可能性更高。

王洋[18]等通過(guò)設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)樣機(jī)對(duì)空氣源熱泵冷熱水機(jī)組在不同工況下的運(yùn)行參數(shù)和特性進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)研究和數(shù)值計(jì)算，得到了機(jī)組在單級(jí)和雙級(jí)耦合運(yùn)行工況下的總制熱能效比，并對(duì)其變化規(guī)律和影響因素進(jìn)行了分析。

圖4 藍(lán)底豬頭紋錦覆面，高昌國(guó)時(shí)期吐魯番博物館藏

還有一個(gè)圖案可以印證粟特人的參與，即雉堞紋，它常與動(dòng)物紋組合使用，布哈拉生產(chǎn)的撒達(dá)剌欺上可?？吹剑椢锷弦恍﹦?dòng)物身上也會(huì)出現(xiàn)此紋。有人認(rèn)為雉堞紋是波斯的傳統(tǒng)紋樣，阿契美尼德王朝和帕提亞時(shí)期的藝術(shù)上就能看到這個(gè)圖案，它常出現(xiàn)于金銀器與建筑裝飾上，薩珊波斯藝術(shù)的后期卻鮮有出現(xiàn)，反而是片治肯特的宮廷壁畫上，身著錦袍的貴族衣物上出現(xiàn)了雉堞紋，如此的紋樣在阿斯塔那織物中也可以找到。從時(shí)間上看，大約都是公元7世紀(jì)，所以，認(rèn)為粟特人直接參與了這批織物的制作，好像更為合理。此外，趙豐先生及其團(tuán)隊(duì)也對(duì)這批織物的圖案與技術(shù)進(jìn)行了研究，他們認(rèn)為“經(jīng)線加S捻的中原式聯(lián)珠紋緯錦為何稠仿制的波斯錦，經(jīng)線加Z捻的中亞式聯(lián)珠紋緯錦為吐魯番文書所記載和當(dāng)?shù)厝怂J(rèn)知的波斯錦，圖案受波斯藝術(shù)影響，但不一定產(chǎn)自波斯?！盵15]

有一個(gè)值得關(guān)注的地方，即流行于伊朗文化圈甚至拜占庭的森穆夫圖案沒(méi)有出現(xiàn)在中國(guó)的織物上。同樣，受伊朗文化系統(tǒng)影響的大夏-吐火羅斯坦和巴米揚(yáng)地區(qū)也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，而豬頭紋卻有。根據(jù)《列王記》的描述，森穆夫與鳥有關(guān)，而入華粟特人的墓葬中倒是出現(xiàn)了類似的形象，不過(guò)形象有了很大的改變。如北魏馮邕妻元氏墓壁畫(522年)、北齊徐顯秀墓的墓門壁畫(571年)、青州傅家北齊畫像石上(573年)、北周史君墓(580年)的石棺床、吉美博物館展出的“Vahid Kooros”石棺床(580年，河南安陽(yáng)近郊出土)、隋虞弘墓(592年)、唐武惠妃石槨的正面立柱上等。上述例子中只有“Kooros”石棺床上的森穆夫形象與粟特紡織品上的最接近，如都有狗頭、豎立的兩耳、有翼和上揚(yáng)的尾巴。孫武軍認(rèn)為這個(gè)畫面布局是受到了中國(guó)千秋、萬(wàn)歲的影響。具體而言，左邊人頭鳥有可能借鑒千秋，右側(cè)森莫夫有可能借鑒的是萬(wàn)歲，如河南鄧縣南朝彩色畫像磚墓所表現(xiàn)的那樣[16]。

姜伯勤先生根據(jù)虞弘墓上的圖像統(tǒng)計(jì)出14位神，其中森穆夫處于槨壁浮雕之主題為密特拉神為主審人員的“最后審判”的下欄，形象為馬首、有翼、魚尾[17]。不過(guò)馬爾夏克教授認(rèn)為這是有翼天馬，在粟特本土這一神獸象征“神的榮光”(farn)，總是飛向英明神武的人物，一般出現(xiàn)于壁畫的上部，而非虞弘墓石棺圖像的底部[8]180。此外，原本站在重要位置的含綬鳥有的飛于空中，有的立于最下面的位置，在圖像的排列上存在很大差異?？雕R泰博士根據(jù)以上墓葬中的有翼神獸圖像進(jìn)行了詳細(xì)的分析，并對(duì)傳播路徑進(jìn)行了勾勒。他認(rèn)為“這一類神獸的圖像，就是馬爾夏克教授指出的‘森木鹿類型的，表現(xiàn)神的榮光的神獸’。而且在中國(guó)被當(dāng)成吉祥圖案，一如龍鳳和獨(dú)角獸麒麟?！盵18]以上森穆夫或森穆夫變體形象以獨(dú)立的圖案出現(xiàn)于墓葬藝術(shù)中，在紡織品上卻沒(méi)有出現(xiàn)，也許我們可以從墓主人和制作這些墓葬藝術(shù)的中國(guó)工匠身份上尋找答案。

以上列舉的墓葬內(nèi)圖像從整體來(lái)看，以粟特藝術(shù)特征和祆教色彩為主調(diào)，但是又不乏多元文化的混合和疊加，如那些草原文化(突厥元素)、印度佛教文化和中原的漢文化元素。為粟特薩?；蛏芭c薩保等粟特人有相當(dāng)密切聯(lián)系(如青州傅家)的墓主人制作石棺的應(yīng)為中國(guó)工匠，他們對(duì)墓葬中圖像的呈現(xiàn)或來(lái)自出資人的描述與想象；或從之前的外來(lái)藝術(shù)中尋求幫助；或通過(guò)自己的揣摩，以至于墓葬藝術(shù)中的模仿、疊加、雜糅與創(chuàng)新等現(xiàn)象都是有可能出現(xiàn)的。不管立于何種立場(chǎng)對(duì)這些有翼神獸作解釋，其好運(yùn)、不朽、榮耀等精神內(nèi)核并沒(méi)有消失。也許精明的商人或薩保身份也使得墓主人更容易接受和欣賞異質(zhì)文化，森穆夫形象在中國(guó)的改變也說(shuō)明了在伊朗文化圈本是代表榮耀、神性的圖像符號(hào)在時(shí)間與空間的變換中所呈現(xiàn)出來(lái)的彈性或適應(yīng)性。同時(shí)，森穆夫形象的改變也是他們極力融入新文化圈的見(jiàn)證。

四、撒達(dá)剌欺裝飾圖案是如何“中國(guó)化”的？

筆者就一些伊朗文化圈影響下的撒達(dá)剌欺上常見(jiàn)圖案，以及這些裝飾圖案在漢文化的強(qiáng)勢(shì)影響下又是如何做出適應(yīng)性改變進(jìn)行大致梳理。聯(lián)珠紋、野豬紋、森穆夫等紋飾從文化傳播角度看具有同源性，但是在不同背景的文化影響下，又區(qū)別性地呈現(xiàn)。那么，撒達(dá)剌欺上流行的裝飾圖案“中國(guó)化”的促進(jìn)因素又有哪些？

(一)粟特聚落的形成

新疆的吐魯番及其周邊發(fā)現(xiàn)了如此多具有伊朗文化圈影響的織物并非偶然。此地是絲綢之路的必經(jīng)與重要商鎮(zhèn)之地，也是中國(guó)蠶絲以及絲織品產(chǎn)地之一。中國(guó)在南北朝對(duì)峙時(shí)期，一些內(nèi)地居民逃至相對(duì)穩(wěn)定的河西，繼而轉(zhuǎn)道吐魯番，并隨之帶來(lái)了養(yǎng)蠶技術(shù)與紡織工藝。高昌國(guó)在不遲于5世紀(jì)的時(shí)候，絲織業(yè)已經(jīng)形成，不過(guò)質(zhì)量遠(yuǎn)不能與內(nèi)地相提并論。此時(shí)，受嚈噠、突厥等勢(shì)力的不斷侵襲，促使大批粟特人東遷，而吐魯番無(wú)論從地理位置、人文環(huán)境還是商業(yè)考慮，都是比較理想的一站。1997年，吐魯番出土的《闞氏高昌永康十二年(477)張祖買奴劵》(編號(hào)：97TSYM1：5)中記載了撒馬爾罕的商人康阿丑于477年將胡奴賣于張祖，不過(guò)難以推測(cè)康阿丑是流動(dòng)的胡商還是定居的胡商，還有在交河溝西墓地發(fā)現(xiàn)的康氏家族大小墳?zāi)顾氖嘧?。這些資料顯示，吐魯番地區(qū)曾是粟特人的聚集地之一，這里面既有入籍粟特人，也有參與貿(mào)易的未入籍粟特人。粟特人為了商業(yè)利益與安身立命，很可能獨(dú)立或直接參與了當(dāng)?shù)氐慕z織業(yè)。

圖5 男孩的上衣，8世紀(jì)，粟特或新疆生產(chǎn)美國(guó)克利夫蘭博物館

不斷發(fā)現(xiàn)的新材料也表明北朝時(shí)在中國(guó)定居的粟特人數(shù)量很大，而且已經(jīng)與漢族、北方鮮卑等相處多年，對(duì)當(dāng)?shù)氐纳钆c生產(chǎn)方式早已熟悉。善于經(jīng)商的粟特人流動(dòng)性很強(qiáng)，據(jù)榮新江先生考證，甘肅的張掖、武威、敦煌、天水，陜西的統(tǒng)萬(wàn)城、長(zhǎng)安，山西太原、介州(今介休)等不是粟特人的聚落，就是貿(mào)易集散中心[12]22-37。粟特聚落本是粟特商團(tuán)或移民建立的殖民地，與當(dāng)?shù)氐墓俑疀](méi)有統(tǒng)屬關(guān)系，但是為了控制這些聚落，中央政府極力將之納入中國(guó)傳統(tǒng)的官僚體系中，并設(shè)立薩保府。這種管理策略不免使得粟特人與中國(guó)各民族在不斷交往的過(guò)程中，生活方式、宗教信仰、藝術(shù)審美等發(fā)生改變，同時(shí)也促進(jìn)了二者文化的互鑒與融合。

(二)唐代開(kāi)放的天下觀與“胡風(fēng)”的盛行

唐代中國(guó)裝飾藝術(shù)的興盛是各民族共同參與、不斷塑造的結(jié)果。安史之亂前的唐朝，整體處在胡漢融結(jié)、中原周邊四維兼納的復(fù)合型王朝的拓展?fàn)顟B(tài)，這一時(shí)期中外物質(zhì)和精神文化的交流頻繁不斷，內(nèi)外人員的彼此往來(lái)持續(xù)相承，“華夷兼容”亦為社會(huì)所共識(shí)[20]。粟特文化與以漢文化為主導(dǎo)的中原文化相比是異域文化，唐代社會(huì)氛圍具有極大的包容性，其開(kāi)放的政治與文化態(tài)度對(duì)很多國(guó)家與地區(qū)的人來(lái)說(shuō)充滿了吸引力。胡風(fēng)是一個(gè)相對(duì)觀念，是多地區(qū)、多民族的文化混合體，而粟特文化在這股胡風(fēng)中也有一席之地。粟特人不僅將他們的裝飾文化帶到中國(guó)，給中國(guó)以后的裝飾風(fēng)貌造成影響外，其伊朗文化圈之下的胡服、胡樂(lè)、胡舞、胡酒、胡瓶等也在中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，豐富了中國(guó)的物質(zhì)與精神文明。借駝鈴悠悠的絲路貿(mào)易，粟特人將不同文化背景下的宗教信仰、娛樂(lè)方式與生活方式等帶到中國(guó)，使得唐文化中洋溢著生機(jī)勃勃與青春氣息。而兼收并蓄的唐代國(guó)風(fēng)一邊樂(lè)于接納外來(lái)文化風(fēng)氣，一邊善于對(duì)其進(jìn)行改造和融合。

多元文化格局下的唐朝，對(duì)異域文化充滿了新奇與渴望。受粟特和波斯裝飾藝術(shù)的影響，中國(guó)一方面仿制他們的裝飾，一方面進(jìn)行創(chuàng)新，著名的莫過(guò)于唐代織錦中的經(jīng)典樣式——陵陽(yáng)公樣的風(fēng)靡。它由竇師綸設(shè)計(jì)，其最明顯的特點(diǎn)就是花環(huán)團(tuán)窠動(dòng)物紋。張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》：“竇師綸，字希言……凡創(chuàng)瑞錦宮綾，章彩奇麗，蜀人至今謂之陵陽(yáng)公樣……高祖、太宗時(shí)，內(nèi)庫(kù)瑞錦，對(duì)雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀，創(chuàng)自師綸，至今傳之?！盵21]中國(guó)傳統(tǒng)織物以帶狀循環(huán)的構(gòu)圖模式，受到西亞、中亞的裝飾構(gòu)成方法的影響，橫貫全幅、飄逸流動(dòng)的曲波狀骨架逐漸淡出，繼之而起的是充滿西域風(fēng)格、造型規(guī)整的幾何形骨架。至隋唐之際，骨架之間分離，各單位紋樣作四方連續(xù)式排布，就此開(kāi)創(chuàng)了以團(tuán)窠和團(tuán)花為代表的全新藝術(shù)風(fēng)貌[22]。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸染下，受西方影響的團(tuán)窠動(dòng)物紋繼而又發(fā)展出更多的樣式，如寶相團(tuán)窠動(dòng)物紋、雙層團(tuán)窠動(dòng)物紋等構(gòu)圖框架逐漸成熟并流行于中國(guó)以后的各朝代中，還有卷云、卷草紋、各類賓花等裝飾圖案的不斷充盈。不同的文化背景塑造了不同的裝飾藝術(shù)，盡管中國(guó)與西亞、中亞共享了某些裝飾元素，但是信仰不同，在其藝術(shù)表現(xiàn)上也有著很大的區(qū)別。如薩珊波斯的藝術(shù)偏愛(ài)謳歌統(tǒng)治者的豐功偉績(jī)，即便是動(dòng)物也與王權(quán)神授有著不能割裂的關(guān)系；以商業(yè)發(fā)家的粟特人在藝術(shù)上更加世俗化；而中國(guó)人更加偏愛(ài)那些具有象征性、帶有吉祥寓意的圖案。同時(shí)，唐代織物上的鏡像與軸向構(gòu)成方式盡管受到西方的影響，但更深層次的還是儒家文化的影響。這些改變背后的推動(dòng)力量正是由于唐代的開(kāi)放，可以吸引各地區(qū)、各民族前來(lái)定居和經(jīng)商。當(dāng)然，也得益于攪動(dòng)絲路貿(mào)易的粟特人，使得東西方的紡織裝飾藝術(shù)與技藝可以互相滲透。

五、結(jié)語(yǔ)

撒達(dá)剌欺的圖案風(fēng)格與制作工藝體現(xiàn)了東西方各種文化因子的交流與整合，在吸收各國(guó)優(yōu)秀藝術(shù)元素之后，迅速發(fā)展起來(lái)的紡織業(yè)反過(guò)來(lái)又給絲路貿(mào)易注入了新的內(nèi)涵與活力。粟特地區(qū)的紡織品發(fā)展脈絡(luò)與絲綢之路的興盛有著密切的關(guān)系。粟特各小國(guó)狀如散沙般分布，市民因絲路貿(mào)易而致富，他們通過(guò)絲路貿(mào)易將不同文化背景下的民族連在一起，使得歐亞大陸之間的貿(mào)易關(guān)系猶如網(wǎng)絡(luò)一樣。通過(guò)撒達(dá)剌欺，我們可以看到文化的包容性、接納性與互溶性在這里匯聚一堂?？v觀歐亞歷史，正是由于不同的游牧部族與不同的定居文明之間不斷的斗爭(zhēng)—合作—斗爭(zhēng)，才拓展了相互學(xué)習(xí)與比較的空間，最終導(dǎo)致?tīng)N爛的文化藝術(shù)在這里盛開(kāi)。

細(xì)細(xì)的絲線將不同文明串聯(lián)起來(lái)，暢通的絲路促進(jìn)了歐亞大陸間宗教、藝術(shù)與技術(shù)的交流。粟特人給絲綢之路帶來(lái)了多元的文化和繁榮的貿(mào)易，借絲路貿(mào)易，不同的文明得以不斷交流互鑒，為當(dāng)時(shí)的全球貿(mào)易活動(dòng)提供了源源不斷的動(dòng)力。盡管粟特藝術(shù)受到了周邊各地區(qū)、各民族不同程度的影響，但還是有著自己的風(fēng)格特征。裝飾圖案從來(lái)都不是靜態(tài)的，一個(gè)相對(duì)固定圖案的使用依附于特定的文明。在文化持續(xù)與周邊進(jìn)行對(duì)話時(shí)，裝飾圖案開(kāi)始了不斷重新建構(gòu)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程中存在雜糅、擴(kuò)展、變異、融合、再創(chuàng)造，也有可能是簡(jiǎn)化。也許它的最初出現(xiàn)具有某種象征意義，但是后來(lái)象征意義卻逐漸消解，反而展現(xiàn)了新的文化內(nèi)涵與新的視覺(jué)形象。