書(shū)畫(huà)同源 書(shū)鋒如畫(huà)

王人天

《花徑不曾緣客掃，蓬門(mén)今始為君開(kāi)》 吳殿魁/作

學(xué)過(guò)書(shū)法的人，都知道“書(shū)畫(huà)同源”的道理?！皶?shū)畫(huà)同源”，說(shuō)的其一是中國(guó)繪畫(huà)和中國(guó)書(shū)法的起源相同，仰天地萬(wàn)物而得字畫(huà)；其二是中國(guó)書(shū)法和中國(guó)繪畫(huà)在表現(xiàn)形式上一致，特別是在筆墨運(yùn)用上具有共同的規(guī)律性，表情達(dá)意出奇相似，均以筆墨趣味體現(xiàn)精髓。當(dāng)我看到吳殿魁的作品時(shí)，止不住想起這句古老而又現(xiàn)實(shí)、歷久彌新的書(shū)畫(huà)理論術(shù)語(yǔ)，它拉近了書(shū)法與現(xiàn)實(shí)的距離，趣味無(wú)形而筆墨彰顯，線條粗細(xì)唯心使然，把具象化為具體而得之情舒意展，美在其中矣。

在我國(guó)的書(shū)畫(huà)史上，“書(shū)畫(huà)同源”最早出現(xiàn)于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》，他說(shuō)，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。”張彥遠(yuǎn)的這段話從形意上解釋了“書(shū)畫(huà)同源”。他又說(shuō)：“書(shū)之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書(shū)。其后陸探微亦作一筆畫(huà)，連綿不斷，故知書(shū)畫(huà)用筆同法。”筆墨運(yùn)用的共同規(guī)律性促成了中國(guó)書(shū)畫(huà)理論發(fā)展的共通性，往往相輔相成、相互借鑒，今人的書(shū)法理論亦然離不開(kāi)中國(guó)古人的繪畫(huà)理論，一脈相承，發(fā)展至今。元代的大書(shū)法家兼大畫(huà)家趙孟頫更是以一首詩(shī)來(lái)道白“書(shū)畫(huà)同源”：“ 石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！卑朔础坝馈弊职朔ㄒ?，是書(shū)法運(yùn)筆走向練習(xí)之法，是書(shū)法運(yùn)筆的基礎(chǔ)之法。在這里，趙孟頫具體地指向了書(shū)畫(huà)運(yùn)筆表情達(dá)意的具體應(yīng)用。后來(lái)左宗棠又以虛實(shí)來(lái)闡述了中國(guó)書(shū)畫(huà)理論與外國(guó)的不同：“中國(guó)之睿智運(yùn)于虛，外國(guó)之聰明寄于實(shí)?！比徽?yàn)槔斫獾牟煌?，而得出的神則遠(yuǎn)矣，美之趣味更有了巨大的差別?，F(xiàn)今看看吳殿魁的作品，止不住默然頷首，我感到他對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)理論“書(shū)畫(huà)同源”是深度的、有內(nèi)涵的理解，而不是一種膚淺的理解，是具有意象、實(shí)質(zhì)、趣味、虛實(shí)的高度演繹，是自我心靈的一種沉醉，把書(shū)法藝術(shù)表達(dá)為一種個(gè)性，沉醉其中，美的鑒賞以既虛又實(shí)的方式延伸。

《書(shū)齋不俗畫(huà)苑常新》 吳殿魁/作

吳殿魁的書(shū)法作品形式是隸體，卻有畫(huà)的感覺(jué)，與其說(shuō)是寫(xiě)出來(lái)的形質(zhì)，還不如說(shuō)是畫(huà)出來(lái)的內(nèi)涵。當(dāng)然，中國(guó)的“寫(xiě)”與“畫(huà)”有時(shí)是難以區(qū)分的，往往許多畫(huà)家在落款繪畫(huà)作品時(shí)，明明是“畫(huà)”的，卻用“寫(xiě)”來(lái)落款，而書(shū)法家為了表達(dá)自己的謙虛，又常常有“畫(huà)字”之說(shuō)。于是中國(guó)的寫(xiě)畫(huà)就連成了一體，成為中國(guó)書(shū)畫(huà)理論脫離不開(kāi)的情緣，畫(huà)中有書(shū)、書(shū)中有畫(huà)，中國(guó)書(shū)畫(huà)成為獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)。吳殿魁的作品亦如《殷契》古文，體制間架，既是書(shū)法，又是繪畫(huà)，有種書(shū)畫(huà)混合感。按近人鄭午昌所說(shuō)：“是可謂書(shū)畫(huà)混合時(shí)代。”其實(shí)，中國(guó)的當(dāng)代，許多書(shū)法作品已經(jīng)走上書(shū)畫(huà)混合的道路，比之吳殿魁有過(guò)之而無(wú)不及，大有成為中國(guó)文人畫(huà)的另派形式，說(shuō)是書(shū)法，而字已經(jīng)脫離中國(guó)現(xiàn)代漢字的筆畫(huà)形式，而說(shuō)是繪畫(huà)，卻又能模糊看出字的意義，于是書(shū)畫(huà)混合時(shí)代隱隱乍現(xiàn)。不過(guò)，吳殿魁作品從形質(zhì)到筆畫(huà)，有著厚重的畫(huà)感，始終沒(méi)有脫離書(shū)法的質(zhì)地，筆畫(huà)意境盡在書(shū)法中，把書(shū)中有畫(huà)的內(nèi)涵體現(xiàn)得淋漓盡致，得到了一種極致的審美。

再具體地來(lái)看看吳殿魁的書(shū)法作品，章法結(jié)構(gòu)和字形結(jié)構(gòu)都有著一種繪畫(huà)的完美，布局精細(xì)，計(jì)白當(dāng)黑，計(jì)黑當(dāng)白，特別是在那種粗細(xì)筆的搭配下，直接是一幅畫(huà)的感覺(jué)。更何況，在這些粗細(xì)筆之間，完全體現(xiàn)了虛與實(shí)的應(yīng)用，陰陽(yáng)和諧的美感。其用筆樸拙，內(nèi)含隸篆筆意，從而顯得厚實(shí)起來(lái)，但是，他的作品偶然之中又會(huì)露出現(xiàn)代行草的筆法。譬如“行”“年”等字就具有這樣的味道，而“鑄”“幽”等字卻又有鐘鼎銘文之感，而更多的字卻給人繪畫(huà)的感覺(jué)，于是導(dǎo)致他的整幅作品在厚樸中顯得秀麗，高古中又融合了現(xiàn)代之感，不沉重而兼具視覺(jué)沖擊力，完全可以說(shuō)他打通了現(xiàn)代與古代書(shū)法的通道，別具一格。更為可貴的是，眾多書(shū)體筆意和內(nèi)涵融合為一體，墨之輕重，筆法使轉(zhuǎn)，猶如鬼使神差，在篆隸行之間穿行，墨鋒璀璨，畫(huà)意濃烈，卻又感覺(jué)不到不和諧，相反有春風(fēng)暖陽(yáng)的和煦順暢，使人猛然站住，墜入作品鑒賞，或許這就是其作品的力量！