“語(yǔ)言的畫師”：論繪畫性對(duì)艾青詩(shī)歌的滲透
——以艾青早期的詩(shī)歌為考察中心（1932—1942年）

丘思琴

（華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510006）

艾青自小喜歡美術(shù)和手工，中學(xué)后考入杭州市國(guó)立西湖藝術(shù)院繪畫系，師從孫熙福；后留學(xué)法國(guó)，在巴黎接受現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)教育。留法回國(guó)后一度從事美術(shù)教學(xué)工作，曾參加中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟。這一藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷和繪畫創(chuàng)作實(shí)踐開(kāi)拓并豐富了他的藝術(shù)審美能力，為其詩(shī)歌帶來(lái)別樣的特質(zhì)和韻味?！爱嫾液驮?shī)人/有共同的眼睛/通過(guò)靈魂的窗戶/向世界尋求意境”，[1]由于深知藝術(shù)形式之間的聯(lián)系，從繪畫界轉(zhuǎn)入詩(shī)歌界的艾青非常注重詩(shī)歌的畫面美和視覺(jué)美。他認(rèn)為“繪畫應(yīng)該是彩色的詩(shī)；詩(shī)應(yīng)該是文字的繪畫”，[2]視“新鮮”“色調(diào)”“光彩”“形象”等為詩(shī)歌藝術(shù)的生命力所在。

呂熒曾指出，艾青“在體現(xiàn)詩(shī)的生命的基本因素的創(chuàng)造上，在‘新鮮，色調(diào)，光彩，形象’的手法上，已經(jīng)獲得了完滿的成就”；[3]黎央說(shuō)，艾青寫詩(shī)“像印象派在作畫”；[4]美國(guó)學(xué)者羅伯特·弗蘭德稱艾青為“語(yǔ)言的畫師”。[5]顯然，學(xué)界早已注意到艾青早期的繪畫背景與他后來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作之間的密切關(guān)系，但大多僅限于只言片語(yǔ)，或是只關(guān)注“色彩”在其詩(shī)歌中的運(yùn)用及其表現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)特征，而較為全面研究艾青詩(shī)歌中的繪畫因素、繪畫性的文章仍是鳳毛麟角。吳非在90年代曾提出“繪畫性對(duì)文學(xué)的占有”這一概念，[6]指文學(xué)作品中藝術(shù)語(yǔ)言向現(xiàn)代繪畫色彩美學(xué)的認(rèn)同和趨近，認(rèn)為色彩“在小說(shuō)的情感——形式結(jié)構(gòu)中常被作為第一性、復(fù)蓋性或滲透性、凝聚性的神秘因素”，啟示著某一精神內(nèi)涵。本文則借用這一概念，研究繪畫性，包括光影捕捉、線條刻畫、整體構(gòu)圖、色彩運(yùn)用等對(duì)艾青詩(shī)歌的滲透，企圖更加細(xì)致地解析其詩(shī)歌美學(xué)特征。

縱觀艾青的創(chuàng)作歷程，從1932年發(fā)表《會(huì)合》為開(kāi)端，①到1942年整整十年間，他創(chuàng)作了大量膾炙人口的作品，并由此奠定了他在詩(shī)壇的地位。這一時(shí)期的作品大多顯示了他對(duì)資本主義罪惡性的揭露和對(duì)祖國(guó)前途命運(yùn)的擔(dān)憂。而1942年進(jìn)入延安后，他的詩(shī)風(fēng)為之一變，詩(shī)中的繪畫色彩也日漸淡薄。因此，為論述方便，筆者以1942年為界將其作品粗略分為前后兩個(gè)時(shí)期，本文僅討論其前期的詩(shī)作，即1932—1942年間的作品。

一、光線捕捉——明暗對(duì)比的畫面描繪

不論是年輕還是年老時(shí)，艾青對(duì)光總是葆有一份執(zhí)著和偏愛(ài)。他在諸多作品中都對(duì)光進(jìn)行了精彩的刻畫和描繪，僅就其1932年發(fā)表的6首詩(shī)作來(lái)看，其中便有4首寫到“光”，由此可見(jiàn)“光”在艾青心中和筆下的重要性。艾青對(duì)自然界、對(duì)事物擁有敏銳的觀察和感受能力，他說(shuō)過(guò)，“詩(shī)人應(yīng)該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺(jué)能力”。[7]他對(duì)光和色極其敏感，善于捕捉光線，尤其擅長(zhǎng)刻畫光線與光線間的縫隙，善于表現(xiàn)在不同光線的碰撞下?tīng)I(yíng)造出的那種噴涌的力的美。

1932年，在離法回國(guó)途經(jīng)蘇伊士運(yùn)河時(shí)，艾青寫下了一首短詩(shī)《陽(yáng)光在遠(yuǎn)處》，②表現(xiàn)出年輕的他對(duì)于“光”的特殊迷戀與思考：

陽(yáng)光在沙漠的遠(yuǎn)處，

船在暗云遮著的河上馳去，

暗的風(fēng)，

暗的沙土，

暗的

旅客的心啊。

——陽(yáng)光嘻笑地

射在沙漠的遠(yuǎn)處。

陽(yáng)光本該是灑落在整個(gè)大地的，但詩(shī)的第一句卻說(shuō)，“陽(yáng)光在沙漠的遠(yuǎn)處”，溫暖的、明亮的陽(yáng)光噴瀉在主人公的遠(yuǎn)處，在畫面的盡頭。緊接著第二句“船在暗云遮著的河上馳去”，可見(jiàn)首句的“陽(yáng)光”是作為一個(gè)背景式的遠(yuǎn)景描繪，而主人公、其所在的船及其周邊景物則是一個(gè)特寫的近景描繪，也是詩(shī)人著墨最多之處?！鞍翟啤薄鞍档娘L(fēng)”“暗的沙土”“暗的旅客的心”，幾個(gè)緊湊的短句以一種復(fù)沓的節(jié)奏和回旋的韻律出現(xiàn)，解構(gòu)了前面“陽(yáng)光”所構(gòu)成的暖色調(diào)，使冷色調(diào)占據(jù)了畫面的主體部分。在這里，“光”的明暗對(duì)比是其重要的結(jié)構(gòu)因素和意義因素。整首詩(shī)呈現(xiàn)出一個(gè)由大片暗部和小片亮部組成的畫面，看似沉重、壓抑，但是，應(yīng)該注意到詩(shī)人在首尾兩句都強(qiáng)調(diào)“射”在沙漠遠(yuǎn)處的“陽(yáng)光”——這一富有動(dòng)感的、充滿力量的、可以射穿陰霾的陽(yáng)光。在明與暗之間，并非是一條隔絕線，而是企圖沖破“暗”的一切的明亮的太陽(yáng)光，它向整片暗部延伸、滲透。由此，明與暗相互對(duì)比、又相互交織，分明寓意著詩(shī)人在歸國(guó)途中對(duì)未來(lái)、對(duì)前途的不確定性感到憂慮，而又仍然向往光明、追求熱烈的心境。

同樣，作于1932年的《那邊》，對(duì)“光”的描繪更具隱喻性：“黑的河流，黑的天/在黑與黑之間/疏的，密的/無(wú)千萬(wàn)的燈光?！痹谠?shī)人眼中的并非是萬(wàn)家燈火的溫暖景象，而是黑壓壓的天幕下幾點(diǎn)“疏的、密的”寥落的零星燈光。在這首詩(shī)中，詩(shī)人不再用“暗的”來(lái)形容景物，而是以“黑的”代之，呈現(xiàn)出完全死寂的、凝重的效果，因?yàn)樗肋@是“永遠(yuǎn)在掙扎的人間”。然而，在一片“黑與黑之間”，詩(shī)人仍然抓住絲絲縷縷的“燈光”。實(shí)際上，此時(shí)黑色的環(huán)境退而為背景，這微弱的光在鋪滿黑色的夜里更加凸顯，在暗色的反襯下“無(wú)千萬(wàn)的光”倒成了畫面中的主體。正如世間的人一樣，盡管困苦，但仍在黑夜中尋找光，仍“掙扎”向上，其中體現(xiàn)的生命哲學(xué)可謂力透紙背。艾青的另一首《黎明》（1937年），以相似的筆法傳達(dá)著同樣的道理：“希望在鐵黑的天與地之間會(huì)裂出一絲白線”。不過(guò)在這首詩(shī)中，光即“白線”顯現(xiàn)出更多力的美。在《那邊》中，光是靜止的，整幅畫面也是靜態(tài)的；而在《黎明》中，光則是動(dòng)態(tài)的，是在“鐵黑的”天地間一瞬間“裂出”的，是經(jīng)過(guò)力的搏斗、較量后沖出來(lái)的“一絲”光芒。這樣，整首詩(shī)的語(yǔ)言便更具靈動(dòng)感、更具鏗鏘之分量。

在艾青的詩(shī)中，不僅有明亮兩種光線的對(duì)峙、較量，還有不同光線混合而成的不對(duì)稱之美、和諧之美。如《黃昏》（1938年）：“黃昏的林子是黑色而柔和的/林子里的池沼是閃著白光的”，這里的“黑色”不似前面兩首詩(shī)作那般沉重，它因了“黃昏”這一特殊的時(shí)間背景而被柔和化?？梢韵胂螅藭r(shí)的林子糅合了落日余暉時(shí)的柔美和黑夜來(lái)臨前的深遠(yuǎn)，它有著靜謐悠遠(yuǎn)、深不可測(cè)的暗處，但這里的“黑”不是毫無(wú)光澤的黑色，而是有著厚度和層次的黑色。這混合了夕陽(yáng)的“柔和”的黑色配以池沼的點(diǎn)點(diǎn)閃亮的白光，就像一幅高貴典雅的水墨畫。這里有黑白對(duì)比，有明亮對(duì)比，有軟硬質(zhì)地的對(duì)比，有動(dòng)靜的對(duì)比，呈現(xiàn)出光和物的和諧之美，因?yàn)檫@景象給詩(shī)人帶來(lái)的是“田野的氣息”，而他“永遠(yuǎn)是田野氣息的愛(ài)好者”。

艾青在《光的贊歌》中寫道，“藝術(shù)離開(kāi)光就沒(méi)有生命”。他一生中寫下了很多涉及“光”或以“光”為主題的詩(shī)歌，主要出現(xiàn)的是“太陽(yáng)/火”“夜”為代表“光明”和“黑暗”的兩組意象群。據(jù)統(tǒng)計(jì)，艾青直接抒寫太陽(yáng)及其邊緣類的詩(shī)占了其詩(shī)作的10%左右，[8]如《向太陽(yáng)》《太陽(yáng)》《火把》等即是“光明”的一類；而抒寫“夜”的光的有《透明的夜》《監(jiān)房的夜》《雪落在中國(guó)的土地上》等。在這些詩(shī)歌中，艾青往往在大片的暗調(diào)陰影中抓住一絲亮光，利用大面積的暗部凸顯小范圍的亮部，成功使得亮色系的光成為畫面的中心，從而構(gòu)造出一個(gè)色彩、明暗對(duì)比鮮明的畫面，刻畫出一個(gè)明與暗、冷與暖相碰撞、相交融的詩(shī)情世界。

二、工筆線條——“以線立形”的形象刻畫

繪畫屬于結(jié)構(gòu)藝術(shù)、造型藝術(shù)，而線條則是造型藝術(shù)的主要手段，“線條又是最高級(jí)的語(yǔ)匯，因?yàn)榫€條能表達(dá)畫家精微的感覺(jué)和細(xì)膩的情感”。[9]艾青曾要求詩(shī)人詰問(wèn)自己，“我有著‘我自己’的東西了嗎？我有‘我的’顏色與線條以及構(gòu)圖嗎？”[10]可見(jiàn)，繪畫因素如色彩、線條、構(gòu)圖等已經(jīng)被艾青有意識(shí)地納入到自己的審美視野中，他的詩(shī)歌也因此富有獨(dú)特的審美特征。艾青中學(xué)后接受孫熙福、林風(fēng)眠的教育，后來(lái)曾幾次提到自己喜歡齊白石的作品，可見(jiàn)他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫也深愛(ài)在心。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)不僅是寫形，更求形神兼?zhèn)洌虼?，線條造型務(wù)必到位，要精致入微，既要畫出形象特征，又要抓住神態(tài)特征。學(xué)界常言艾青受到西方印象派的影響，但在筆者看來(lái)，艾青的詩(shī)也未嘗不透露出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的特質(zhì)。他的詩(shī)，特別是描寫物象、人物類的詩(shī)，便常常屬意于畫的構(gòu)思，講究線條造型，有時(shí)直接運(yùn)用線條的概念來(lái)勾勒輪廓，進(jìn)行構(gòu)圖。

與水墨寫意畫不同，工筆畫更多地關(guān)注“細(xì)節(jié)”，力求形似。這一繪畫技法往往使用“盡其精微”的手段，通過(guò)“取神得形，以線立形，以形達(dá)意”達(dá)到神態(tài)與形體的完美統(tǒng)一。在艾青的詩(shī)中，便有工筆畫講究“形”，注重線條刻畫的特點(diǎn)，例如《手推車》（1938年）：

在黃河流過(guò)的地域

在無(wú)數(shù)的枯干了的河底

手推車

以唯一的輪子

發(fā)出使陰暗的天穹痙攣的尖音

穿過(guò)寒冷與靜寂

……

在冰雪凝凍的日子

在貧窮的小村與小村之間

手推車

以單獨(dú)的輪子

刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡

穿過(guò)廣闊與荒漠

……

在詩(shī)中，“河底”“天穹”“群山”“小村”“土層”“荒漠”等意象被詩(shī)人用干澀的筆觸鋪張開(kāi)來(lái)，淺淺勾畫成一幅遠(yuǎn)近交替的冷寂又遼闊的背景畫；而手推車這個(gè)中心意象就在這樣的背景下凸顯出來(lái)。詩(shī)人沒(méi)有對(duì)手推車進(jìn)行細(xì)致地描繪，而是以“唯一的輪子”“單獨(dú)的輪子”一筆勾勒出它的形象，以“獨(dú)輪”這一典型特征顯示其承載著的負(fù)擔(dān)、凄惶、艱難和深重，可謂取一形而達(dá)到神似的效果。而后又從這只獨(dú)輪聯(lián)系、擴(kuò)展到其發(fā)出的聲音和留下的車轍。詩(shī)人抓住手推車聲音沉重而又尖銳的特點(diǎn)，將它可感化、形象化——“使陰暗的天穹痙攣”這一動(dòng)態(tài)描寫使聲音的尖銳、刺耳和給人帶來(lái)的不適乃至恐懼躍然紙上。而對(duì)車轍的描寫則體現(xiàn)了一定的力度。這條車轍是“深深的”“刻畫”在土層上的，如烙印般深入土地內(nèi)部，詩(shī)人用精細(xì)的線條勾勒將車轍的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，使我們仿佛看到車轍在黃土地上的凹陷與凸起。在這首詩(shī)中，詩(shī)人將聲、光、色、圖等結(jié)合起來(lái)，用色彩渲染和構(gòu)圖線條勾畫出在一片灰黃、蒼涼的底色上，以“手推車”為象征物的北國(guó)人民的貧苦和悲哀。

當(dāng)然，線條的運(yùn)用在人物刻畫上會(huì)取得更顯著的效果。線條的勾畫使得語(yǔ)言塑造人物的暗示力和雕塑感增強(qiáng)，使人物造型更加突出，使詩(shī)歌獲得力感。例如，這首作于抗戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)期的《他起來(lái)了》（1937年）：

他起來(lái)了——

從幾十年的屈辱里

從敵人為他掘好的深坑旁邊他的額上淋著血

他的胸上也淋著血

但他卻笑著

——他從來(lái)不曾如此地笑過(guò)

他笑著

兩眼前望且閃光

像在尋找

那給他倒地的一擊的敵人

……

整首詩(shī)在藝術(shù)審美上呈現(xiàn)出一種巨型的雕塑感。詩(shī)的前三節(jié)從不同角度勾勒“他”的形象：第一節(jié)從空間的角度——在“深坑旁邊”，整體上呈現(xiàn)“他”站起來(lái)的樣態(tài)，第二、三節(jié)則是特寫“他”身上的血以及神態(tài)表情。“敵人掘好的深坑旁”這一特定的空間環(huán)境賦予了“他”更多的意義，他不是單純的物理意義上的“起來(lái)了”，更是與敵人搏斗，寧死不屈，挺立于天地間的精神上的“起來(lái)了”。在這樣的時(shí)空下，他的整體輪廓被粗礪的線條定型下來(lái)，而后詩(shī)人著重刻畫了戰(zhàn)爭(zhēng)給他留下的“血”，精細(xì)圈點(diǎn)出他額上、胸上淋著的血，還特別強(qiáng)調(diào)他從不曾有過(guò)的笑和堅(jiān)定的目光，他的面部形態(tài)便逐漸清晰乃至深化。牛漢評(píng)論說(shuō)，“《他起來(lái)了》是一尊巨大塑像，只能用莊嚴(yán)凝重如巖石的文字創(chuàng)作”，[11]全詩(shī)樸實(shí)無(wú)華，沒(méi)有任何修飾語(yǔ)、色彩詞匯，而所有的文字都是鐵一般地厚重，血一般地凝重?！八钡男蜗缶驮谶@樣莊嚴(yán)而凝重的語(yǔ)言中，在如同白描一般的線條粗淺勾畫中雕刻出來(lái)。

還有在《補(bǔ)衣婦》（1938年）中“坐在路旁”，頭巾上、衣服上都是沙土，“無(wú)聲地給人補(bǔ)綴”的補(bǔ)衣婦，在《乞丐》（1938年）中伸著“永不縮回的”“烏黑的手”的乞丐，都給人一種雕塑般的凝定感，仿佛人物永遠(yuǎn)定格在畫面中。艾青在抗戰(zhàn)時(shí)期的作品尤能體現(xiàn)以線立形、用線造型、以形寫神等藝術(shù)特點(diǎn)，或用線性詞語(yǔ)幾筆勾畫，構(gòu)造出畫面的空間感，或用粗淺不一的筆觸勾勒人物/事物輪廓，再細(xì)致描繪人物/事物的局部特點(diǎn)。應(yīng)該注意到，艾青的這類詩(shī)較少使用柔和的線條，而是常常用硬挺、深邃的線條突出對(duì)象的某個(gè)外在特征，從而表現(xiàn)其精神特質(zhì)。而這種線條的使用是與詩(shī)歌的精神內(nèi)核相一致的——只有硬朗凝重的筆觸才能刻畫出中國(guó)大地以及這塊土地上人們的苦難之久遠(yuǎn)和深重。

三、斑斕色彩——以“色”達(dá)意的詩(shī)歌意蘊(yùn)

幾乎所有詩(shī)人都在他們的詩(shī)作中運(yùn)用過(guò)色彩詞匯或者含有色彩的字眼，但像艾青那樣自覺(jué)、有意識(shí)地將色彩元素融入詩(shī)歌的卻不多。同樣，出身于美術(shù)專業(yè)的聞一多，是中國(guó)新詩(shī)史上最早倡導(dǎo)詩(shī)歌要有繪畫美的詩(shī)人。他在詩(shī)中也運(yùn)用帶有色彩的詞匯，例如，在《死水》中的“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”“綠酒”“白沫”等。但是，顯然聞一多不是從繪畫藝術(shù)的角度考慮色彩的運(yùn)用，而更像是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象的借用，從而營(yíng)造出畫面美。可以說(shuō)，在中國(guó)新詩(shī)史上，還沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人的繪畫意識(shí)能比得上艾青，也沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人對(duì)色彩的鐘愛(ài)程度在艾青之上。色彩是艾青詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的一個(gè)元素，據(jù)統(tǒng)計(jì)，艾青一生創(chuàng)作的481首詩(shī)歌中，有240多首包含色彩詞匯。[12]艾青用畫家的眼睛寫詩(shī)，非常講究色彩的搭配和運(yùn)用，充分發(fā)揮藝術(shù)視覺(jué)效果的審美功能，建構(gòu)生動(dòng)鮮明、色彩斑斕的畫面。

也許得益于印象派藝術(shù)對(duì)于光和色的捕捉，艾青也非常注重感受色彩的瞬間變化。他不但善于描繪色彩斑駁的畫面，同時(shí)也關(guān)注色彩的流動(dòng)變化和色塊之間的搭配效果。寫于由巴黎到馬賽路上的《當(dāng)黎明穿上了白衣》（1932年）一詩(shī)，艾青便以色彩的不斷流轉(zhuǎn)和變化構(gòu)筑出一幅色彩鮮明而豐富的畫面：

紫藍(lán)的林子與林子之間

由青灰的山坡到青灰的山坡，

綠的草原，

綠的草原，草原上流著

——新鮮的乳液似的煙……

啊，當(dāng)黎明穿上了白衣的時(shí)候，

田野是多么新鮮！

看，

微黃的燈光，

正在電桿上顫栗它的最后的時(shí)間。

看！

這是一幅風(fēng)景畫，但它不是以物象的輪廓為中心的風(fēng)景圖，而是以色塊組合為構(gòu)成的色彩圖。詩(shī)人敏銳地捕捉到黎明瞬間大自然豐富多彩的顏色，頗有幾分莫奈《日出·印象》的感覺(jué)。莫奈的這幅畫主要由淡紫、微紅、橙黃和藍(lán)灰等四個(gè)色調(diào)組成，除藍(lán)灰外其它都屬于暖色調(diào)，正契合“日出”這一主題。而艾青的這首詩(shī)由紫藍(lán)、青灰、綠、乳白和微黃等幾個(gè)色塊組成，除微黃之外其它都是偏冷色調(diào)，表明太陽(yáng)尚未升起的黎明時(shí)分略帶清冷的感覺(jué)。可見(jiàn)二者對(duì)特定時(shí)間下環(huán)境中色彩的處理如出一轍。

盡管這首詩(shī)主要使用的是冷色調(diào)，但并不會(huì)給人以沉悶、凄清之感，反而呈現(xiàn)出清新、靈動(dòng)，還帶著一絲生氣的特質(zhì)。詩(shī)的前三句為我們鋪展開(kāi)一幅色彩紛呈的畫面，紫藍(lán)、青灰和綠色相互交織?！傲肿优c林子之間”“由山坡到山坡”直至“綠的草原/綠的草原”，隨著詩(shī)人視點(diǎn)的移動(dòng)和物理空間的變換，這些色彩在反復(fù)中得到加強(qiáng)，在文本的意境中得到延展、交融。而草原上流著的“新鮮的乳液似的煙”不僅有顏色、有形狀，還有了一種流動(dòng)的質(zhì)感，從而在前三個(gè)背景色中突出，成為畫面的中心。頗為有趣的是，全詩(shī)唯一的一個(gè)暖色調(diào)——微黃，在這里卻承擔(dān)著某種反面的象征意義：盡管微弱的燈光能在夜間給人照明，但黎明代表著新生的力量，它的到來(lái)終將代替燈光的歷史作用。這一冷暖色調(diào)的對(duì)比使得這首詩(shī)不再是簡(jiǎn)單的風(fēng)景畫，而是由富有美感上升到哲理層面，具有了社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義和深度，加強(qiáng)了詩(shī)歌意境的延展。

對(duì)比色的運(yùn)用也是艾青詩(shī)歌的一大特點(diǎn)。在繪畫藝術(shù)中，對(duì)比色搭配是色相中的強(qiáng)對(duì)比，其效果鮮明、飽滿，常用以表現(xiàn)隨意、跳躍、強(qiáng)烈的主題。色環(huán)上遙相對(duì)應(yīng)的顏色包容并舉，能夠產(chǎn)生光怪陸離又相得益彰的視覺(jué)效果。艾青就經(jīng)常用黃與紫、橙與藍(lán)的對(duì)比色來(lái)制造矛盾，表達(dá)情緒上的沖突，最為典型的例子就是《大堰河——我的保姆》（1933年）：

大堰河，今天，你的乳兒是在獄里，

寫著一首呈給你的贊美詩(shī)，

呈給你黃土下紫色的靈魂，

這幾句中“黃”和“紫”的運(yùn)用歷來(lái)為評(píng)論家所稱道。駱寒超認(rèn)為，“紫色是一種能給人以痛苦感覺(jué)的色彩，因?yàn)楸蝗吮摅缀蟪尸F(xiàn)出來(lái)的傷痕往往是紫色的……大堰河的‘靈魂’是受盡世人創(chuàng)傷的靈魂?！盵13]他從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)分析紫色在詩(shī)句中的運(yùn)用，認(rèn)為艾青通過(guò)紫色把握住了大堰河痛苦的本質(zhì)，但筆者更傾向于從色彩學(xué)的角度來(lái)解讀。黃和紫是一組對(duì)比色，黃色為前進(jìn)色，而紫色是后退色，③但艾青反其道而行，用視覺(jué)上給人以近距離之感的黃色作為背景色，視覺(jué)上較遠(yuǎn)的紫色反作為主題色。黃色亮眼，屬于中性偏暖色，紫色則比較暗沉，屬于中性色。但在這里，大片的黃色反而能使原本暗淡的紫色更加聚焦，更加醒目，更加穩(wěn)定，而且鮮亮明快的黃色更能襯托出紫色的高貴、神秘和感傷。這一色彩搭配和運(yùn)用非常符合大堰河的形象氣質(zhì)和詩(shī)人所要傳達(dá)的情緒。大堰河首先是一個(gè)地位低下的農(nóng)村婦女，她一生中歷盡各種辛酸苦楚，她的生命早已蒙上灰黯陰郁的底色。但她又是艾青的乳母，給了他無(wú)限的母愛(ài)，因此對(duì)于艾青來(lái)說(shuō)，她是美麗而高尚的，她的人格是高貴的。所以，用紫色——這個(gè)由紅色和藍(lán)色調(diào)合而成，融合了紅色溫暖和藍(lán)色憂郁的色調(diào)來(lái)代表大堰河再合適不過(guò)了。

“很多作品是有顯然的顏色的”，[14]艾青的詩(shī)歌，尤其是早期的詩(shī)歌，往往能給人以視覺(jué)沖擊感，感受到色彩的巨大魅力，從而表現(xiàn)出一種獨(dú)特的張力?？梢?jiàn)他有意識(shí)地捕捉事物的色彩，并注重各色塊的拼接組合，善于借助某種色彩表現(xiàn)對(duì)象的精神特質(zhì)，運(yùn)用色相、色域的色彩對(duì)比關(guān)系來(lái)表達(dá)他的思想感情。

綜上所述，繪畫藝術(shù)對(duì)艾青詩(shī)歌的滲透較為充分，光影、線條、色調(diào)等成為其詩(shī)歌的生命力和張力所在。正因?yàn)橛羞@些繪畫因素的融入，才使得艾青詩(shī)歌在以“口語(yǔ)入詩(shī)”、追求形式自由的同時(shí)仍然能保持詩(shī)歌的語(yǔ)言美、畫面美。在三四十年代“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“一切藝術(shù)都是宣傳”兩種對(duì)立的文學(xué)思潮中找到平衡點(diǎn)，提出并親自踐行真善美相統(tǒng)一的美學(xué)主張，有力扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的這兩種不良傾向。

注釋：

① 實(shí)際上艾青最早的作品是1928年5月發(fā)表于浙江省立第七中學(xué)（現(xiàn)金華市第一中學(xué)）?？秾W(xué)蠡》上的《游痕》（二首）（署名蔣海澄），但因這兩首詩(shī)是艾青中學(xué)時(shí)代的作品，故不納入考察范圍。

② 本文所引用的艾青詩(shī)歌均摘自《艾青詩(shī)全編》（北京：人民文學(xué)出版社，2003年版），后文不另作注釋。

③前進(jìn)色（Advancing Color）：在置于同一平面的各種顏色中，顯得比其它顏色更靠近眼睛的某些顏色中之任一種顏色，如黃色、紅色等暖色。后退色（Receding Color）：亦稱“縮色”。和其它顏色在同一平面上，看上去離眼睛較遠(yuǎn)的幾種顏色，如綠色、藍(lán)色、紫色等冷色。