陀思妥耶夫斯基筆下“溫順的人”與圣像

俞 航

十九世紀(jì)俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基在作品中刻畫的“溫順的人”女性形象根植于俄羅斯傳統(tǒng)，與東正教有著緊密的關(guān)系?！皽仨樀娜恕蓖ǔ＞哂兄t遜的、充滿同情心的、樂于自我犧牲的精神，而這些特征又是虔誠(chéng)的基督徒所具備的。她們有時(shí)象征了陰性的俄羅斯母親，有時(shí)則以女圣愚的形象出現(xiàn)。西方派男性與她們的關(guān)系往往表現(xiàn)了精神或者肉體上“漂泊者”與俄羅斯母親的關(guān)系。迄今，陀思妥耶夫斯基筆下這類女性形象已經(jīng)得到學(xué)界一定的關(guān)注與研究，同時(shí)，學(xué)者也分析了陀思妥耶夫斯基在這類女性形象上所寄托的宗教理想。但是，通過“溫順的人”與圣像之間的關(guān)系來(lái)闡釋這一宗教理想的研究尚有深化的空間，海外陀思妥耶夫斯基研究者在這方面的研究成果值得我們借鑒?！皽仨樀娜恕迸c圣像之間的關(guān)系展現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基宗教思想的一個(gè)重要層面，即她們所具有的圣像之美能促使受西方思想影響的分裂型知識(shí)分子以及周圍罪惡的世界完成宗教意義上的變?nèi)?transfiguration)。

在陀思妥耶夫斯基筆下，“溫順的人”與圣母像的原型非常接近，并且她們以兩種方式對(duì)周圍世界施加著影響：首先，作為與上帝交流的工具，圣像邀請(qǐng)觀者參與神圣的轉(zhuǎn)變，而“溫順的人”通過圣像美來(lái)使周圍的人觸及神圣的原型，使他們發(fā)生轉(zhuǎn)變。第二，具有圣像美的“溫順的人”進(jìn)入了文學(xué)敘事中包含圣像系統(tǒng)的視覺結(jié)構(gòu)，即文本對(duì)圣像的符象化(ekphrasis)，成為敘述的圣像(a narrative icon)。這是視覺和文本結(jié)合對(duì)圣像進(jìn)行的再現(xiàn)，即形象被語(yǔ)言所表達(dá)(Hutchings,1997:37)。

“溫順的人”與圣母像的互動(dòng)

在陀思妥耶夫斯基的作品中，與“溫順的人”關(guān)系最緊密的圣像類型是圣母像。對(duì)“溫順的人”與圣母像互動(dòng)的描繪最具代表性的是《女房東》和《溫順的人》。雖然就發(fā)表時(shí)間而言這兩部作品幾乎間隔陀思妥耶夫斯基整個(gè)創(chuàng)作生涯，但是女性與圣像之間的聯(lián)系是一脈相連的?！杜繓|》創(chuàng)作于一八四六年，那時(shí)陀思妥耶夫斯基開始參加彼得拉舍夫斯基小組，并通過西歐烏托邦社會(huì)主義理論的鏡像來(lái)反思俄羅斯傳統(tǒng)的東正教價(jià)值觀。主人公奧爾登諾夫有著青年陀思妥耶夫斯基的身影，是一個(gè)典型的浪漫派、夢(mèng)想家，離群索居，建構(gòu)自己的體系。但不同于俄國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)的夢(mèng)想家，他熱愛“科學(xué)”。在十九世紀(jì)四十年代的俄國(guó)語(yǔ)境下，這種“科學(xué)”暗示著烏托邦社會(huì)主義。陀思妥耶夫斯基對(duì)這個(gè)人物寄予同情的同時(shí)，也責(zé)備他脫離社會(huì)，忽略了宗教，因?yàn)橥铀纪滓蛩够J(rèn)為四十年代的西方派應(yīng)該為當(dāng)時(shí)彌漫俄國(guó)知識(shí)分子群體的虛無(wú)主義負(fù)責(zé)。這種態(tài)度可以從奧爾登諾夫過度陷于自己的“體系”而喪失信仰及無(wú)意識(shí)中走到教堂后遇到祈禱的卡捷琳娜時(shí)產(chǎn)生的震撼之間的鮮明對(duì)比體現(xiàn)出來(lái)。

圣母像在《女房東》中出現(xiàn)了三次，均與女主人公卡捷琳娜相關(guān)。第一次是奧爾登諾夫離群索居多日，在大街小巷游蕩，恍惚間走入一間教堂偶遇卡捷琳娜。那時(shí)已近黃昏，余暉灑落在靜謐無(wú)聲的教堂中。太陽(yáng)傾斜落下的光線是陀思妥耶夫斯基作品中一個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的主題，它與歡樂、永恒的生命、基督相關(guān)。在這里，當(dāng)教堂中的光線變得昏暗，而教堂逐漸被黑暗占據(jù)時(shí)，圣母像的光芒照亮了教堂。正是在這一光芒之下奧登諾夫與卡捷琳娜相遇。卡捷琳娜在圣母像前的祈禱讓奧爾登諾夫有了第一次宗教體驗(yàn)：“祭壇邊上的圣母像被照得光彩奪目……奧爾登諾夫?qū)φ麄€(gè)莊嚴(yán)肅穆的場(chǎng)面感到非常驚訝，他焦急地等待著看它如何收?qǐng)?。大概過了兩分鐘，這女人抬起頭來(lái)，燈光再次照亮了她秀麗的面孔。……震驚之余，奧爾登諾夫在一種從未有過的甜蜜而又執(zhí)拗的感情驅(qū)動(dòng)下，緊跟他們后面，快步向前……”(陀思妥耶夫斯基，2002：423)。奧爾登諾夫被這種力量所吸引并慢慢地發(fā)生了改變。隨后他發(fā)現(xiàn)，卡捷琳娜因內(nèi)心世界備受折磨而在圣母像前祈禱。她被一名叫穆林的老人控制著，穆林事實(shí)上是她的親生父親，他為了獨(dú)占私生女卡捷琳娜，殺害了她的父母和未婚夫，并讓卡捷琳娜深信這一切罪孽都是因她而起，以此將她控制在自己身邊。

卡捷琳娜是傳統(tǒng)的俄國(guó)女性形象，陀思妥耶夫斯基對(duì)她命運(yùn)的思考是通過她與圣母像的關(guān)系以及她所具有的宗教力量對(duì)兩位男性的影響所展現(xiàn)出來(lái)的。在西方派奧爾登諾夫身上，卡捷琳娜在圣像前祈禱的畫面啟發(fā)了深陷西歐“科學(xué)”中的奧爾登諾夫的宗教天性。他通過卡捷琳娜的祈禱接觸到神圣的原型，感受到俄羅斯傳統(tǒng)東正教信仰的力量。奧爾登諾夫在離開卡捷琳娜之后開始祈禱，卡捷琳娜成為他心目中圣像般的形象。而在舊教徒穆林身上，陀思妥耶夫斯基則展現(xiàn)出傳統(tǒng)東正教在某些方面不是通過自由的信仰，而是通過“恐懼”來(lái)控制信眾。他像宗教大法官那樣通過奇跡、秘密和權(quán)威來(lái)控制“溫順的羊群”。穆林可以說(shuō)是卡捷琳娜與圣像之間的中介，表面上看，是他使卡捷琳娜不斷地在圣母像前祈禱，但事實(shí)上他卻需要卡捷琳娜的祈禱來(lái)安撫自己的內(nèi)心。穆林無(wú)法在圣像前祈禱，這顯示了他缺少同情和憐憫。他或許感受到圣像面容上的神性，但他無(wú)法注視它，因此他必須將卡捷琳娜控制在自己身邊。而卡捷琳娜更像是古老的俄羅斯的化身，她心中有著虔誠(chéng)的信仰，但同時(shí)也有著對(duì)充滿力量的惡的無(wú)意識(shí)渴望。例如，卡捷琳娜被穆林囚禁，雖然非常痛苦，但卻享受這種被囚感的感覺。但她通過在圣像前沉思，克服了那種在墮落中尋找樂趣的誘惑。因此，穆林意圖通過宗教來(lái)壓制卡捷琳娜，結(jié)果反而動(dòng)搖了他的原先假設(shè)。通過卡捷琳娜的命運(yùn)，陀思妥耶夫斯基強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)俄羅斯女性與東正教之間天然的緊密聯(lián)系，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)俄羅斯女性的矛盾性，一方面經(jīng)歷了邪惡的誘惑，另一方面則是對(duì)凈化的渴望。圣像確證了救贖的可能，但是要實(shí)現(xiàn)這一可能，它必須變成沉思和祈禱的對(duì)象。在小說(shuō)中，只有卡捷琳娜自始至終將圣像作為祈禱的對(duì)象。陀思妥耶夫斯基通過對(duì)“溫順的人”卡捷琳娜與圣母像的互動(dòng)展現(xiàn)了宗教思考。他認(rèn)為東正教在俄羅斯民族文化觀念中至關(guān)重要，但不同于美化前彼得時(shí)代的斯拉夫派，他否認(rèn)俄羅斯精神是靜止的。相反，在《女房東》中，陀思妥耶夫斯基展示了一個(gè)處于持續(xù)變化過程中的俄羅斯：普通人還未發(fā)現(xiàn)真相，但他們力爭(zhēng)去發(fā)現(xiàn)；至于知識(shí)分子，他們要達(dá)到真理必須接近俄國(guó)普通人，并且嘗試去理解宗教信仰和俄羅斯本性的道德精髓。

陀思妥耶夫斯基在晚年的《作家日記》里探討了當(dāng)時(shí)俄國(guó)的許多社會(huì)問題，包括女性問題，如女性犯罪與女性自殺。《溫順的人》正是發(fā)表于這一時(shí)期，與陀思妥耶夫斯基所關(guān)注的婦女問題緊密相連。羅伯特·別爾克納普(1990:47)把這個(gè)故事稱作“陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)寫過的最觸及個(gè)人隱私、最富情感、最具宗教意識(shí)以及互文意義上最感人的篇章”。作品中的丈夫在妻子死后喃喃自語(yǔ)正是作者自己的真實(shí)經(jīng)歷。同時(shí)，《溫順的人》是陀思妥耶夫斯基對(duì)性別差異刻畫得最深刻的小說(shuō)之一，它構(gòu)筑了因?yàn)槟行灾涞奈幕鴨适Я说膮s又必須在男性想象和懺悔中被找回的女性主體，這一過程同樣與圣像和宗教信仰緊密相連。作品以男主人公第一人稱敘述展開，但男性獨(dú)白卻沒有覆蓋掉“溫順的人”作為主體的聲音，她的聲音是通過男性的意識(shí)發(fā)出的。圣母像在作品中出現(xiàn)多次，“溫順的人”將自己唯一的圣母像典當(dāng)給當(dāng)鋪老板男主人公，在最后她懷揣圣母像自殺。

作品中的丈夫是希望通過控制他人而獲得內(nèi)心尊嚴(yán)的當(dāng)鋪老板，他的當(dāng)鋪生意并不能給他帶來(lái)這種滿足感，因此他娶了一位貧苦無(wú)依的姑娘，希望通過施舍和控制獲得妻子的尊重。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)“溫順的人”有著自己的信仰和神圣的原則時(shí)，他便千方百計(jì)摧毀她的信念，最終導(dǎo)致她自殺。陀思妥耶夫斯基通過男性獨(dú)白揭示出丈夫的心理，他代表著宗教懷疑主義、對(duì)兩性關(guān)系的不信任和對(duì)眼前利益的追求，同時(shí)他將這些因素上升到形而上學(xué)層面。所有這些因素導(dǎo)致了他的焦慮和缺乏安全感。因此，他病態(tài)地追求生活的穩(wěn)定，希望妻子的屈服成為一種替代品，填補(bǔ)他理想的缺憾。不同于其他虛無(wú)主義的男性主人公，丈夫并非完全沒有信仰，例如他自己也保存著圣像，他甚至在圣像前點(diǎn)燈。但他的信仰同《女房東》中的穆林一樣，是“奇跡、神秘和權(quán)威”的信仰，而不是愛的信仰。他還要求妻子將她的自主權(quán)轉(zhuǎn)交給他，正如宗教大法官要求人們“把他們的自由的負(fù)擔(dān)扔在他腳下”。

“溫順的人”的原型是名為瑪利亞·鮑里索娃的女裁縫，她因?yàn)樯畹睦Э鄳驯ハ裉鴺亲詺?。但她死前并沒有激烈地控訴社會(huì)的不公，所有的一切都被她埋在心里，并被死亡帶走。這種溫順的、平靜的自殺讓陀思妥耶夫斯基震撼不已。相較于他之前聽聞的赫爾岑的女兒在國(guó)外自殺(陀思妥耶夫斯基認(rèn)為她出生和成長(zhǎng)在國(guó)外，成長(zhǎng)在一個(gè)彌漫著無(wú)神論和社會(huì)主義氛圍的“偶合家庭”中，因而與故土的信念無(wú)關(guān))，陀思妥耶夫斯基認(rèn)為這種手捧圣像、溫順的自殺更能反映俄羅斯傳統(tǒng)女性的苦難，“圣像(圣母像)表明，該女子并非無(wú)神論者——在自殺行為本身中，受害者證實(shí)了自己的信心”(陀思妥耶夫斯基，2002:226)。陀思妥耶夫斯基將他的社會(huì)思考以藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)，“溫順的人”與現(xiàn)實(shí)中女裁縫一樣生活困苦。但不同的是，就物質(zhì)生活而言，“溫順的人”并沒有活不下去，她的自殺是為了確證自己的主體性，而這個(gè)過程是自始至終在信仰中進(jìn)行。當(dāng)丈夫像宗教大法官一樣，將人類間的交往簡(jiǎn)單地歸于弱者和強(qiáng)者之間的權(quán)力斗爭(zhēng)。“溫順的人”卻像基督一樣，她的力量并非來(lái)自武力或辯論，而是來(lái)自她對(duì)生命的全新詮釋，來(lái)自以身體語(yǔ)言和沉默傳達(dá)出信息。她希望“成為主體”，渴望積極的自由。這種積極的自由，根據(jù)以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)的觀點(diǎn)，是主體有自由去追求，而不是僅僅不受干涉(消極的自由)。不受干涉的“消極的”自由則是拉斯科利尼科夫和斯塔夫羅金夢(mèng)寐以求的，也是宗教大法官所實(shí)踐的，對(duì)陀思妥耶夫斯基來(lái)說(shuō)，是世俗的、以金錢為中心的社會(huì)問題，也是現(xiàn)代性語(yǔ)境下婦女問題的關(guān)鍵。積極的自由所實(shí)踐的路徑并非拉斯科利尼科夫的主義，也不是宗教大法官的“奇跡、神秘和權(quán)威”，而是信仰。圣母像是“溫順的人”一生的目擊者，也是陪伴者。不同于赫爾岑的女兒那樣懷著對(duì)線性生命的憤懣而死去，“溫順的人”的死表現(xiàn)了對(duì)信仰的確證。陀思妥耶夫斯基筆下的女性改變父權(quán)統(tǒng)治這一首要任務(wù)，可以被納入現(xiàn)代思索的一部分。傳統(tǒng)女性與那些尚未被“上帝已死”的懷疑主義所掌控的對(duì)信仰仍然持有信心的靈魂相通。同時(shí)，女性有權(quán)去揭露男性話語(yǔ)統(tǒng)治和“殺死上帝”的消極自由的罪惡。進(jìn)一步，她們所展現(xiàn)的圣像之美對(duì)男性有著變?nèi)莸牧α?，在《溫順的人》中，丈夫逐漸認(rèn)識(shí)到自己對(duì)妻子的愛，最后，他在呼喚上帝的同時(shí)認(rèn)識(shí)到妻子對(duì)自由的渴望。

“溫順的人”具有圣像美

羅文·威廉姆斯(2009:190)注意到新近對(duì)陀思妥耶夫斯基作品中的藝術(shù)、美學(xué)和美的角色高漲的興趣，尤其是與東正教圣像學(xué)傳統(tǒng)相關(guān)，并認(rèn)為，“在他成熟時(shí)期的作品中，關(guān)于圣像的部分可以討論更多?！崩硐牖拿篮途融H等圣像學(xué)的成份處于陀思妥耶夫斯基成熟時(shí)期作品的中心。圣像理想不僅通過對(duì)真實(shí)圣像的涉及和刻畫顯示，也通過對(duì)具有圣像美的人物的再現(xiàn)。陀思妥耶夫斯基通過圣像般的再現(xiàn)(iconic representation)來(lái)追尋對(duì)理想美的終極表達(dá)，部分原因是作者牢獄經(jīng)歷引起他的精神狀態(tài)變化。他最初對(duì)審美理想的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人類的宗教和道德存在的關(guān)注，并發(fā)展為認(rèn)為是圣像美(iconic beauty)而不是審美(aesthetic beauty)是人類的最終救贖。在作家的后期長(zhǎng)篇小說(shuō)中，具有圣像美的角色在象征意義上將觀看者從物質(zhì)的狀態(tài)轉(zhuǎn)換為精神的，激發(fā)人類靈魂中隱藏的理想之美。具有圣像美的人物有著內(nèi)在和外在的表現(xiàn)，內(nèi)在的往往顯示為謙遜、溫和、智慧和無(wú)私。而外在則與人物的外形相關(guān)，包括面部表情和色彩的象征意義。羅伯特·杰克遜(1966:47)指出，陀思妥耶夫斯基的許多男性主人公，特別是梅什金公爵阿廖沙，是作家受基督的形象激發(fā)靈感而創(chuàng)作的，而他的女性人物則喚起了相關(guān)的圣經(jīng)女性形象，例如，《白癡》中娜斯塔霞·費(fèi)利帕夫娜是抹大拉的瑪利亞，《群魔》中的瑪麗亞·沙托娃則是懷孕的圣母瑪利亞?！皽仨樀娜恕保纭蹲锱c罰》中的索尼婭，《少年》中的索菲亞，《群魔》中的達(dá)莎等，都是表現(xiàn)了圣像美的女性形象，她們對(duì)周圍世界施加轉(zhuǎn)型力量。值得注意的是，在陀思妥耶夫斯基的作品中，只有女性才在圣像前祈禱。通過在圣像前的沉思，她們變得與神圣的原型十分相似，代表著被偶像威脅的世界里救贖的圣像般的形象。雖然她們并不積極行動(dòng)，保持沉默，但陀思妥耶夫斯基通過她們身上展現(xiàn)的圣像之美寄予了俄羅斯宗教精神重生的希望。

在《罪與罰》中，當(dāng)拉斯科利尼科夫殺害了高利貸老太婆之后，真正讓他感到恐懼的并不是法律的制裁，而是他殺死了上帝賦予神性的主體。殺人之后他陷入精神上的自我折磨，將自己封閉起來(lái)，生活對(duì)他而言失去了意義。索尼婭的出現(xiàn)以及所展現(xiàn)的圣像般的美使拉斯科利尼科夫逐漸走上了救贖與復(fù)活的路途。索尼婭是陀思妥耶夫斯基在長(zhǎng)篇小說(shuō)中所塑造的第一個(gè)較為完整的代表基督徒美德的女性形象。她富有同情心、自我犧牲、謙卑等特質(zhì)都體現(xiàn)了圣徒的特質(zhì)。她的圣像美是道德中介，推動(dòng)著周圍世界的改變。

《少年》中具有圣像美的“溫順的人”形象是少年阿爾卡季的母親索菲亞。東正教對(duì)于如何使普遍關(guān)懷成為可能的回答是神恩。但是阿爾卡季的生父韋爾西洛夫卻在夢(mèng)境中和他的思想體系中觸及這樣一個(gè)世界：人類某一天醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)他們?cè)谟钪嬷凶兂晒陋?dú)的生物，沒有上帝和永生，他們只擁有自己，這種孤獨(dú)讓人類不知所措。最終韋爾西洛夫認(rèn)為，通過人類互相體貼和關(guān)照，世界成了另一個(gè)天堂。從某種程度來(lái)說(shuō)，這是陀思妥耶夫斯基為“上帝死去”后的人類社會(huì)給出的藥方，這一部分來(lái)自盧梭的關(guān)于同情的命題，即人類本性的仁慈，但另一部分卻來(lái)自東正教的“愛鄰人”教義。“西方派”韋爾西洛夫可以理解這個(gè)藥方的第一部分，因此對(duì)阿爾卡季說(shuō)，“我始終需要你的母親”，他在歐洲流浪的時(shí)候一直將索菲亞帶在身邊。特別能體現(xiàn)索菲亞圣像美的是韋爾西洛夫十分珍愛的一幅肖像，“在這張照片上，陽(yáng)光正好抓住了索尼婭最具本色的瞬間——羞澀而溫順的愛，有點(diǎn)兒靦腆的、膽怯的純潔?！彪S后，韋爾西洛夫坦誠(chéng)，索菲亞就像很多俄羅斯女性一樣，為了所愛之人，犧牲了美貌，即“俄羅斯女人很快就變得難看，她們的美貌只是曇花一現(xiàn)，其實(shí)這不光取決于民族的典型特點(diǎn)，還因?yàn)樗齻兩朴跒榱藧鄱峒和?。俄羅斯女人一旦愛上了誰(shuí)，就會(huì)馬上奉獻(xiàn)出自己的一切，——曇花般的美貌、她的整個(gè)命運(yùn)、包括她的現(xiàn)在和未來(lái)：她們不會(huì)計(jì)較得失，不會(huì)留有余地，于是她們的美貌很快就會(huì)在她們所愛的人身上耗盡。這干癟的雙頰就是她為了我、為了我短暫的歡樂而耗盡的美麗”(陀思妥耶夫斯基，2002:616)。但是，“西方派”韋爾西洛夫直到小說(shuō)最后都沒能向超驗(yàn)的神恩開放，完成變?nèi)?，甚至在馬卡爾的葬禮上砸毀了索尼婭的圣像。他拒絕在靈魂上回歸俄羅斯土地和人民，索菲亞的圣像美沒有得到應(yīng)有的回應(yīng)。因?yàn)轫f爾西洛夫沒有明白，索菲亞的愛不僅僅是他所理解的凡俗之愛，而且包含有超驗(yàn)維度的愛。

《群魔》中的達(dá)莎是另一位具有圣像美的“溫順的人”，她與斯塔夫羅金之間的關(guān)系隱于文本之后撲朔迷離。敘述者并未獲得描述她內(nèi)心世界的視角，因而讀者只能通過她的行為、語(yǔ)言、外在描繪來(lái)了解她。從已知的描寫中，讀者看到的是一位溫順、沉靜、富有同情心的女性。有研究者將達(dá)莎放入以普希金的《黑桃皇后》中的利扎薇塔·伊萬(wàn)諾夫娜開始的描繪俄羅斯侍女傳統(tǒng)的文學(xué)畫廊中，并認(rèn)為在達(dá)莎這里，陀思妥耶夫斯基將普希金的開放式情節(jié)的模棱兩可轉(zhuǎn)化為巴赫金所認(rèn)為的角色作為人的“未完成性”(Grenier,1998:113)。達(dá)莎是被作為“新女性”麗莎的對(duì)立面和賣圣經(jīng)的女子索菲婭的“化身”來(lái)進(jìn)行描寫的。在新女性麗莎看來(lái)，達(dá)莎顯示了“奴仆般”的溫順。在外貌上，相較于麗莎的“黑眼睛”“燃燒般的目光”“響亮的聲音”，達(dá)莎是“淺色眼睛的”“安靜的”“單調(diào)而虛弱的聲音”。不同于麗莎的索取，達(dá)莎更多的是給予，因而對(duì)于斯塔夫羅金來(lái)說(shuō)，達(dá)莎是理想的救贖。但斯塔夫羅金害怕會(huì)像毀滅其他女性一樣毀滅達(dá)莎，面對(duì)這一危險(xiǎn)，達(dá)莎卻非常堅(jiān)決：“……您永遠(yuǎn)也毀不了我，您也沒法把我給毀了，這點(diǎn)您知道得比任何都清楚。如果我不來(lái)找您，我就去當(dāng)護(hù)士，當(dāng)陪床的，我就去伺候病人，或者去當(dāng)《圣經(jīng)》推銷員，賣福音書……”(陀思妥耶夫斯基，2002:261)在“決斗”這一篇章中，斯塔夫羅金對(duì)自己“愛無(wú)能”的確信達(dá)到了頂峰，而相伴隨的卻是達(dá)莎發(fā)自內(nèi)心的愛與善以及自我犧牲的精神。然而斯塔夫羅金最終走向了自殺的結(jié)局，無(wú)論是達(dá)莎還是吉洪神父，都沒能夠拯救他的靈魂?！氨M管達(dá)莎和瑪利亞都體現(xiàn)了道德美，她們沒能夠在斯塔夫羅金身上形成長(zhǎng)久的正面影響，他是圣像原型的對(duì)立面，因而在小說(shuō)的結(jié)尾并沒有提供內(nèi)在美與非道德之間的和諧。除了他有教養(yǎng)的行為和不尋常的完美面容，斯塔夫羅金事實(shí)上是一副面具，是假的圣像，他的完美特征隱藏了反基督傾向和很多內(nèi)在的和外在的關(guān)于撒旦的暗示。他那充滿誘惑力的美，與他姓氏的象征含義所結(jié)合，即角(рог)的變形，喚起了撒旦的形象……斯塔夫羅金是反圣像，表現(xiàn)了基督之美的反面”(Gaal,2015:88)。因?yàn)榕c俄羅斯失去了一切聯(lián)系，斯塔夫羅金無(wú)法找到一個(gè)生活的目標(biāo)，他那自我流放的打算是切斷這所有聯(lián)系的最終象征。盡管達(dá)莎渴望首先從精神上，然后從道德上，使斯塔夫羅金回到俄羅斯，但最終依然無(wú)法拯救他。但是，達(dá)莎的圣像美成為復(fù)調(diào)話語(yǔ)的一部分，斯塔夫羅金選擇自我毀滅的最終結(jié)局并不能減弱其道德上的力量。

《卡拉馬佐夫兄弟》是陀思妥耶夫斯基宗教哲學(xué)的至高點(diǎn)，描述了形成基督教家庭乃至基督教社會(huì)的重要道德責(zé)任。該書以父子關(guān)系貫穿全書：與阿廖沙相關(guān)的兩位父親般的人物——血緣父親費(fèi)奧多爾·卡拉馬佐夫和精神父親佐西瑪長(zhǎng)老——以及阿廖沙與孩子們的關(guān)系。阿廖沙是圣像美的代表人物，但我們不能忽視具有圣像美的“溫順的人”在小說(shuō)中的作用。這便是阿廖沙與其母親之間的母子關(guān)系。雖然母職在他成長(zhǎng)過程中是缺失的，但他受到母親的虔誠(chéng)以及關(guān)于圣母像的回憶的影響。阿廖沙在精神和氣質(zhì)上繼承了母親，老卡拉馬佐夫指出，“你意識(shí)到嗎，你很像她?！卑⒘紊硨?duì)母親的記憶與圣像相關(guān)?！八赣H死的時(shí)候他才三歲多點(diǎn)兒，可是后來(lái)他卻一輩子記住了她的模樣、她的臉和她的愛撫。……他記得有一天傍晚，夏天，靜悄悄的，洞開的窗戶，落日的斜暉(他記得最清楚的便是這一束斜暉)，室內(nèi)的墻角供奉著圣像，圣像前點(diǎn)著一盞長(zhǎng)明燈，他母親跪在圣像前，在歇斯底里地失聲痛哭，又是尖叫，又是哭鬧，兩手摟著他，緊緊地抱著，都把他抱疼了，她替他祈禱圣母，她伸直兩手，把他舉起來(lái)，舉向圣母，似乎在祈求圣母的庇護(hù)……就是這幅畫面！就在這一瞬間，阿廖沙記住了自己母親的臉：他說(shuō)，就他記憶所及，他感到這張臉是瘋狂的，然而又是十分美麗的”(陀思妥耶夫斯基，2002:21)。女性那在圣像前祈禱美麗的面孔散發(fā)著神性的光暈，深深印刻到阿廖沙的心中。事實(shí)上，這張臉上的神性是與夕陽(yáng)余暉中的圣像分不開的。因?yàn)椤芭c圣像面對(duì)面的時(shí)候，人物展現(xiàn)了他們最深的自我，而且圣像對(duì)他們的影響將源于這一姿態(tài)(指的是與圣像面對(duì)面)”(Ollivier,2001:63)。母親的面容和面容上圣像般的神性讓阿廖沙銘記一生，而阿廖沙那與母親十分相似的溫順的臉和其中透露出的溫情與愛讓褻瀆圣像的老卡拉馬佐夫歸還了屬于阿廖沙母親的圣像。他人面容的敞開給老卡拉馬佐夫提供了一個(gè)面對(duì)自我的主體間性的空間，在這個(gè)空間里陀思妥耶夫斯基暗示了救贖的可能性。同時(shí)，老卡拉馬佐夫還允許阿廖沙回到修道院，使他可以繼續(xù)跟隨佐西瑪長(zhǎng)老學(xué)習(xí)?？紤]到這件事發(fā)生在老卡拉馬佐夫被長(zhǎng)子德米特里襲擊之后，我們可以認(rèn)為“溫順的女性”與圣像重建了卡拉馬佐夫家族的父子關(guān)系。

“溫順的人”進(jìn)入文本圣像系統(tǒng)

陀思妥耶夫斯基的“最高意義上的現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作理念可以被置于在話語(yǔ)中敞開的形象——東正教的圣像這一維度來(lái)思考，現(xiàn)實(shí)主義不光是對(duì)現(xiàn)實(shí)的刻畫，還包括對(duì)形而上領(lǐng)域的描繪。而陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的話語(yǔ)詩(shī)學(xué)遵循了“道成肉身”的東正教教義，文學(xué)不但獲得了展示詞匯的能力，而且獲得了展示形象的能力，“能夠?qū)⒈环忾]的世界中的形象最相符地表現(xiàn)出來(lái)，并在詞語(yǔ)中敞開的，是東正教的圣像”(Касаткина，2004:226)。陀思妥耶夫斯基的后西伯利亞長(zhǎng)篇小說(shuō)都從不同程度上展示了文本中的圣像，而“溫順的人”則多次進(jìn)入這些圣像視覺結(jié)構(gòu)之中。

在《罪與罰》中，拉斯科利尼科夫犯罪前最后一次前往高利貸老太婆家察看情況時(shí)，他看到在角落里一幅小小的圣像。而他在殺死老太婆之后從后者的脖子里拽出了一幅圣像。拉斯科利尼科夫在索尼婭面前懺悔之后，索尼婭給了他一個(gè)十字架，并告訴他這是她用圣像同莉扎薇塔(高利貸老太婆的妹妹，同樣被拉斯科利尼科夫殺害)換來(lái)的?！皬南笳鲗用胬斫?，圣像出現(xiàn)在拉斯科利尼科夫道德發(fā)展三個(gè)重要時(shí)刻的前景中：謀殺前，謀殺本身，懺悔。這樣的模式多次出現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基的作品中，亦即，圣像從最初的偶然事物及描述性的功能轉(zhuǎn)化為更具活力的功能，并且越來(lái)越接近主要事件的象征核心”(Jefferson,2004:15)。拉斯科利尼科夫希望通過以利他主義為基礎(chǔ)的理性推導(dǎo)來(lái)為自己的行為構(gòu)建合理的論證，但是最終卻發(fā)現(xiàn)他的行為導(dǎo)向了利己主義。而索尼婭則與他相反，雖然看似孱弱而沉默，但卻象征了向他人開放靈魂力量。同時(shí)，索尼婭不但表現(xiàn)了救贖，還是“救贖”方式的原型，即親自向拉斯科利尼科夫展示了可見的形象——圣像。

最初拉斯科利尼科夫沒能夠看到索尼婭所揭示的圣像般的救贖，要讓一顆個(gè)人主義的心靈摒棄偏見、向神恩敞開是極不容易的。當(dāng)他聽說(shuō)索尼婭和利扎薇塔曾一起讀新約的時(shí)候，他將她們稱為“圣愚”。此時(shí)的拉斯科利尼科夫帶著知識(shí)分子的蔑視，認(rèn)為她們的宗教信仰是愚昧的。但是在長(zhǎng)期的內(nèi)心折磨以及情感的作用下，他祈求索尼婭給他讀約翰福音中拉撒路的復(fù)活，這代表了他的內(nèi)心逐漸向救贖開放。陀思妥耶夫斯基用倫勃朗蝕刻作品那種簡(jiǎn)潔色調(diào)描寫了這個(gè)令人震撼的場(chǎng)景，“插在那個(gè)歪斜燭臺(tái)上的殘燭已快熄滅，黯淡地照著陋室里一個(gè)殺人犯和一個(gè)賣淫女，他們奇怪地湊在一起讀這本永恒之書”(陀思妥耶夫斯基，2002：416)。陀思妥耶夫斯基用了教會(huì)斯拉夫詞語(yǔ)блудница代替更為口語(yǔ)的проститутка，因此將索尼婭與抹大拉的瑪利亞，而拉斯科利尼科夫與拉撒路聯(lián)系起來(lái)。②

在《罪與罰》結(jié)尾處索尼婭再次與圣經(jīng)人物聯(lián)系起來(lái)，而這次是圣母瑪利亞。入獄之后，拉斯科利尼科夫不明白為何苦役營(yíng)的犯人都那么喜歡索尼婭，“……但漸漸地，他們與索尼婭之間建立起某種親密的關(guān)系：她替他們給親人寫信，并幫他們把信寄走……有時(shí)她去工地找拉斯科利尼科夫，或者同正去上工的一批囚犯相遇，所有囚犯都會(huì)脫下帽子，向她打招呼說(shuō)：‘媽媽，索菲婭·謝苗諾夫娜，你是我們的母親，溫柔親愛的母親！’那些臉上烙印的粗野囚犯對(duì)這個(gè)瘦小的女人這樣說(shuō)話……”(陀思妥耶夫斯基，2002:688)?？嘁鄯?jìng)儗⑺髂釈I看作圣母般(образ Богородицы)的女性，他們立刻就認(rèn)出了她的形象并愛上了她。就像俄羅斯傳統(tǒng)圣徒對(duì)某些社會(huì)階層所起的保護(hù)作用，索尼婭成為苦役犯的保護(hù)者和幫助者。在東正教傳統(tǒng)中圣像是將這些保護(hù)者——圣徒——刻畫成圣像的。但是拉斯科利尼科夫卻沒能夠像其他人那樣真正“看到”索尼婭，“這是非常典型的，即苦役犯與索尼婭之間的關(guān)系對(duì)拉斯科利尼科夫來(lái)說(shuō)是完全不可理解的，他作為一個(gè)非信徒并未看到周圍的啟示，我們說(shuō)的正是這一點(diǎn)：信仰與不信仰界定了看見與不看見，當(dāng)談到犯人對(duì)拉斯科利尼科夫的態(tài)度以及這種態(tài)度的原因時(shí)，二者彼此相通”(Касаткина，2004:229)。直到拉斯科利尼科夫在發(fā)燒中做了啟示錄般的噩夢(mèng)以及隨后索尼婭生病中斷見面一段時(shí)間，他才突然明白索尼婭的重要性。他的心靈與春天(復(fù)活節(jié)第二周)的萬(wàn)物一起復(fù)蘇。

此時(shí)，索尼婭出現(xiàn)了，“她悄悄走到跟前，在他身邊坐了下來(lái)。天色還早，嚴(yán)寒尚未散盡。她穿著破舊的斗篷大衣，扎著綠頭巾，臉上還留著病容：消瘦、蒼白、憔悴。她親切而又高興地對(duì)他微微一笑，仍然往常一樣膽怯地向他伸出了自己的手”(陀思妥耶夫斯基，2002:691)。在這幅與拉斯科利尼科夫精神復(fù)活息息相關(guān)的畫面中，索尼婭頭巾的顏色是綠色的——大地生命的顏色，是與圣母相關(guān)的顏色。綠色在刻畫圣母的圣像中十分普遍，例如費(fèi)拉波托夫修道院里的圣母大教堂(собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре) 的《指路者圣母像》(Богоматерь Одигитрия，現(xiàn)藏于圣彼得堡俄羅斯博物館)被描繪為身披著綠色的斗篷。而德米特洛夫(город Дмитрова)的烏斯賓斯基教堂(Успенский собор)來(lái)自狄奧尼修斯(Дионисий)工作坊的著名圣像《“為你道喜”圣母像》(О тебе радуется，現(xiàn)藏于莫斯科特列季亞科夫斯基美術(shù)館)，描繪了圣母懷抱圣子坐在綠色的寶座上。因此，從圣像學(xué)的角度而言，索尼婭溫柔而充滿生機(jī)的綠色圍巾可以被看作如冠冕(венец)一般的寶座。

Касаткина認(rèn)為還有一幅圣像與《罪與罰》尾聲中拉斯科利尼科夫最終“認(rèn)出”索尼婭相關(guān)，那就是《罪人的保佑者》(Споручница грешных)：“在我結(jié)束匯報(bào)的第二天，我們?nèi)チ撕ㄐ薜涝?Хутынский монастырь)，在那里維持著杰爾扎溫的安魂彌撒，他們?nèi)タ疾炷亲烫?。那里有一些圣像。其中大多?shù)(超過五幅)——其中就有自身就十分特別的‘罪人的保護(hù)者’——都不是最為普遍的類型。但是非常令人驚訝的就是幾乎所有圣像都將圣母刻畫為圍著綠色的頭巾。盡管從我的角度來(lái)看這是對(duì)事件比較隨意的闡釋，但我接受這成為對(duì)我的猜測(cè)的進(jìn)一步確證”(Касаткина,2004:231)。同時(shí)，卡薩特金娜指出將對(duì)“綠色”的頭巾象征含義的猜測(cè)放入整個(gè)小說(shuō)系統(tǒng)來(lái)看更有說(shuō)服力。這一綠色頭巾可以對(duì)應(yīng)于在拉斯科利尼科夫的夢(mèng)里出現(xiàn)過的教堂的綠色拱頂，在“馬被鞭打”的夢(mèng)里，這座教堂是他童年時(shí)期所看到的，“在墓地中間是一個(gè)有著綠色拱頂?shù)慕烫?，每年他和爸爸媽媽都?huì)去兩次，去做彌撒，那邊他供奉著他祖母的安魂彌撒?！?Касаткина，2004)拱頂是教堂的冠冕，而在《罪人的保佑者》圣像中，圣母通常被刻畫為戴著王冠。當(dāng)拉斯科利尼科夫走向索尼婭，意味著他走向童年時(shí)期的教堂，也意味著信仰在他靈魂中復(fù)蘇。

《群魔》是一部整體氛圍十分陰郁的作品，結(jié)尾除了謝爾蓋·涅恰耶夫的原型彼得·斯捷潘諾維奇，幾乎所有的主要角色都死亡。但在無(wú)神論和無(wú)政府主義掀起的腥風(fēng)血雨之中，陀思妥耶夫斯基還是留下了救贖的希望。其一是斯捷潘·特羅菲莫維奇踏上拯救之路。斯捷潘因內(nèi)心不可名狀的沖動(dòng)，離家出走。他路遇農(nóng)夫，問他是不是要去斯帕索夫，而斯帕索夫(Спасов)意味著救贖(спасти)，指向最終的復(fù)活(воскресение)。在路上，斯捷潘奇遇到圣經(jīng)兜售者索菲婭·馬特菲耶夫娜(Софья Матвеевна)，這個(gè)女人在他生命的最后關(guān)頭發(fā)揮了重要的作用。正是因?yàn)樗?，無(wú)神論者斯捷潘在三十年后再次接觸了圣經(jīng)。而索菲婭的名字也有宗教含義：索菲婭(Софья)為希臘語(yǔ)的智慧(премудрость)，馬特菲(Матфий)為希伯來(lái)語(yǔ)的天賜(богодарованный)，即象征了天賜的智慧。最終斯捷潘死在了尋求救贖的道路上，并在死前皈依了上帝。與他相關(guān)的三位女性瓦爾瓦拉·彼得羅夫娜、達(dá)利婭·帕夫洛夫娜與索菲亞·馬特菲耶夫娜在他去世時(shí)組成一幅象征意義上的圣像，即基督墳?zāi)古匀齻€(gè)拿香膏的女人。

手持香膏的女子形象成為確證復(fù)活的形象。在種類型的圣像里，我們看到天使在宣告基督死后的復(fù)活以及永恒的生命。婦女們手持香膏謙卑而安靜地站在棺木旁。但棺木中空空如也，在遠(yuǎn)方是耶路撒冷城粉紅色的城墻?；皆跒樗麄冎该魍ㄍ永贰＂墼谧詈蟮膱?chǎng)景中，斯捷潘·特拉菲莫維奇既是宣稱永恒生命的天使，又是指出這條道路的基督。在十六世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)中廣泛存在著墳?zāi)骨暗某钟透嗟膵D女形象與復(fù)活的基督相聯(lián)系的圣像?！霸谑ハ裰?，在圣母的領(lǐng)導(dǎo)下，女子們安靜地鞠躬，她們平靜地手持罐子。戴著白色面紗的天使坐在棺木旁，向她們布道。遠(yuǎn)方是粉紅色圍墻的耶路撒冷城，上方是高聳的山脈。在那里，離開了棺木的耶穌基督向她們指明前往加利利的道路。在飄揚(yáng)的長(zhǎng)袍之上，基督向人們敞開一張明亮的面容，向人們指出一條道路，這條道路通向他的復(fù)活”(Барская，1993:116-117)。

在斯捷潘·特羅菲莫維奇死前，他不停地重復(fù)“上帝之愛”的話題，并回憶起生命中的很多人和事，他總說(shuō)：“見到你們所有人”。但事實(shí)上此時(shí)包括麗莎、沙托夫在內(nèi)的大多數(shù)人物已經(jīng)死亡?！霸诠糯瑥?fù)活是用持油膏者的描述來(lái)指示的，后來(lái)根據(jù)尼哥底母的偽經(jīng)福音，復(fù)活開始被指定為下降到地獄的故事。但基督越過了地獄，‘死亡的死亡，在那些墳?zāi)估镔n予生命?！磳⒛切┰谒絹?lái)之前墮入地獄的人從地獄中拯救出來(lái)，基督在這樣的圣像描繪中重建了人與上帝之間的聯(lián)系”(Касаткина，2004:246)?！度耗А烽_端伊始，陀思妥耶夫斯基用在魔鬼的引誘下失去方向的群豬描繪了對(duì)上帝道路的背離，最終導(dǎo)向一場(chǎng)啟示錄般的大混亂；結(jié)尾處，他希望通過最終斯捷潘尋找上帝的努力來(lái)使所有人獲得救贖。舊亞當(dāng)打破了人與上帝的盟約，新亞當(dāng)基督則重建了這種聯(lián)系。斯捷潘·特羅菲莫維奇在小說(shuō)中既是舊亞當(dāng)們的老師，也是新亞當(dāng)們的先在，在整部小說(shuō)中他的旅途就是人向上帝重返的旅途。而“溫順的人”所組成的圣像“基督墳?zāi)古匀齻€(gè)拿香膏的女子”正是這一旅途的重要標(biāo)志。

綜上所述，陀思妥耶夫斯基將對(duì)“溫順的人”這類女性形象的刻畫與宗教思想的表達(dá)相結(jié)合。在創(chuàng)作生涯中陀思妥耶夫斯基塑造了一系列與圣像進(jìn)行互動(dòng)的“溫順的人”，并在其中融入了對(duì)俄羅斯人信仰重生的思考?！皽仨樀娜恕笔嵌砹_斯傳統(tǒng)女性，她們謙遜、虔誠(chéng)、富有犧牲精神。她們身上所具有的圣像般的美為孤獨(dú)的西方派知識(shí)分子打開了通往神性的窗戶，并促使他們回歸俄羅斯母親。同時(shí)，面對(duì)宗教信仰逐漸崩塌的俄國(guó)社會(huì)，對(duì)基督圣訓(xùn)保持忠誠(chéng)的陀思妥耶夫斯基一直試圖在創(chuàng)作中描繪俄羅斯人信仰重生的過程，因此他的文本中存在著圣像維度，語(yǔ)圖關(guān)系在其中達(dá)到和諧。“溫順的人”則多次出現(xiàn)在文本中的圣像視覺結(jié)構(gòu)中，她們所蘊(yùn)含的宗教訊息承載了陀思妥耶夫斯基對(duì)救贖的希望。