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    作為“火車頭”的《春之聲》

    2020-03-01 00:04黃紅靜
    名作欣賞·學術版 2020年4期
    關鍵詞:春之聲文體集體

    摘 要:王蒙的小說《春之聲》采用了“意識流”的手法進行敘述,與20世紀80年代初對文學觀念變革的要求相契合,同時預示了一種新的文體規(guī)范的形成。通過“意識流”敘述,作為形式的“感覺”在小說中顯現(xiàn),特別是作者對聽覺獨特的感知方式,使得小說富有一種流動的樂感。這與同樣重視“感覺”的新感覺派有著某種形式上的相似性。同時,筆者認為,與中日新感覺派不同,《春之聲》對現(xiàn)代化的未來想象,是一種與當時主流意識形態(tài)合拍的大敘事。

    關鍵詞:文體 大敘事 集體

    20世紀七八十年代之交,“傷痕文學”“反思文學”等文學思潮風靡一時,成為諸多文學史敘事中的主流。而在1957年因《組織部新來的青年人》“走紅”的王蒙,在20世紀80年代初期,卻以另一種姿態(tài)向文壇投擲了“集束手榴彈”,發(fā)表了以《春之聲》為代表的一系列“意識流”作品,從另一個角度獲得了參與建構20世紀七八十年代文學想象的話語權。王蒙以“意識流”小說重塑了一種新的文學形式,這種對文學形式的實驗在《春之聲》中最為典型,直接暗示了一種新的文學導向。

    一、文體意識的自覺

    王蒙的意識流小說被學界稱為“東方意識流”,最具代表性的便是《春之聲》。小說用簡短的篇幅,講述了一個出國考察歸來的工程物理學家岳之峰坐“悶罐子”車的所見、所聞、所思、所感。在“悶罐子”車中,岳之峰意識流的活動得到敘述,這種意識本身是隱秘的、運動的,其本身看似混亂無目的,實則是一種有邏輯的編排。王蒙運用關車門的聲音“咣”和月亮的移動作為小說的“客觀世界”與“主觀世界”的分界點,以類似電影蒙太奇的手法讓讀者清晰地了解小說情節(jié)的發(fā)展,“表現(xiàn)人類的雙重性——內心生活與外部生活同時并存”。有趣的是,小說以別具一格的“方方的”修飾語形容“月亮”,與后文女列車員把蠟燭放到“一個方形的玻璃罩子里”形成呼應,從而引發(fā)下文對“方形的光斑的移動”的聯(lián)想,同時建構起小說的和諧美、整體美。

    這種和諧美與整體美不僅體現(xiàn)在物的形態(tài)的相似性上,更體現(xiàn)在聲樂的節(jié)奏性上?!耙庾R流語言在追蹤人的心理活動的同時,又不斷訴諸人生理上的感受,即味覺、嗅覺、聽覺、觸覺和視覺帶來的印象,因而把精神世界和外在世界聯(lián)系起來?!痹谥黧w感知結構和創(chuàng)作動機方面,聽覺在《春之聲》中占有很大比重。作者不僅借主人公之口談論音樂、歌劇等,還大量引用了與音樂相關的素材,如《泉水叮咚響》《春之聲圓舞曲》《小鳥,你回來了》《五月的輪轉舞》《第一株煙草花》等歌曲。這些敘事文本的引用,不僅代表了某種文化資源的使用,還隱含了作者的價值取向以及更深、更廣的社會時代背景,比如20世紀七八十年代之交,西方文化大量涌入中國?!洞褐暋返膭?chuàng)作來源于作者坐“悶罐子”車的經歷,但小說將當時車上播放的鄧麗君的歌曲,改成了約翰·施特勞斯的圓舞曲。這一更改暗含了作者對自己知識分子身份的體認;同時,將流行歌曲改為西洋音樂,以西方文化為主導的審美傾向其實是時代開放的表征。正如小說的題目借用約翰·施特勞斯《春之聲圓舞曲》的名字一樣,“春”不僅代表著希望、歡快、生命力,更意味著一種時代開放下的“百花齊放”。

    二、對話新感覺派

    中國文壇在20世紀30年代出現(xiàn)了一批注重“感覺”的裝置與“技巧”的表現(xiàn)的作家,他們直接師承日本新感覺派,被稱為中國新感覺派,如劉吶鷗、穆時英、施蟄存等,他們的作品早就對“意識流”手法運用自如。而王蒙在20世紀80年代發(fā)表的實驗小說,既有對新感覺派的借鑒,也有他對文學的形式與內容的革新嘗試。

    “意識流”手法最顯性的語言形式便是并置,如穆時英的《夜總會里的五個人》,組合式的并置語言呈現(xiàn)出新意:“亞歷山大鞋店,約翰生酒鋪,拉薩羅煙商,德茜音樂鋪,朱古力糖果鋪,國泰大戲院,漢密而登旅社……”小說將毫不相干的名詞并置在一起,形成一個組合意義,即表現(xiàn)上海這一現(xiàn)代化大都市的繁榮。但這一組合意義透露出作者對紙醉金迷的都市生活的向往,并為人詬病。而如何讓中國新感覺派流于形式的語言“重獲新生”,王蒙進行了新的思考。他在《春之聲》中,將樸素的生活詞匯并置,如豫劇片《卷席筒》、羊肉泡饃、醪糟蛋花、三接頭皮鞋、三片瓦帽子、收購大蔥、中醫(yī)治癌、結婚筵席、包產到組、自由市場、差額選舉等。將現(xiàn)代化的物件與傳統(tǒng)的民俗事物進行組合,展現(xiàn)了中國式的普通民眾的生活,尤其是“自由市場”“包產到組”“差額選舉”等經濟、政治性語匯使得《春之聲》的格局宏大起來,不再是中國新感覺派注重個人感官享樂式的小敘事,而是承載了整個國家的現(xiàn)代性想象的大敘事。

    小說中的日常世界反映了作者對日常經驗的思考,成為一種隱喻。日本新感覺派作家橫光利一的《頭與腹》與王蒙的《春之聲》,都曾聚焦于“車”這一現(xiàn)代代步工具,并詳述火車中途遭遇故障而停車、乘務員出面解釋緣由這一情節(jié)。在《頭與腹》中,乘務員出現(xiàn)在車廂口,滿不在乎地回答乘客的疑慮。于是,“所有的人都倒霉。人們沒有著落。但這種命運觀從他們的頭腦里涌現(xiàn)出來之后,這群人才像波浪似的潰散了。喧囂聲變成了切切絮語,變成了苦笑。不多久,他們都變得目瞪口呆了”。列車停開帶來一陣混亂,乘務員立刻成為人群的中心,但乘客翹首以待的權威解釋并不如人意,于是乘務員放棄對乘客們負責,人們失去了中心點,并潰散如灰。作者采用象征和暗示的手法,剖析了人與人之間的畸形關系和依存法則,表達了作者對整個社會和人生的無限感慨——個體的存在依附于一個中心,當這個中心被消解或自身選擇消解時,作為個體存在的人就會像無頭蒼蠅般游走,無法形成和諧的整體。因此,與其說在日本現(xiàn)代化的過程中,人們的個體性得到強調,不如說在這一被動的現(xiàn)代化過程中,個體并沒有獲得自覺。個體的獨立性一旦被需要,這種不成熟狀態(tài)的缺陷就顯露無遺,最終只會帶來失望——開往目的地的列車只能中途停車,乘客們只能退票下車。而王蒙的《春之聲》卻并非如此,一個穿著民警服裝的人拿著半導體揚聲喇叭,告訴乘客,車廂里混入了兩個壞蛋,因扒竊而被抓獲。民警進一步提醒全體旅客,要提高警惕,密切配合,同犯罪分子做斗爭。隨后,“車開了。經過了短暫的混亂之后,人們又已經各得其所,各就其位。各人說著各人的閑話,各人打著各人的瞌睡,各人嗑著各人的瓜子,各人抽著各人的煙”。與《頭與腹》中冷漠的乘務員不同,《春之聲》中的乘務警積極地警示乘客注意安全,乘客也是統(tǒng)一地、積極地回應乘務警。這種有效的對話暗示了一種新的美好的想象,在這里,個體依附于集體,集體對個體負責,是一種對現(xiàn)代性方案的想象。或者說,在這個新的歷史時期,個體與集體之間并不存在疏離的關系,個體依舊需要且依賴集體的權威,并以集體的名義搭上通往“實現(xiàn)四個現(xiàn)代化”的列車,這便是《春之聲》中“短暫的混亂”之后的“各得其所”。共時性地看,《春之聲》的感情色彩與當時占據主流位置的“傷痕文學”“反思文學”大不相同。正如王蒙自己所言:“年輕的時候我其實喜歡哀愁,作為審美范疇的哀愁。后來就喜歡堅強遠見和無法摧毀的樂觀了。”小說以樂觀的視角看待過去,卸下歷史的沉重包袱,走向世界和未來,呈現(xiàn)出一種積極的、進取的姿態(tài),與當時人們的未來愿景、社會意識形態(tài)十分契合。

    不同的社會、歷史文化使得《頭與腹》與《春之聲》呈現(xiàn)出不一樣的形態(tài),但其根本原因在于作家們對命運共同體想象的方式不同。盡管集體內部還有不和諧、不平等,但集體總是被想象成一種深刻的、平等的志同道合者之間的愛。因此,處于改革轉折期的《春之聲》較之20世紀20年代的《頭與腹》,呈現(xiàn)出一種更加奮進、團結的圖景。

    三、現(xiàn)代化的未來方案

    建立在共同體基礎之上的是一種互相隸屬的關系,即韋伯所說的“建立在參與者主觀感受到的互相隸屬性上”的社會行動的指向。無論《春之聲》的產生是否具有目的性,它都涉及情緒性的價值,成為超越功利性的文本存在。

    “現(xiàn)代化”是20世紀80年代的“總號角”,“對現(xiàn)代化的社會共同體想象,生產出20世紀80年代的理想主義乃至浪漫主義”,《春之聲》便是這樣的產物。岳之峰在對春節(jié)的人流抒發(fā)感慨時,由衷地慶幸全國人民可以好好過年了?!斑^年”作為中華民族最具代表性的傳統(tǒng)節(jié)日,它的“回歸”意味著傳統(tǒng)的回歸,意味著對集體的體認。在新環(huán)境下,《春之聲》承載了民眾對未來的美好愿景。這一愿景以“現(xiàn)代化”的名義開啟,而且獲得了國家、知識界與普通民眾的高度認同,可以說是一種自上而下的“共識”。盡管“悶罐子”車上人流擁擠、條件落后,偶爾還會有流氓扒竊,但是車上有學德語的女人,有人們對實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的渴望。因此,岳之峰雖然看到了“悶罐子”車破爛的外表,但是他注意到火車頭是嶄新的、清潔的、輕便的內燃機車?!盎疖囶^”這一意象成為希望、前進的表征,是《春之聲》構建主流話語的標志。

    這一故事最初應該發(fā)生在何處?是中國廣闊的農村,還是正在興起的城市?王蒙巧妙地用“列車”回避了這一問題,或者說,王蒙用一直在路上奔馳的列車代表了整個集體。無所謂農村、城市,列車上的男女老少,便是心照不宣的集體,因此,他們會像小學生一樣齊聲回答乘務警的問話。與20世紀初期的文學敘事(如茅盾的《子夜》、中國新感覺派等)不同,王蒙對現(xiàn)代化的想象是客觀的、樂觀的?!洞褐暋芳扰读?0世紀80年代的問題,又展開了作者對現(xiàn)代化的美好想象,這與作者的文化心態(tài)有關。20世紀80年代的王蒙已經向現(xiàn)實妥協(xié)了一步,盡管他認為文學追求的是一種可能性,“小說的可能性實際上包含了人生的可能性,包含了精神世界的可能性,包含了精神現(xiàn)象的可能性”;但此時的他在有了一定的閱歷之后,對現(xiàn)實有了更深入、更貼切的理解,“不可能再像二十多年前那樣單純地看待生活,也不可能再像二十多年前那樣簡單地描述生活”。因此,他自覺地契合主流意識形態(tài),從而構建起一個想象現(xiàn)代化的未來方案。

    參考文獻:

    [1] 羅伯特·漢弗萊.現(xiàn)代小說中的意識流[M].程愛民,王正文譯.長沙:湖南人民出版社,1987.

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    [9] 王蒙.小說的可能性[A].王蒙演講錄[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2011.

    [10] 劉紹棠.我看王蒙的小說[J].文學評論,1982(3).

    作 者: 黃紅靜,上海大學在讀碩士研究生,研究方向:中國現(xiàn)當代文學。

    編 輯: 趙斌 E-mail:mzxszb@126.com

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