古埃及那爾邁調色板的社會記憶功能

郭 子 林

(中國社會科學院 中國歷史研究院，北京 100006)

那爾邁調色板是19世紀末年的重要考古發(fā)現(xiàn)之一。經研究，它是古埃及前王朝(約公元前5300—前3000年)[1]末期的物件。調色板兩面銘刻著清晰完整的浮雕，學者們對其做出了各種解釋。一種解釋最引人注目、廣為流傳，即調色板浮雕記載了那爾邁統(tǒng)一上下埃及、建立地域王國的豐功偉績。根據這種解釋，那爾邁調色板成為古埃及統(tǒng)一國家和文明形成的標志物，古埃及文明的形成時間也因此被定格在公元前3100年或公元前3000年[1-2]。

然而，那爾邁調色板沒有銘文準確無誤地說明這種觀點?；蛘哒f，此種觀點僅僅是以調色板浮雕和古埃及歷史上相關浮雕肖像為基礎的學術推測。恰因如此，一些學者在對那爾邁調色板浮雕進行深入分析后，提出了很多不同觀點。不同觀點大大豐富了學界對那爾邁調色板的認識，也對調色板的史學價值提出挑戰(zhàn)。

由于史料的局限，論爭諸方在對調色板浮雕進行闡釋時，越來越多地以古埃及歷史時期的相關浮雕銘文和文化現(xiàn)象為根據，對調色板同時代和之前時代的考量則越來越少。本文希望在梳理和回顧諸家觀點的基礎上，回到具體歷史情境中，以20世紀70年代以來大量考古發(fā)現(xiàn)為依據，對那爾邁調色板浮雕進行綜合考察，進而對其內涵做出符合歷史實際的探析。

一、考古環(huán)境缺失下的不同闡釋

古埃及的幾份王名表簡單記錄了最早的人王美尼斯及其繼承人的事跡[3]。公元前3世紀早期，埃及本土祭司馬涅托在其著作《埃及史》中，將美尼斯視作統(tǒng)一上下埃及的第一位人間之王，將美尼斯之前的歷史分為神王朝、半神王朝、死者的精靈王朝[4]。美尼斯之前的歲月僅限于傳說，確切的歷史無從談起。19世紀90年代之前，幾乎沒有任何考古發(fā)現(xiàn)的年代早于第3王朝[5]。對這段空白的填補始于1894年末至1895年初的考古季。英國考古學家皮特里(W.M.Flinders Petrie，1853—1942年)和他的同事奎貝爾(J.E.Quibell，1867—1935年)等人，在上埃及涅迦達及其附近進行考古發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了數(shù)以千計的墳墓和無數(shù)陪葬品[6]。他們繼續(xù)在上埃及其他遺址開展考古發(fā)掘，其中1898年在希拉康坡里斯的發(fā)掘收獲甚豐。這些考古發(fā)掘為古埃及文明和國家起源研究提供了一手材料。那爾邁調色板恰恰位于這些重要考古發(fā)現(xiàn)之列。

1898年，在上埃及希拉康坡里斯一個古代神廟遺址里，奎貝爾發(fā)現(xiàn)了一個“大寶藏”。大寶藏出土的文物種類很多，包括象牙雕像、象牙滾筒印章、石質權標頭、燧石刀、石頭器皿、象牙雕刻品、石頭雕像和石碑等；文物數(shù)量也很可觀，總數(shù)達2 000多件[7-8]。一般認為，這些文物是在古王國(約公元前2686—前2160年)或中王國(約公元前2055—前1650年)時期埋葬的，但大多數(shù)文物屬于前王朝至早王朝(約公元前3000—前2686年)時期[9]。奎貝爾在發(fā)掘大寶藏的過程中，發(fā)現(xiàn)了那爾邁調色板。

奎貝爾和格林(F.W.Green，1869—1949年)限于早期考古學記錄方法和考古發(fā)掘技術的限制，沒有準確而詳細地記錄所有出土文物的具體地層和文物之間的層位關系。皮特里早在1900年就注意到了這個問題[7]。在1900年的考古報告中，皮特里和奎貝爾稱那爾邁調色板源自大寶藏[7]，且大寶藏可能是中王國時期埋葬的。格林在1902年的記錄中指出，那爾邁調色板發(fā)現(xiàn)于大寶藏附近一米或兩米遠的地方，這個地方的地層年代早于埃及統(tǒng)一10年或20年[10]。如果格林的記錄是真實的，那么調色板一定是那爾邁王本人奉獻給神的紀念物。如果皮特里和奎貝爾的記錄是真實的，那么我們就不知道調色板在最終進入大寶藏之前經歷了怎樣的事情[6]。正是基于那爾邁調色板準確出土地層的混亂或缺失，學者們在對它進行深入闡釋時，提出了各種不同見解。

奎貝爾無暇出版大寶藏的出土文物。1898年，皮特里簡略地描述了那爾邁調色板的浮雕，只有寥寥數(shù)語[11]。1900年，皮特里在奎貝爾等人前期工作的基礎上，對部分重要文物做注解，詳細解說了那爾邁調色板。他認為調色板的主人那爾邁是前王朝的國王，他進而把那爾邁所在的時期定名為“0王朝”。皮特里認為“國王那爾邁的調色板是對美納(Mena，即美尼斯)之前的時代最完整、最重要的記錄”，“與同時代巨大燧石刀、權標頭一樣，是記錄歷史的傳統(tǒng)工具。”[7]以這種觀點為基礎，皮特里對那爾邁調色板浮雕做了較為詳細的闡釋：

在調色板正面，高大形象的國王左手抓著敵人的頭，右手握著權標頭，高高舉過頭頂，準備捶打敵人。在國王后面是他的貼身仆人。他前面是國王的隼鷹，握著一條穿過俘虜嘴唇的繩子。隼鷹腳下的植物是表示6000的象形文字符號，表明了俘虜?shù)臄?shù)量。俘虜下方是兩個象形文字符號，讀作瓦什(Washe)，可能是一個單詞，最好翻譯為“獨一無二者”或“湖之地的統(tǒng)治者”，或許是法尤姆的統(tǒng)治者。在這組符號下面是兩個被殺死的敵人，他們的名字符號在各自身體上方。正面浮雕里面關于國王肌肉的刻畫很值得關注。在國王圍腰帶上裝飾著四個哈托爾女神的頭，哈托爾的頭也在調色板兩面的最頂端刻畫出來。這表明女神哈托爾在當時人們的信仰中占據重要地位。在每一面頂部兩個哈托爾頭像中間是國王的名字那爾邁，名字銘刻在一個房屋或墳墓狀的方框里。這些方框與后來的墳墓墓道很像。

在調色板反面，一個國王率領的勝利隊伍正前往“大門”處，或許是去神廟里。他似乎是通過水路而來，因為“獨一無二的荷魯斯”站在船上。游行隊伍由四個諾姆的首領組成，他們都扛著軍旗，還有高級祭司塞特、國王那爾邁和國王的仆人們。他們似乎來自一個名為戴伯(deb)的建筑物。游行隊伍前面是敵人的尸體，都捆綁著，頭被砍掉并置于兩腿之間，都有胡須。在這個場景下面是兩個神秘的動物，脖子纏繞在一起，形成調色板的調色碟。每個動物的脖子上有一條繩子，分別由一個人在動物的頭后側拉著，這個拉繩子的人的頭部形象與國王很像。這或許象征著對某個部落的征服。在下面的空間里，一頭公牛攻入一個設防的圍墻里，磚塊散落在它面前；公牛在踐踏敵人。這無疑是將國王與強大的公牛等同起來。城鎮(zhèn)的名字銘刻在圍墻內部[7]。皮特里的解釋將那爾邁調色板與國家統(tǒng)一和文明起源的話題緊密結合起來了。

皮特里將這項考古發(fā)現(xiàn)和他關于那爾邁調色板的解釋寫入自己的著作《埃及史》里面[12]。那爾邁調色板和希拉康坡里斯其他考古發(fā)現(xiàn)的重要意義在短期內就引起了關注。美國埃及學家布列斯特德稍晚后幾年也用那爾邁權標頭和調色板等作為重要考古證據，闡釋埃及統(tǒng)一國家的建立，將美尼斯與那爾邁等同起來[13]。20世紀30年代，湯普森和柴爾德等人都將那爾邁調色板反映的情況吸收進相關研究當中[14-15]。20世紀40年代，弗蘭克福特在《王權與神祇》一書中，描述了那爾邁調色板的浮雕，認為那爾邁可能就是美尼斯，整個浮雕表達的是上埃及國王那爾邁征服下埃及并最終統(tǒng)一埃及的過程[16]。20世紀50年代，柴爾德在闡述近東文明起源的時候，接受了皮特里的闡釋，將那爾邁視作埃及第一位法老[17]。到20世紀60年代，皮特里關于那爾邁調色板的解釋進一步被學界接受，很多學者繼續(xù)將那爾邁與馬涅托筆下的美尼斯等同起來，將其視作古埃及上下埃及統(tǒng)一王國的建立者[18-19]。20世紀70年代，霍夫曼在闡述法老之前的埃及時，詳細介紹了奎貝爾和格林在希拉康坡里斯的考古發(fā)掘，對那爾邁調色板也有所闡述，基本認同皮特里的闡釋[6]。今日，很多學者仍堅持這種觀點[1-2]。

從20世紀60年代開始，學者對皮特里的觀點提出挑戰(zhàn)。埃莫里基本認可皮特里關于那爾邁調色板反映那爾邁國王統(tǒng)一上下埃及的闡釋，但并不認為那爾邁就是美尼斯[20]。20世紀80年代，學者們在基本認可皮特里關于那爾邁調色板浮雕解釋的同時，對于那爾邁是否為第一個統(tǒng)一埃及的國王提出了質疑，認為第一個統(tǒng)一埃及的可能是比那爾邁早很久的蝎子王Ⅱ；那爾邁只是對埃及北部地區(qū)叛亂的征服，而非對那里的首次征服[5]。凱姆普在論及古埃及早期國家的文化基礎時，也認為那爾邁調色板紀念的是國王那爾邁對北方敵人的一場勝利，調色板的浮雕包含了埃及王權的很多因素，其意義更多地在于其表達的意識形態(tài)功能[21]。瑞德福德認為那爾邁調色板的浮雕場面體現(xiàn)了那爾邁時代埃及人的歷史意識[22]?，旣悺烟卣J為那爾邁調色板浮雕描繪的是國王那爾邁通過與埃及的敵人進行戰(zhàn)斗，將邪惡力量擋在埃及之外，從而達到維持宇宙秩序平衡的作用[23]。21世紀初年，凱瑟瑞·A.巴爾德重點強調那爾邁調色板浮雕反映了戰(zhàn)爭在埃及統(tǒng)一國家建立過程中發(fā)揮的重要作用[24]。中國學者郭丹彤認為“那爾邁調色板展示了埃及統(tǒng)治者對利比亞人的征服，是對相同主題的更早版本的復制”[25]。盡管這些觀點對皮特里的觀點提出了挑戰(zhàn)，但仍堅持國王那爾邁的戰(zhàn)爭行為，沒有否定調色板反映國王戰(zhàn)爭勝利的功能。

另一種不同于傳統(tǒng)觀點的看法與調色板的用途有關。早在1900年，皮特里就已經注意到那爾邁調色板是國王的獻祭物，而非實用物[7]，因為它高達63厘米，寬約42厘米，不具有實用性[23]。布列斯特德也強調了那爾邁調色板的儀式性，認為它是在紀念那爾邁戰(zhàn)勝三角洲地區(qū)叛亂者的勝利儀式[13]。正如前面所述，瑞德福德和凱瑟瑞·A.巴爾德等人都已經更多地弱化調色板對于埃及文明起源的決定意義。約翰·貝恩斯認為諸如那爾邁調色板這樣的前王朝末期物件“不可能記錄那些下令制作它們的統(tǒng)治者們的具體功績，而是表達了對統(tǒng)治權的渴望和遵從”。也就是說，那爾邁調色板更具象征意義[27]。

1878年，清末洋務派的代表——直隸總督李鴻章在唐山創(chuàng)辦開平礦務局(開灤礦務局前身)。此后，開平礦務局周邊工業(yè)和資本日益聚集壯大，使唐山成為中國近、現(xiàn)代工業(yè)的重要發(fā)祥地。這里先后誕生了中國第一條標準軌距鐵路、第一臺蒸汽機車、第一桶機制水泥、第一件衛(wèi)生陶瓷、第一張股票……。短短百年，唐山開創(chuàng)了無數(shù)個全國歷史先河，唐山也因此成為一座婦孺盡知的城市。

沿著那爾邁調色板具有象征意義這個思路前進的是大衛(wèi)·歐康納。他認為，從那爾邁調色板浮雕里面那爾邁和其隨從都赤腳前行來看，這是在神廟里舉行儀式?！罢{色板所有肖像符號記錄的是一般化的儀式，而非對具體歷史事件的記錄?！本唧w而言，調色板正反兩面上部的母牛形象描繪的是天，而下部描繪的是地，中間的大人物通過王冠和服裝等表現(xiàn)出來的是太陽神拉的追隨者之一或拉本身，兩面肖像場面描繪的是太陽神拉或拉的追隨者那爾邁代替拉神舉行儀式，紀念太陽神打敗敵人并實現(xiàn)每日早上升起的循環(huán)；調色板上的各種符號都是表達這些儀式的象征物[28]。

盡管學者們就那爾邁調色板浮雕提出了若干種學說，但總體上看無非集中在兩個方面：戰(zhàn)爭和儀式。關于那爾邁調色板浮雕描述了戰(zhàn)爭的觀點，大多強調調色板對國王那爾邁或那爾邁的將軍進行勝利戰(zhàn)爭的記錄，這實際上是主張那爾邁調色板的歷史記憶功能。關于那爾邁調色板浮雕具有象征意義，甚至是描述神話儀式的觀點，大多強調調色板是統(tǒng)治者用來向神獻祭的奉獻物，不具有歷史記憶功能。前一類觀點強調調色板本身所具有的歷史意義，后一類觀點突出調色板的獻祭用途。那么，我們究竟應該怎樣看待那爾邁調色板及其浮雕？

二、考古環(huán)境中的前王朝戰(zhàn)爭與儀式

既然前述諸家觀點主要圍繞戰(zhàn)爭和儀式展開，那么本文這里首先從近些年的考古發(fā)現(xiàn)入手，考察那爾邁調色板及其浮雕與戰(zhàn)爭和儀式的關系。

從考古發(fā)現(xiàn)來看，埃及最早的暴力行為發(fā)生于距今1.2萬年以前?？脊艑W家在西沙漠的薩哈巴(Sahaba)山發(fā)現(xiàn)了大約距今1.2萬年的一個墓地，出土了59具骨骸。其中，24具骨骸的頭骨和身體骨骼具有明顯的刀傷痕跡，或許是激烈暴力事件造成的[1]。暴力事件至少是古埃及史前社會逐漸復雜化過程中的一個重要因素。然而，關于前王朝時期戰(zhàn)爭的證據，直到涅迦達文化I時期(約公元前4000—前3500年)才出現(xiàn)。

莫斯科普希金優(yōu)秀藝術博物館收藏了涅迦達文化I時期的一個容器。在容器上，一個人左手握弓，右手控制四只綁縛在一起的灰狗。這個人物應該是獵人。倫敦大學學院皮特里博物館也有一個容器，是涅伽達文化I時期的。這個容器上描繪了兩個人物，一個是高大的男性，另一個是性別不明顯的小人物；大人物牽引著被綁縛起來的小人物，甚至有捶打小人物的舉動。布魯塞爾博物館也有一個銘刻著類似圖案的容器。這些容器上的大人物或許是征服者，被綁縛起來的小人物或許是被征服者[1]。無論這些場景是否描述真實的戰(zhàn)爭，但肖像畫顯然表達了征服與被征服的含義。

到涅迦達文化Ⅱ時期(約公元前3500—前3200年)，上埃及出現(xiàn)了規(guī)模較大的長方形墳墓。希拉康坡里斯100號墓占地面積達8平方米，出土了30多件陪葬品。根據墳墓的規(guī)模、結構和隨葬品等情況，一些學者認為這是某位國王的墳墓[6，29-30]。大約公元前3400年，希拉康坡里斯100號墓的部分墻壁上裝飾著彩色壁畫，因此得名“畫墓”[10]。繪畫保存很好，色彩鮮艷，栩栩如生。一部分繪畫描繪的是幾艘船只和人們互相打斗的場面。這個場面很可能記載的是埃及人對外來入侵者的一次勝利反擊。另一部分繪畫描繪了高大形象的人物在舉行祭祀活動。此外，也是值得注意的，在畫面一個明顯的角落位置，有一個高大形象的人物，他左手抓著跪在他面前的三個俘虜?shù)念^，右手高高舉起權標，準備捶打俘虜[7]。這是埃及歷史時期表達國王打擊戰(zhàn)俘的傳統(tǒng)藝術手法。從這些斷斷續(xù)續(xù)的繪畫場面來看，畫墓的主人以國王的身份，率領軍隊抵抗外來入侵，獲得勝利，并在戰(zhàn)爭前后舉行祭祀儀式。當然，這種所謂的外來入侵或許僅僅是另一個地方國家對希拉康坡里斯地方國家的攻擊。這是涅迦達文化Ⅱ時期埃及社會存在戰(zhàn)爭和儀式活動的突出事例。

到涅迦達文化Ⅲ時期(約公元前3200—前3000年)，關于狩獵、戰(zhàn)爭和儀式的浮雕越來越多。在法國盧浮宮博物館，一個名為凱拜爾·阿拉克的河馬牙刀柄兩面銘刻了精美浮雕。在刀柄一側，一個西亞形象的人物正在馴獅子，下面是狩獵場面；人馴獅子的場面與希拉康坡里斯100號墓壁畫上的同類形象很相似，這或許是對軍事首領或國王能力的表述方式。在刀柄另一面，兩行人物呈連續(xù)戰(zhàn)斗狀態(tài)，他們下面是幾艘飄蕩在河上的船只，船里面是戰(zhàn)死之人[16]。刀柄上的浮雕或許描繪的是亞洲人的狩獵行為和埃及人與亞洲人的戰(zhàn)斗。牛津阿什莫林博物館收藏了一件涅迦達文化Ⅲ時期的調色板，呈盾型，雕刻了很多大型動物，其中兩只鳥頭動物和兩只土狼形象最引人注目。這個調色板高42厘米，寬22厘米[31]，應該是向神獻祭用的祭品，大型動物或許是對國王的描繪，也可能是對某種神祇的刻畫。調色板本身表明涅迦達文化Ⅲ時期的社會舉行很多儀式。

在埃及開羅博物館里面，有一個“城市調色板”殘片，目前僅存三分之一，高約19厘米，寬22厘米。在調色板的一面有三行動物，還有一個表達“利比亞”的符號，所以也稱“利比亞調色板”。在調色板的另一面，有七個城池，名字被書寫在城池里面，城池的上方是各種動物在用鶴嘴鋤攻擊城池[31]。這個調色板的浮雕表達的或許是一些城市對另一些城市的進攻。大英博物館和阿什莫林博物館收藏了一個調色板的兩個殘片，屬于涅迦達文化Ⅲ時期。大英博物館殘片比較大，浮雕描繪的是一只巨大的獅子正在攻擊逃跑的敵人。阿什莫林博物館殘片比較小，正好是大英博物館殘片的上面部分，浮雕描繪的是兩個被俘虜?shù)娜宋镆约八麄兯鶎俚耐跗?。浮雕表明這是一個戰(zhàn)場，該調色板也因此被稱為“戰(zhàn)場調色板”[31-32]。哈里斯在文章里面提到了第三塊殘片，上面是勝利的狼對敵人的踐踏，狼也是國王的化身[33]。

那爾邁權標頭浮雕比較完整。在場面的中心位置，頭戴紅冠的國王坐在涼亭里，后面是國王名字那爾邁；國王名字下面是一個高級祭司，名為切特；高級祭司下面是國王的仆從，手持拖鞋和水甕；他們后面是儀仗隊。涼亭上方是希拉康坡里斯的兀鷹女神，保護著國王。國王面前分為三欄：上欄一個牛圈后面有四個軍旗，顯然是不同諾姆的軍旗，代表軍事聯(lián)盟；中欄的一個轎子里面坐著一個任務，其性別和身份不詳，轎子后面三個人在跳舞，與古王國時期那些表達國王在塞德節(jié)期間繞墻跑動的場面很像，從而這個欄目表達的或許是國王在舉行塞德節(jié)；下欄的形象和象形文字放在一起，意思是40萬頭公牛、142.2萬頭羊和12萬俘虜，這或許是國王獲得的戰(zhàn)利品。在這三欄后面是一只朱露和一個羊圈[7]。權標頭描繪了國王的軍事聯(lián)盟首領身份，也表達國王的戰(zhàn)爭勝利，更展現(xiàn)國王主持重要儀式。

無獨有偶，蝎子王權標頭和那爾邁權標頭的浮雕都同時描繪了戰(zhàn)爭和儀式。實際上，那爾邁調色板上的浮雕也同時描繪了戰(zhàn)爭和儀式。例如，在那爾邁調色板正面從上往下第二欄里，國王頭戴紅冠、手持權標而立，面前是王名那爾邁的象形文字，身后是手持拖鞋和水甕的仆人，身前是高級祭司切特；在切特前面是四個軍人，他們手持軍旗，旗幟上方雕刻著胎盤、豺狼和隼鷹的形象；軍旗前方是十個被斬首的人，腦袋在他們的兩腳中間放著。這個場面表明國王那爾邁以下埃及國王的身份，作為軍事聯(lián)盟的首領，在臣子的帶領下，前往觀看俘虜被斬首的場面。這實際上是一種戰(zhàn)爭勝利之后的儀式，或許是在神廟里面舉行，因為國王和其他人物都赤腳前行，赤腳前行是埃及祭司在神廟里舉行儀式時的做法。在那爾邁調色板反面中欄，一個高大形象的國王，頭戴白冠，右手緊握權標，將其高高舉起，左手緊握一個跪在他面前的三角洲地區(qū)俘虜?shù)念^發(fā)，準備捶打之；國王后面是一個手持拖鞋和水甕的仆人；國王面前是一只隼鷹將三角洲地方的俘虜帶來，交給國王。這個場面是古埃及歷史時期描繪國王征服并打擊敵人的標準主題[32]。

不可否認，前王朝時期的這些物件上的浮雕確定無疑地表明，戰(zhàn)爭和儀式是當時社會的重要方面。這些浮雕或者描繪戰(zhàn)爭，或者展現(xiàn)儀式，或者同時描述戰(zhàn)爭和儀式。涅迦達文化Ⅰ時期的浮雕還僅僅表達一個方面，即戰(zhàn)爭。涅迦達文化Ⅱ時期的壁畫則同時描繪了戰(zhàn)爭和儀式，只是場面比較分散。到涅迦達文化Ⅲ時期，幾個權標頭和調色板的浮雕比較集中地同時展現(xiàn)了戰(zhàn)爭和儀式?？梢?，這種對戰(zhàn)爭和儀式進行描繪的浮雕藝術，經歷了一個逐漸豐富完善的發(fā)展過程，那爾邁調色板是這個過程的高峰，將戰(zhàn)爭和儀式緊密而完美地結合起來。另外，前王朝這些物件上的浮雕對人物和國王的描述也經歷了一個發(fā)展過程，由涅迦達文化Ⅰ時期的身份模糊，到涅迦達文化Ⅱ時期的國王身份比較確定，再到涅迦達文化Ⅲ時期的準確顯明。那爾邁調色板浮雕對國王形象的描繪達到了頂峰，將上埃及和下埃及國王的身份同時描繪出來。這樣，那爾邁調色板描繪的戰(zhàn)爭和儀式與國王緊密結合起來，形成了一個關于國王具有戰(zhàn)爭和儀式兩種職能的完整敘事。進一步講，那爾邁調色板浮雕既是關于戰(zhàn)爭和儀式的浮雕藝術發(fā)展的結果，也是對前王朝時期戰(zhàn)爭和儀式的歷時性記錄，甚至是對王權發(fā)展演變結果的記載。

三、那爾邁調色板的歷時性社會記憶

除了戰(zhàn)爭和儀式，那爾邁調色板及其浮雕還蘊含著更廣泛的內容。

首先，那爾邁調色板上的浮雕肖像和文字具有更為深層的含義。那爾邁調色板上的文字符號都非常簡化，具有古風埃及文字的寫作特點，往往缺乏明確的限定符，甚至表音符與限定符很難區(qū)分開來。這就使得那爾邁調色板浮雕中的很多符號的讀音和含義存在不確定性。例如，皮特里認為那爾邁是對調色板中大人物面前和調色板頂部中間兩個符號的讀音，一個符號是鯰魚，讀作nar；另一個符號是鑿子，讀作mr[7]。然而，菲爾塞維斯認為這兩個符號都不應該這樣解讀。菲爾塞維斯認為第一個符號與埃及歷史上使用的鯰魚符號不一致，更像是對牛頭形象的扭曲表述，意在傳達某種震撼效果，從而應該翻譯為“追趕敵人的公牛”[36]。第二個符號也不是smr(朋友)那個單詞里面的mr，應該是表達“強大”之含義的單詞mnkh的限定符。菲爾塞維斯便將這兩個符號理解為“追趕敵人的強大公?！?。菲爾塞維斯進而對那爾邁調色板浮雕里面的62組符號進行了詳細分析，認為每個符號都具有文字的含義，甚至可以連綴為語句[26]。菲爾塞維斯的觀點實際上是對皮特里和加德納等人傳統(tǒng)觀點的一種顛覆。2000年，T.A.H.威爾金森也對那爾邁調色板上的那爾邁之名提出了質疑，認為鯰魚只是一種象征國王強大控制力的象征物，不具有表意符的含義，真正的發(fā)音符號是鑿子[37]。關于那爾邁的名字，還有很多其他解釋[38]。這充分體現(xiàn)了那爾邁調色板浮雕銘文語義的不確定性。

那爾邁調色板浮雕銘文語義的不確定性與古埃及文字起源和早期發(fā)展的特點有關。從考古發(fā)現(xiàn)來看，在前王朝早期的公元前5千紀，上埃及的人們用各種小雕像來表達個人的社會地位，并逐漸用化妝、小珠子裝飾物、大頭針、木梳和手鐲等物品表現(xiàn)人與人的關系和差別。到公元前4千紀，這種方式逐漸往下埃及傳播[39]。誠如一些學者所言，“在沒有文字的社會里，肖像通常被期望發(fā)揮更廣泛的社會功能”[40]。從本文第二部分的敘述來看，到涅迦達文化I的時候，古埃及人已經在一些器物上銘刻簡化的動物和人物形象，并用某些動作表達深刻的含義，展現(xiàn)社會關系。公元前3400年，涅迦達文化Ⅱ時期的希拉康坡里斯100號墓的彩色壁畫最能說明這點。到涅迦達文化Ⅲ時期，一些調色板和權標頭上繼續(xù)用動物和人物以及其他物件相結合的方式，表達越來越復雜的社會關系。然而，到涅迦達文化Ⅲ時期，這些物件上除了有表達某種含義的圖像，還出現(xiàn)了文字，就像城市調色板那樣。目前的考古發(fā)現(xiàn)證明，古埃及的文字也確實在公元前3200年左右產生了。在阿拜多斯烏姆卡伯墓地的U-j墓中，考古學家發(fā)現(xiàn)了125件粘土容器和碎片、160個小型骨頭和象牙標簽，這些物件上都有刻畫符號，刻畫符號上用墨水涂抹，以突顯顏色。學者們認為這些符號都具有一定的意義，是古埃及最早的一批文字，年代大約為公元前3200年[41-42]。從涅迦達文化Ⅲ時期的調色板和權標頭上的浮雕銘文來看，文字的比重越來越大，其表達的含義也相對早期更明確了一些?？梢哉f，埃及文字是脫胎于具象化的實物的，經歷了從具體實物到用實物形象描述社會關系的轉變，即圖像文字。最后，圖像文字逐漸發(fā)展為能夠發(fā)聲表意的真正字母文字。在浮雕當中，文字既能表達相對準確的含義，又具有裝飾性效果[43]，從而越來越受到人們的重視，得到廣泛使用。當然，到那爾邁調色板雕刻時期，古埃及文字仍處于早期發(fā)展階段，從而浮雕仍需要大量既能寫實又能傳意的肖像。那爾邁調色板就是前王朝末期文字發(fā)展基礎上出現(xiàn)的象形文字與圖像描述相結合的產物[44]。這樣，那爾邁調色板上的文字是埃及前王朝文字發(fā)展的結晶，甚至是對文字發(fā)展到一定階段的集中記錄。

其次，那爾邁調色板浮雕中的動物形象也絕非看上去那么簡單。在調色板的正反兩面的上部，各有兩個牛頭。皮特里和法國學者范迪爾認為它們是女神哈托爾的形象[7，45]，弗蘭克福特和埃莫里等人都接受了這種觀點[46，20]。菲爾塞維斯持反對意見，認為調色板兩面的牛形象不太一樣，而且牛角特別大，應該是水牛的牛角，與埃及歷史時期女神哈托爾的化身普通母牛的形象差別較大[26]。本文更傾向于皮特里和范迪爾的觀點。盡管考古工作尚未找到前王朝時期關于女神哈托爾的描繪，但這并不等于前王朝時期的古埃及人對女神哈托爾沒有崇拜；調色板反面最下面的公牛的牛角也非常大，或許前王朝時期關于牛的描繪的確是以水牛為原型的，這樣女神哈托爾以母水牛頭部的形象出現(xiàn)也就正常了。如果往前追尋，我們可以在希拉康坡里斯100號墓的壁畫中找到蛛絲馬跡。在墳墓壁畫的一個部分，有一只傾倒的、不完整的牛，這個牛的牛角就非常大，與那爾邁調色板上的牛角和牛頭很像[29]。那爾邁調色板上頭戴王冠的人物，身后拖著一條牛尾，這或許表明國王與牛有關，或者國王具有牛的強大力量。這頭牛出現(xiàn)在墳墓壁畫上，至少表明，這種形態(tài)的牛受到前王朝時期古埃及人重視，國王將其銘刻在墳墓壁畫上必定賦予其一定含義。也就是說，那爾邁調色板頂部的四個牛頭應該是古埃及人關于牛崇拜發(fā)展到一定階段的結果，應該是前王朝時期人們賦予哈托爾女神的古樸形象。

調色板中關于隼鷹的描繪和刻畫卻早在那爾邁調色板之前的幾百年里就出現(xiàn)了。考古學家在希拉康坡里斯墓地發(fā)現(xiàn)了一個孔雀石制作的隼鷹雕像，是涅迦達文化Ⅱ早期的物件。學者們認為，這是目前發(fā)現(xiàn)的埃及最早的隼鷹雕像，是對荷魯斯神的刻畫[47]。在城市調色板上，也出現(xiàn)了隼鷹手持鶴嘴鋤攻擊其他城市的場面，這里的隼鷹應該也是荷魯斯。那爾邁調色板上，國王面前、抓著俘虜頭、腳踩六支荷花的隼鷹也應該是荷魯斯神。這里的荷魯斯神應該是國王的保護神。這個荷魯斯神是前王朝時期古埃及人關于隼鷹崇拜的發(fā)展結果?？脊艑W家不僅在那爾邁調色板中發(fā)現(xiàn)了寫在serekh里的那爾邁名，他們還在西亞阿拉德等地發(fā)現(xiàn)了同樣寫在serekh里面的王名[48-49]。那爾邁采用荷魯斯站在serekh上的做法確立了一種新的方式，是對之前荷魯斯神崇拜的總結。

在調色板另一面，有兩個高大的動物，它們的長脖子扭在一起，形成一個調色碟。每個動物后面都有一個男人，用繩子拉著它們。一般認為，這兩個動物的形態(tài)表達的是上下埃及的統(tǒng)一，那兩個人物是同一個人，是國王本人。這樣，這個場面表達的是國王統(tǒng)一了上下埃及。當然，這個場面也表達了國王恢復埃及的和平和宇宙的平衡。在前王朝時期，古埃及人認為某些大型動物(例如眼鏡蛇、河馬等)代表的是邪惡力量，是對宇宙秩序的顛覆力量[50]；國王對大型動物的征服和控制意味著國王對邪惡力量的勝利，意味著正義戰(zhàn)勝了邪惡，是對宇宙秩序的恢復。在這個場面的下方是公牛在攻擊一個城市，腳上踩著逃跑的敵人，這是對國王強大形象的描繪。這種用公牛表達國王形象的事例在前王朝的其他調色板和權標頭上也有體現(xiàn)[51]。T.A.H.威爾金森認為，在那爾邁調色板上，把國王對動物的掌控作為展現(xiàn)王權的做法，是對之前各種類似主題的總結，甚至是終結，之后的歷史時期再也沒有出現(xiàn)這種情況[37]。

如此看來，那爾邁調色板中的動物形象體現(xiàn)了古埃及人宗教信仰的發(fā)展，也展現(xiàn)了古埃及人關于宇宙中正義和邪惡力量的二元對抗和平衡，更體現(xiàn)了古埃及人認為國王具備統(tǒng)一上下埃及和恢復社會秩序能力的王權觀念。這些因素集中體現(xiàn)在那爾邁調色板上，是前王朝時期埃及人文化觀念逐漸發(fā)展演變的結果。

此外，那爾邁調色板的藝術表現(xiàn)水平達到了一定境界，這也是值得關注的一點。那爾邁調色板用砂巖制作而成，打磨的非常精細。調色板浮雕中的每個細節(jié)都非常細膩，文字符號的細部、人物和動物的面部表情以及眼睛，甚至人物服裝的紋路、人物用力時繃起的筋骨都清晰可見。在前王朝時期，古埃及人用來雕刻調色板的工具以更為堅硬的石頭工具為主，可見生產那爾邁調色板需要非常精湛的技術和較大量的人力。這種生產技術并非一蹴而就，而是長期發(fā)展的結果。至少從涅迦達文化I時期開始，埃及人就開始制作各種陶器、石器、象牙和骨頭制品，甚至金屬器、紡織品等，這些人工制品大大鍛煉了埃及人的手工技藝，也不斷地使社會走向復雜化[52]。學者們通過對前王朝時期墓葬的考察發(fā)現(xiàn)，隨著墓葬的發(fā)展，國王和其他社會精英會贊助人工制品的制作，國王尤其如此。很多手工制品都是為那些擁有相當財富的社會精英制作的，諸如精美陶器、調色板和權標頭這樣的物件，大多是社會精英和國王使用的。據研究，制作這樣的物件需要很多工匠長時間勞動，從而當時有些工匠脫離了農業(yè)生產，專門從事手工制作。至少到涅迦達文化Ⅱ時期，專業(yè)化的工匠已經從事大規(guī)模的工業(yè)生產，這使社會進一步向著復雜化發(fā)展[53]。盡管涅迦達文化Ⅱ和涅迦達文化Ⅲ時期的陶器、權標頭和調色板浮雕刻畫都比較精美，但那爾邁調色板上面的浮雕最為精美和細致，從而那爾邁調色板也是古埃及前王朝時期手工業(yè)生產專業(yè)化發(fā)展進程中的突出物件，是對前王朝時期長時間手工業(yè)發(fā)展的概括。

最后，那爾邁調色板浮雕中的很多因素體現(xiàn)了調色板的主旨。在調色板反面，兩個長脖子的動物被認為是對美索不達米亞傳統(tǒng)的模仿，這種主題也出現(xiàn)在之前的凱拜爾·阿拉克刀柄、城市調色板上面。一些學者認為，這是因為雕刻這些物件的人來自美索不達米亞地區(qū)[37]。也有可能是埃及國王借用了美索不達米亞地區(qū)的傳統(tǒng)做法。無論哪種可能性能夠成立，有一點是可以肯定的，即在前王朝時期，尤其在公元前4千紀，埃及與美索不達米亞地區(qū)的交往始終存在。考古發(fā)現(xiàn)證明，從公元前4000年開始，埃及就與西亞的黎凡特南部地區(qū)進行貿易往來?？脊艑W家在南黎凡特發(fā)現(xiàn)了前王朝各個文化階段的埃及文物和王名[54]。考古學家也在阿拜多斯的U-j墓發(fā)現(xiàn)了大量來自敘利亞巴勒斯坦地區(qū)的文物，包括400多件從巴勒斯坦進口的壇子[1，55]。20世紀60年代，那爾邁進攻埃及北部，缺乏確鑿證據[56]。到20世紀90年代，考古提供了更為有力的證據?？脊艑W家在以色列納蓋夫北部考古遺址哈立夫臺地發(fā)現(xiàn)了一個埃及人的儲藏地，還發(fā)現(xiàn)了一個帶有那爾邁serekh的陶片。這些證據表明，那爾邁為首的王室與迦南南部存在貿易關系。實際上，在以色列考古中發(fā)現(xiàn)的十幾個銘刻著serekh的陶片或物件當中，只有這個遺址出土的那爾邁陶片的考古環(huán)境是確定而準確的，而且可以確定的是陶片的材料源自埃及尼羅河，這確定無疑地表明埃及與敘利亞巴勒斯坦存在貿易關系。這也進一步證明，在那爾邁統(tǒng)治末期，埃及與迦南南部的貿易和管理網絡更復雜，是在那爾邁完成了對下埃及和迦南南部的統(tǒng)治之后出現(xiàn)的[57]。這些考古發(fā)現(xiàn)可以補充那爾邁調色板本身希望表達的內涵，即那爾邁統(tǒng)治時期，甚至之前很久的時候，上下埃及已經統(tǒng)一起來[13，58-62]。也就是說，在那爾邁調色板上，國王分別佩戴著上下埃及的王冠，并且捶打下埃及俘虜，可能是表達那爾邁本人和之前一段時間里出身于上埃及的國王對下埃及三角洲地區(qū)的叛亂進行的討伐活動。這種討伐活動很可能是零王朝時期的常見現(xiàn)象，因為零王朝時期的統(tǒng)一國家或許并沒有后來那么穩(wěn)固，至少三角洲地區(qū)的政治勢力還有很強張力[63]。如此看來，那爾邁調色板是對前王朝時期一個較長時段里埃及對外交往和統(tǒng)一上下埃及等主題的記憶性描述，旨在宣傳有關王權的意識形態(tài)[64]。

通過對那爾邁調色板本身和其浮雕的細細觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，那爾邁調色板本身體現(xiàn)了前王朝時期手工藝技術的發(fā)展，也表明了古埃及文字的發(fā)展，更展現(xiàn)了古埃及人關于王權的文化觀念。當然，那爾邁調色板的核心還是在表達前王朝末期統(tǒng)一的埃及國家的不穩(wěn)固狀態(tài)。需要強調的是，這些內容都是長時段發(fā)展的結果。也就是說，那爾邁調色板和浮雕是對古埃及前王朝時期的歷時性社會記憶。

由于考古環(huán)境的混亂或缺失，那爾邁調色板浮雕的內容存在很多解讀可能。當我們將那爾邁調色板放入前王朝歷史發(fā)展的大背景中時，它便不再是單獨的文物，而是對這個長時段社會發(fā)展進程的歷時性記憶。它不僅是對前王朝時期戰(zhàn)爭和儀式的概念化描述和展現(xiàn)，還是對前王朝社會很多方面的集中記憶。