論粵劇排場的類型及其核心傳承要素

楊 迪

（廣東開放大學文化傳播與設計學院，廣東廣州510000）

粵劇排場是指由固定的角色行當、鑼鼓點、音樂、唱腔、曲牌、身段、舞臺調(diào)度組合而成，用來表現(xiàn)特定的情節(jié)或情境的表演片段。它所表現(xiàn)的情節(jié)或情境是程式化的，一般來說具有普遍的借鑒價值，通?？梢员挥糜诙鄠€相同或相似的戲劇場面，但也有些是專戲?qū)Ｓ谩?962 年《粵劇傳統(tǒng)排場集》將排場分為文行、武行、丑行三種，書中所列排場類型名稱卻不夠準確，如果按照主演行當進行分類，小武主演的“十奏”排場、武生與小武主演的“獻美”排場、丑行主演的“搶大仔”排場等不合行當?shù)呐艌鼍筒粦摫患{入“文行排場”之中。而且，因為粵劇排場中未必只有一個主要角色，如“殺妻”（包括“殺奸妻”和“殺忠妻”）排場，扮演夫妻二人的兩位演員需要緊密配合才可以完成演出，所以使用“行當”的概念對排場進行區(qū)分是不夠科學的?！痘泟∈贰分?，將排場分為通用排場、文行排場、武行排場三類。這種分類的優(yōu)點是，注意到了有些排場屬于通用排場，但是因為其中收入太多武功程式，準確來說并不能算作排場?？傊暗难芯恐袑τ诨泟∨艌龅姆诸惗急容^粗糙，存在著劃分標準及其內(nèi)容不清的問題。

站在粵劇傳承的角度來看，應該根據(jù)排場所表現(xiàn)的情景性質(zhì)和核心傳承要素進行分類。所謂的情景性質(zhì)，就是劇情情節(jié)、文武場次；核心傳承要素，則是由戲曲的唱、念、做、打在排場中所占比例及其重要程度來確定。由此，粵劇排場的類型可分為文場排場、武場排場和通用型排場三種類型，其中又有不同的核心傳承要素。

文場排場，通常表現(xiàn)一些日常生活和宮闈生活的情節(jié)和場景，多使用于文戲，其核心傳承內(nèi)容是唱腔、念白和身段。武場排場，通常表現(xiàn)戰(zhàn)爭或武打的情節(jié)和場景，有時也因為主演有較為復雜的武功技巧動作而劃分為武場，多使用于武戲，其核心傳承內(nèi)容是唱念和武打程式套路。除了以上兩種排場，還有極少數(shù)排場適用的場景較多，并不以文、武場為限，所以稱為通用型排場。文場排場和武場排場都有自己不同的表現(xiàn)形式，通過對它們的整理，我們可以將排場更好地運用在粵劇劇目編演和粵劇教學之中。如屬于文場排場的有：點翰、考文試、逼宮、游花園、擺酒定席、望月樓、月樓賞雪、打仔、哭靈、攔路告狀、擊鼓升堂、一滾三猋、鬧公堂、拜壽、唱拜堂歌、睇相、拜月、獻美、窺妝、鳳儀亭、表忠、搜詔、罵曹、拋繡球、伏馬、三擊掌、別窯、回窯、大登殿、猜心事、西河會妻等；屬于武場的排場有考武試、投軍、比武、起兵祭旗、點將、偷營劫寨、借兵、會宴、回朝搬兵、大戰(zhàn)、夜戰(zhàn)、水戰(zhàn)、三戰(zhàn)、斬三帥、打三山、困谷口、過山、過橋、打虎、打擂臺、打和尚、打閉門、亂府、獻劍（獻刀）、送嫂、掛印封金、推墻填井、單刀會、鬼擔擔、表功、沙灘會、碰碑、救弟、罪子、賣酒、取金刀、獅子樓、打店、醉打金剛等；通用排場有排朝、洗馬、配馬、大凌遲、自刎、投河、自縊、斬帶、問情由。我們可對這三種類型的排場及其核心傳承要素進行分析。

一、文場排場及其核心傳承要素

文場排場一般使用在文戲之中，但是并不排除在新編劇目里借用在武戲中，因為戲曲劇目一般文武相結合，很難對文、武戲做嚴格地劃分，只能根據(jù)文、武場占有的比例進行大概區(qū)分。在文場排場中，最典型的特征是以唱、念、身段的表演為主。一般來說，唱的內(nèi)容有兩種，一種是敘事，一種是抒情。敘事唱腔主要是輔助人物敘述劇情而用，如《拜月》排場，該排場出自傳統(tǒng)粵劇《呂布與貂蟬》，講述的是東漢末年，由于太師董卓專權，司徒王允整日在家悶悶不樂，被府上歌姬貂蟬看見。貂蟬受王允大恩，為了幫助王允排憂解難，便在后花園燒香拜月。這個排場沒有什么特殊的技藝展示，貂蟬拜月時的唱腔主要敘述了自己的身世與煩惱，也成為了粵劇中許多深閨女子角色拜月時的程式。

（梅香擺香案，點香燭。）

貂蟬：月里嫦娥在上，待貂蟬跪拜呵！

（慢板唱）忙躬身禮上蒼雙膝跪下，請嫦娥與月老細聽端詳。都只為那奸賊橫行霸道，毒小帝占君妻擾亂朝綱。因此上到花臺把香來降，望神靈顯法力保佑塵凡。一來是保江山雪佞誅奸，二來是救生靈免受災殃，拜罷了眾神圣抽身站起，抽身站起，又聽得譙樓上二更鼓揚。（1）

《拜月》是一個非常有代表性的文場排場，在粵劇中經(jīng)常有小姐在后花園拜月求姻緣的場景，花旦需要陳述背景故事和人物的煩惱，然后許下愿望，一般來說，這個排場需要由梅香和花旦配合演出。在《呂布與貂蟬》的《拜月》中，貂蟬僅陳二愿，但是在很多劇目借用中，花旦先說出兩個愿望，由于害羞不敢說出自己真正的心愿是“成就佳偶”，這時候，梅香就會幫花旦說出這個心愿，然后花旦許下第三個愿望?！栋菰隆放艌鲋械某粌?nèi)容通常都按照這個模式進行編寫。

除了敘事性的唱腔，還有抒情性的唱腔，這部分唱腔通常是人物情緒的宣泄。如《長亭別》《搶大仔》《鬧公堂》《十奏》《教子》《割肱療親》等排場中都有大段的抒情唱腔。以出自粵劇傳統(tǒng)戲《大紅袍》的《十奏》排場為例，其《十奏》唱段就是武生演員學習的素材。該排場表現(xiàn)的是忠臣海瑞在金殿為民請命的情節(jié)，劇中海瑞抬著棺材上殿意為“死諫”連奏十本，產(chǎn)生了非常有節(jié)奏感的唱段，特別是奏第五本到第十本之時，要求演員的演唱一氣呵成：

海瑞：聽了！（接唱）第五本奏嚴嵩奸人重用，容黨羽施爪牙罪惡重重。第六本奏嚴嵩欲謀一統(tǒng)，調(diào)回了張志伯還把爵封。（介）第七本奏嚴嵩全無驚恐，他府茅那款式俱仿皇宮。（介）第八本奏嚴嵩不知輕重，視民眾如草芥自私不公。（介）第九本奏嚴嵩黨徒日眾，擁戴著他自身欺侮九重。（介）第十本奏嚴嵩橫行舉動，他有心謀皇位罪實難容。（快中板）為臣愛國心常痛，嫉惡如仇怒沖沖，惟望吾主休迷懵，快些降罪殺嚴嵩。（1）

這段唱腔表現(xiàn)了一位忠臣的嫉惡如仇，在表演時，需要在每一奏搭配鑼鼓做手，增強“十奏”時的氣勢?；泟∥奈渖蝿x（1913-1989）（2）就以表演這個排場聞名劇壇。

除了以上所論述的唱腔，文場排場中，念白也是核心傳承要素的一種。戲曲行內(nèi)向來都有“千斤話白四兩唱”的傳統(tǒng)，在粵劇排場中也不例外。如《隔帳紗》《讀家書》《逼仔上馬》《綁子》《上枷鎖》都是有著精彩念白的文場排場。以《讀家書》排場為例，《讀家書》排場出自傳統(tǒng)粵劇《金葉菊》，講述“周貴顯帶書童周貴方回家，準備命他撫琴唱曲，給母親周淑英解悶。林月娥將一封家書縫在周貴方所穿衣裳背后，囑咐他到京城交與周淑英，告知家中變故”［1］400。《讀家書》排場就表現(xiàn)了周淑英取出周貴方身上的家書直到讀完這封信的過程，中間最感人的部分就是讀家書的26 句念白。

（書童奉剪刀上，淑英在貴方衣背剪下書函介）周淑英：待奴一觀。（兩槌）打開書信來觀看，月嬌拜上妹紅妝。當日花園把菊賞，誰知禍起在蕭墻。姐隨翁姑回家往，中途遇著那賊強。將我公公來踢死,受傷吐血喪黃梁。婆媳流落寒窯上，產(chǎn)下嬌兒名貴方。夫君求名京都往，多感賢妹結鸞凰。奸賊云光真兇悍，梅花澗上殺夫亡。夫魂不息回家往，婆婆嚇死在當堂。家道貧窮無錢葬，迫于無奈賣兒郎。（1）

這個念白原版26 句，全部需要用官話表演，演員需要配合念白表現(xiàn)出得知噩耗之后的悲痛，粵劇男班時期的花旦千里駒（1886-1936）（3）就以擅演《金葉菊》一劇而為人稱道。

另外，還有一部分文場排場以身段為核心傳承內(nèi)容，這部分排場的唱、念都非常少，有時候甚至沒有唱念，但是卻以虛擬的身段表演來塑造人物。如《雙映美》排場，其表演就以身段為主，排場內(nèi)容主要表現(xiàn)“兩姐妹到荷花池采蓮，水中倒映兩個美麗的少女。恰遇兩位少年公子出游，姐姐與其中一位公子相互產(chǎn)生愛慕之情，被妹妹發(fā)現(xiàn)后含羞下場”［1］410。這個排場以花旦表演為主，中間有很多身段如拗腰、碎步、企單邊等，表現(xiàn)了劃船、賞花、采蓮等虛擬程式，我們可以從孫頌文口述的《雙映美》排場中得見一二。

（【鬧舟】牌子）

大小姐月嬌、二小姐婉兒、二梅香自雜邊搖船上。大、小兩小姐分別作采蓮表演。二小姐發(fā)現(xiàn)近船頭處一枝獨秀，俏步上前欲摘。大小姐拖住妹衣袖，啞關目，意指這花離我近，由我來摘。接著拉山、一洗面、二洗面、三洗面后即轉(zhuǎn)手執(zhí)勾反腰，逆單邊至花旁，坐腳美人架以左手勾蓮。一勾、二勾、三勾，拗腰作站不穩(wěn)狀。二小姐忙扶住。二人表演淌浪，互相扎架作嗅花狀。（1）

從這段表演的描述可見，二位花旦演員主要是以虛擬的程式來表演兩位少女采蓮的過程，利用身段動作模擬了摘花、嗅花、搖船等場景。這也是文場排場表現(xiàn)游園場景時常見的一種方法，在做這些身段動作的時候，二位演員需要根據(jù)表演的節(jié)奏共同“扎架”（即粵劇的亮相）以凸顯美感?？偟膩碚f，文場排場的核心傳承內(nèi)容為唱腔、念白和身段，雖然在上文所舉例的排場中，每個例子只突出了其中的一個方面，這是為了更好地說明這三種核心傳承內(nèi)容的表現(xiàn)形式。

二、武場排場及其核心傳承要素

武場排場一般運用在武戲中，其中包含有大量的武功程式以及相關的舞臺調(diào)度，這是武場排場的核心傳承要素。在武場排場中，有些排場含有豐富的功架和對打套路，根據(jù)人數(shù)可以分為單人武功表演、雙人武功表演、一人對多人武功表演和群體性武功表演。

單人武功排場有《偷營劫寨》《推墻填井》《打虎》《戰(zhàn)場寫血書》等。如《偷營劫寨》排場，也是單人武功表演，這個排場是粵劇武行各行當都必學的單人表演武場排場，內(nèi)容主要表現(xiàn)交戰(zhàn)一方的主帥潛入敵營，殺死巡夜更夫，刺探軍情，準備內(nèi)接外應大破敵營。扮演主角的演員身段要輕，跟斗功夫要好，才能完成排場所規(guī)定的“乘夜偷營”的情景。

雙人武功表演又可以分為雙人配合型和雙人對打型。如雙人配合表演的《過山》排場，這個排場表現(xiàn)的是夫妻二人被仇家追殺，二人涉險攀過高山逃跑的場景。兩位演員需要在表演中模擬出各種高山的險狀，所以有多種特技表演，比如“冇手半邊月”“高臺大翻”“單腳”“探?！薄捌鸹⑽病钡?。相對于如《過山》《過橋》一類雙人配合的武功排場，較為多見的是雙人對打武功排場，如《比武》《撐渡》《請酒擒奸》《打店》《救駕》等。以《比武》排場為例，《比武》排場源自傳統(tǒng)粵劇《狄青三取珍珠旗》中“怒斬黃天化”一折，敘述“宋仁宗命令狄青與黃天化在校場比武，以決高下”［1］375，中間“比武”的情節(jié)如下。

皇帝：上馬比武。

（【沖頭】上馬，【單槌】度打大戰(zhàn)【長鑼鼓】孖公仔入場。）

皇帝：龍爭虎斗哋!

（【帥牌】，開邊，孖公仔出，【長鑼鼓單槌】度打靶子，黃天化敗入場?！鹃L鑼鼓三槌】，狄青車身關目拉山。）（1）

從這個排場的動作提示來看，中間的一些武功對打是演員之間“度”的，比如“度打大戰(zhàn)”“度打靶子”，其他排場中還會出現(xiàn)“二人比武打手橋”“度打手橋”等，都是要求演員根據(jù)粵劇的武功程式和自身條件去設計動作。這體現(xiàn)了這部分武場排場的靈活性。另外，還有一些武場排場屬于一人對多人的武功排場，如《困谷口》《殺四門》《困寺》《獅子樓》《打閉門》《亂府》等，這些排場都表現(xiàn)了英雄被圍困的場景，在一些情況下可以互相借用。

除了以上三種武功排場，群體性武功排場的代表有《起兵祭旗》《大戰(zhàn)》《水戰(zhàn)》《考武試》等。這部分排場除了對打程式之外，其核心傳承內(nèi)容還有舞臺調(diào)度，因為這些排場中演員人數(shù)較多，所以如果使用傳統(tǒng)的表演程式表現(xiàn)兩軍交戰(zhàn)、誓師校場的場景，需要高超的舞臺調(diào)度技巧。以《起兵祭旗》排場為例，這個排場主要表現(xiàn)大將出征前的場景。

（元帥手持兩杯酒，奠酒落地介，再用雙手拿起中間一杯酒，奠酒下地。車身望衣邊，再車身望什邊，車身轉(zhuǎn)回正面。）

手下：喔呵！

元帥：三軍威勇，將帥如龍。人來帶馬!

（堂旦帶馬，元帥上馬。“走南蛇”排場，【雁兒落】牌子。）

元帥（笑白）：喊也好，咿也好。呵呵!哈哈!

（車身，齊入場）（1）

從資料中可見，這個排場除了主帥，還有堂旦、手下若干人，當元帥說“人來帶馬”后，舞臺提示為“走南蛇排場”（4），實際上這不是一個排場，而是一個粵劇舞臺調(diào)度的專用名詞，表示了演員們排隊呈蛇形在舞臺上快速移動。這種走動方式一方面可以展現(xiàn)大軍開撥或者行軍布陣的場景，另一方面可以顯得人數(shù)眾多，表達“三軍威勇”的氣勢。

另外，還有一些武場排場運用在戰(zhàn)爭場景中，卻以唱念為主，武功為輔。如《碰碑》《罵曹》《罵羅》等，都是以唱念為主的武場排場。這類武場排場一般表現(xiàn)英雄人物的豪情壯志，可以在表現(xiàn)武戲伸張正義的情節(jié)時借用。由于前面對唱功排場已有詳細分析，在此不再贅述。

三、通用型排場及其核心傳承要素

通用型排場的使用并不分文、武場，其核心傳承要素是可依據(jù)劇情調(diào)整改變的單人表演，以及多種劇情通用的，無實指意義的群體表演。其中，“排朝”是群體性表演，表現(xiàn)文武官員上朝覲見皇帝的情景，只要是有宮廷場景的劇目中都可以使用。“洗馬”“配馬”“自刎”“投河”“自縊”都是個人表演，情節(jié)較為簡單，但是可以根據(jù)演員的創(chuàng)造力進行擴展?！跋瘩R”“配馬”通常使用在將軍出征之前，但是在一些文戲中也可以使用，如《打洞結拜》?！白载亍薄巴逗印薄白钥O”一類自殺性排場通常表現(xiàn)劇中人或“因為忠孝節(jié)義觀念的驅(qū)使，或者因為備受欺凌，走投無路而選擇自盡”［1］378。在表演自殺排場之前，演員通常要用唱腔和念白表達自己臨死之前的心情，或者回憶前情往事。以孫頌文、陳榮佳口述的“自縊”排場為例。

（【沖頭】，林月娥上。）

林月娥：（哭相思唱下句）害得與我家散人離呀!（滾花）為著奸賊良心喪，害我爹爹一命亡，奴今懸梁把命喪，（解腰帶欲掛上樹, 因樹高掛不上跌下，一看二看，見大石搬石至樹下，站上石將腰帶搭上樹。接唱【滾花下句】）唉!舍了殘生報爹娘。（1）

如上，除了“自縊”的過程之外，前面的唱念、關目都是可以根據(jù)劇情需要和演員自身條件設計的。《問情由》排場主要表現(xiàn)詢問、查問的場面。傳統(tǒng)劇目中的《問情由》排場通常接在《坐大石》排場之后，表現(xiàn)員外救助落魄秀才之后詢問其家世的情景，在實際運用中，只要是搭救了落難之人，施救者都要詢問落難人的身世，這種表演程式就是《問情由》。《大凌遲》排場，顧名思義，表現(xiàn)了古代犯人受凌遲之刑的場景。這個排場在表演時需要配合【雁兒落】牌子，表現(xiàn)犯人受刑的慘狀。因為內(nèi)容太過于殘酷，所以逐漸被淘汰?，F(xiàn)在舞臺上如果有這種情節(jié)，都會做暗場處理。

綜上所述，根據(jù)情景性質(zhì)和核心傳承要素，粵劇排場可以分為文場排場、武場排場和通用型排場三種類型，每一類排場又可以根據(jù)唱腔、念白、身段、武功等核心傳承要素進行區(qū)分。在文場排場中，核心傳承要素是以唱、念、身段的表演為主；武場排場一般運用在武戲中，其中核心傳承要素指的是大量的武功程式以及相關的舞臺調(diào)度；通用型排場的使用并不分文、武場，其核心傳承要素是可依據(jù)劇情調(diào)整改變的單人表演，以及多種劇情通用的，無實指意義的群體表演。需要注意的是，以上分類并不是絕對的，根據(jù)不同作品所要表現(xiàn)的情節(jié)，需要具體問題具體分析。在實際運用中，所謂的“文場”和“武場”排場并不是涇渭分明不可互相借用的，之所以對排場進行分類并分析其核心傳承要素，是為了更好地掌握粵劇排場的整體情況，在今后的粵劇劇目創(chuàng)作和粵劇傳承中更好地發(fā)揮作用。

注釋

（1）中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編《粵劇傳統(tǒng)排場集》，內(nèi)部交流，1962 年，第107 頁。

（2）任劍輝，原名任麗初，又名任婉儀，廣東南海西樵人，著名粵劇文武生。代表作有《帝女花》《紫釵記》《李后主》等。

（3）千里駒，男，原名區(qū)家駒，字仲吾，廣東順德人，著名粵劇花旦，有“花旦王”之稱。代表作品有《金葉菊》《三娘教子》《燕子樓》《再生緣》等。

（4）“走南蛇”：舞臺調(diào)度專用名詞。過程如下：一隊演員（人數(shù)不限，以偶數(shù)為基礎）從雜邊上場，他們在舞臺上以走圓臺的步伐，成八字形線路調(diào)度。再由衣邊入場，這時整隊演員用最快的速度，在舞臺后面由衣邊跑步到雜邊，重新按照原來隊列次序在雜邊上場。