論藝術(shù)風(fēng)格的社會性維度

陶小軍

內(nèi)容提要 藝術(shù)史研究與藝術(shù)哲學(xué)研究基于各自研究目的對“風(fēng)格”概念的建構(gòu)，至今仍側(cè)重對個體創(chuàng)造力的渲染，相對缺乏對藝術(shù)社會維度的考察。從歷史-社會的視角看，藝術(shù)風(fēng)格系統(tǒng)表現(xiàn)為歷時-共時、群體-個體的層級嵌套格式，任一風(fēng)格的獨創(chuàng)性及穩(wěn)定性都需要在不同的層級中得到把握和解釋。相應(yīng)地，風(fēng)格的形成、傳播及價值認(rèn)識也需要超越“天才”式的敘事路徑并向社會維度敞開。通過逐一檢視時代風(fēng)格、地域風(fēng)格、群體風(fēng)格、個體風(fēng)格等不同風(fēng)格層級中社會性要素的參與，可以得知并深入探析藝術(shù)風(fēng)格研究面向社會維度敞開的理論路徑。

藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)學(xué)理論研究的核心概念之一，內(nèi)涵多元豐富[1]二十世紀(jì)的藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)研究都關(guān)注“風(fēng)格”問題，沃爾夫林、夏皮羅、貢布里希、庫伯勒等藝術(shù)史家，沃林海姆、古德曼、肯德爾·沃爾頓等藝術(shù)哲學(xué)家，均提出了相應(yīng)的風(fēng)格理論及細(xì)分方法。。藝術(shù)風(fēng)格常被歸結(jié)為某種智性的、天才的創(chuàng)造[2]法國文論家德·布封曾提出“風(fēng)格即人”的論斷。隨后，康德強調(diào)了“天才”在“美的藝術(shù)”之創(chuàng)造中的核心地位，并發(fā)展出強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作個體的獨創(chuàng)性、創(chuàng)造過程的神秘性及創(chuàng)造成果的典范性的康德主義，持續(xù)地影響藝術(shù)風(fēng)格史的研究。，風(fēng)格被看作個體藝術(shù)意志的自我控制和發(fā)展的結(jié)果，學(xué)者的研究也傾向于從藝術(shù)自律及創(chuàng)作個體角度來審視風(fēng)格的發(fā)生、發(fā)展與嬗變。

但不能否認(rèn)的是，藝術(shù)風(fēng)格是對某種藝術(shù)征象的概括把握，風(fēng)格往往體現(xiàn)不同的“歷史-社會”單元，表現(xiàn)為層層嵌套的形式。從時空觀念出發(fā)，有時代風(fēng)格和地區(qū)風(fēng)格，前者的存在線索是歷時的，后者則是共時的；從社會觀念出發(fā)，則有藝術(shù)家的群體性風(fēng)格，即一群藝術(shù)家，而非單一藝術(shù)家，在藝術(shù)創(chuàng)作觀念、藝術(shù)作品形式、藝術(shù)主題上所呈現(xiàn)出的相似性。因此，盡管對于藝術(shù)風(fēng)格的把握是藝術(shù)家一種自覺的智性活動，藝術(shù)風(fēng)格的形成卻并不單單依賴藝術(shù)家個體。將風(fēng)格的形成僅僅歸功于個體藝術(shù)家的精神創(chuàng)造，會很難解釋誘發(fā)這種激變的基床和動力，更難以說明群體風(fēng)格乃至更宏觀單元風(fēng)格的形成原因。同一時期或地區(qū)，藝術(shù)風(fēng)格往往體現(xiàn)出相似的趨向性，特別是當(dāng)隔著一定時間與空間距離來重新審視藝術(shù)作品時，藝術(shù)品之間所具有的風(fēng)格相近性會表現(xiàn)得更為明顯。

藝術(shù)風(fēng)格的形成深深地根植于藝術(shù)家所處的時代環(huán)境與社會關(guān)系之中，其背后有著深刻而繁密的社會性線索，既有一定社會歷史階段和地區(qū)地理自然環(huán)境的因素，同時又有同輩藝術(shù)家之間、藝術(shù)家與前輩之間、藝術(shù)家與其贊助人及其他社會成員間的社會關(guān)系、交游往來的影響。

一、時代風(fēng)格的社會屬性

時代風(fēng)格，是一定歷史階段內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作所形成的在形式、主題、意境等方面顯現(xiàn)出的相似特征。時代風(fēng)格的研究是以時間為線索，整理、概括和把握藝術(shù)征象及其變遷的整體性敘述方法。丹納認(rèn)為，時代的差異（例如不同時代人的需求與環(huán)境的差異）作用于人們的精神于是形成了時代精神，而時代精神又具體地表現(xiàn)在美的藝術(shù)創(chuàng)造之中[1]參見〔法〕丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，〔南京〕江蘇文藝出版社2012年版，第49-52頁。。對于既往時代藝術(shù)風(fēng)格的理論性總結(jié)和分析，是藝術(shù)史研究的基本內(nèi)容。

對藝術(shù)的時代風(fēng)格研究一貫有不同意見，一種認(rèn)為時代風(fēng)格的形成與嬗變都是在藝術(shù)活動內(nèi)部自然而然地形成，藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家智性思考和選擇的產(chǎn)物，藝術(shù)活動以外的時代環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件和社會關(guān)系對于時代風(fēng)格的形成至多不過是背景性的因素，對于時代風(fēng)格的作用是疏遠(yuǎn)和偶然的[2]康德認(rèn)為“（天才的產(chǎn)品）本身不是通過模仿而產(chǎn)生的，但必須被別人用來模仿，即用作評判的準(zhǔn)繩或規(guī)則”，至今藝術(shù)通史的寫作仍然延用康德式的“時代-天才”敘述模式，社會性問題被當(dāng)做背景信息而邊緣化了。（見〔德〕康德《康德三大批判合集》（下），鄧曉芒譯，〔北京〕人民出版社2009年版，第348頁。）。另一種認(rèn)為時代風(fēng)格的宏觀總結(jié)遮蓋了藝術(shù)個體（藝術(shù)作品或藝術(shù)家個體）的特殊性，在邏輯上犯了過度歸納的錯誤，在智性上也有所虧缺[3]方聞也注意到這類觀點，說“一般化及歸類對個性的忽視，確實使那些重視藝術(shù)品個性的人感到沮喪”，又舉了羅樾（Max Loehr）關(guān)于個性創(chuàng)造與思想性價值的辨析為例。方聞本人則認(rèn)為“真實的歷史梗概必須同時包括一般的理性界定和個別的事實”。（見方聞《夏山圖：永恒的山水》，談晟廣譯，上海書畫出版社2016年版，第124-125頁。）。相對而言，第一種意見的形成在于缺乏有關(guān)精神創(chuàng)造與社會環(huán)境的視角，第二種意見的形成在于缺乏對不同理論及其貢獻(xiàn)知識的功用的恰當(dāng)理解。

同一個時代當(dāng)中，人們對于美的求索和藝術(shù)的創(chuàng)造不是漫無目的，而是由時代精神驅(qū)動，時代精神又是對時代所面對的具體的社會矛盾、社會關(guān)系、物質(zhì)狀況、社會訴求及遭遇等的自覺回答[4]孫正聿：《馬克思主義哲學(xué)智慧》，〔北京〕現(xiàn)代出版社2016年版，第496-497頁。。時代風(fēng)格是時代精神的一種表征，歷史發(fā)展的具體階段決定了生活于其中的藝術(shù)家所共同擁有的時代精神，并體現(xiàn)在其藝術(shù)創(chuàng)作之中。時代風(fēng)格的研究更重視描摹一個時代之整體與另一個時代之整體在藝術(shù)風(fēng)格上的顯著差異。

即便我們將時代風(fēng)格視為時代精神的外化顯現(xiàn)，其形成過程中的復(fù)雜性也絲毫未被減弱，時代風(fēng)格本身的形成并不只是單純的精神性活動，藝術(shù)創(chuàng)作過程受到社會現(xiàn)實、經(jīng)濟(jì)狀況和歷史階段的規(guī)約，最終藝術(shù)主題是對時代精神的顯現(xiàn)、具象和提純。時代精神的差異，都是受時代所處的歷史階段及其時代特色所決定，而藝術(shù)作品往往隱喻地表征了這種特定的時代精神。

從社會整體性看，特定的時代賦予社會及其成員特定的目標(biāo)和使命，對這種社會意志的求索與實踐引導(dǎo)了社會整體的動向。藝術(shù)的時代風(fēng)格的形成，首先受到社會現(xiàn)實、經(jīng)濟(jì)狀況和歷史階段的規(guī)約，無論從社會客觀現(xiàn)實，或是從藝術(shù)創(chuàng)作主體的角度，時代風(fēng)格的形成都不是與社會、經(jīng)濟(jì)和制度隔絕開的單純的藝術(shù)家自身的精神性活動，經(jīng)濟(jì)狀況及商業(yè)發(fā)展的變遷，深刻地影響著藝術(shù)的贊助與消費，社會經(jīng)濟(jì)資源分配的變化往往決定了特定時代中人們的藝術(shù)偏好[1]〔英〕哈斯克爾對巴洛克藝術(shù)贊助人的分析顯示，社會資源支配階層的趣味會經(jīng)贊助關(guān)系被傳遞到藝術(shù)風(fēng)格中。參見陳平《西方美術(shù)史學(xué)史》，〔杭州〕中國美術(shù)學(xué)院出版社2008年版，第229-230頁。。

社會發(fā)展的不同階段，其上升、停滯和下降，其擴(kuò)張、守成和緊縮，其所面臨的突出的社會問題，通過不同渠道在實際的社會生活中表現(xiàn)，從而在各個方面影響到藝術(shù)家的生活，藝術(shù)家的創(chuàng)作受其生活情形所制約，在創(chuàng)作的主題與技法上不自覺地就體現(xiàn)了時代藝術(shù)風(fēng)格。生活于特定歷史階段中的藝術(shù)家，受到社會生產(chǎn)力及生產(chǎn)關(guān)系的約束，同時其創(chuàng)作又與時代精神休戚與共。藝術(shù)家的創(chuàng)作不是只靠著純?nèi)粋€體的情感表達(dá)，藝術(shù)家所體察到的情感為同時代社會中的其他成員所共有，他對這種情感的藝術(shù)性表達(dá)也能與其他社會成員形成互動[2]參見〔英〕科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，〔北京〕中國社會科學(xué)出版社1985年版，第318-322頁。。

唐代文學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展，較為典型地闡釋了這種社會變遷的影響規(guī)律。整體來看，唐代處于我國歷史上社會經(jīng)濟(jì)由衰轉(zhuǎn)盛的時期，國別間來往密切，商業(yè)貿(mào)易活動繁榮，藝術(shù)上表現(xiàn)出富麗堂皇、恢弘莊嚴(yán)的時代風(fēng)格。從其內(nèi)部看，初唐時期，戰(zhàn)亂初定，清新瑰麗的文學(xué)創(chuàng)作一反前代的嬌柔旖旎，萌發(fā)出新生的藝術(shù)活力。到盛唐時，社會經(jīng)濟(jì)繁榮達(dá)到了頂峰，文學(xué)創(chuàng)作成為文人謀求社會聲譽、塑造個人社會形象的重要工具，形成了精美華麗、雄健剛強的盛唐藝術(shù)風(fēng)格。而后社會狀況由盛轉(zhuǎn)衰，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造也轉(zhuǎn)向保守、纖巧和刻畫，既缺乏宏大的主題，也難于在形式上再有所突破。唐代文學(xué)藝術(shù)的時代風(fēng)格，及其內(nèi)部不同時期風(fēng)格的變遷，都與社會現(xiàn)實、經(jīng)濟(jì)狀況和歷史階段息息相關(guān)，當(dāng)然這些社會、經(jīng)濟(jì)、歷史因素對時代風(fēng)格的塑造只在合理的范圍內(nèi)起作用，并不能窮盡藝術(shù)時代風(fēng)格形成的所有要素。

藝術(shù)的時代風(fēng)格，不僅包括了藝術(shù)精神的時代性，也包括了藝術(shù)形式的時代性。藝術(shù)形式的時代性一方面表現(xiàn)為用于藝術(shù)創(chuàng)作的媒材所受生產(chǎn)力的限制，另一方面表現(xiàn)為新興藝術(shù)媒介的創(chuàng)造和使用。受社會生產(chǎn)力的限制，藝術(shù)媒材對時代風(fēng)格的影響在建筑、雕塑藝術(shù)中表現(xiàn)更為突出，這是由于相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作對于物質(zhì)材料的依賴。例如商周時期青銅冶煉技術(shù)的成熟使得創(chuàng)作材料由石質(zhì)轉(zhuǎn)為青銅成為可能，而青銅材料的發(fā)揮亦成為時代風(fēng)格的基底。在繪畫和音樂這樣的所謂“自由藝術(shù)”中，物質(zhì)材料對藝術(shù)形式的時代風(fēng)格影響也同樣重要，例如紙張、顏料、琴弦等物質(zhì)材料的改良。

社會生產(chǎn)力的提高和科技水平的發(fā)展，催生了新興藝術(shù)媒介。照相術(shù)的發(fā)明及其高效率的人像制作迫使畫家重新考慮繪畫再現(xiàn)自然的尺度與價值，從而生發(fā)出印象主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)風(fēng)格作為反思的答案。而今，數(shù)碼藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、沉浸影像、人工智能等新興技術(shù)正被廣泛地應(yīng)用于藝術(shù)制作中，這些新興媒介對藝術(shù)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)調(diào)整作用及對時代藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的影響作用也正在顯露。人工智能等技術(shù)發(fā)展會催生更多跨界創(chuàng)意范式，更加強調(diào)現(xiàn)場感、沉浸感、互動感[3]凌逾：《“智能文學(xué)+跨界文藝”新趨勢》，〔廣州〕《華南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2019年第5期。。

從藝術(shù)媒材和藝術(shù)媒介的更新到藝術(shù)時代風(fēng)格的形成，仍然有賴于藝術(shù)家作為中介，藝術(shù)家利用藝術(shù)媒材與媒介在表現(xiàn)藝術(shù)情感、傳達(dá)藝術(shù)思想上的努力，同時也促使新的時代風(fēng)格的形成。

藝術(shù)時代風(fēng)格的形成還受到以往時代或隱或顯的影響。在文學(xué)創(chuàng)作中，藝術(shù)家往往體會到“影響的焦慮”[4]〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，〔南京〕譯林出版社2011年版，第6-7頁。，即在藝術(shù)成就上體認(rèn)前人的成就，欣賞他、并在超越他的路途上艱難地攀爬。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，這種“影響的焦慮”同樣存在。對于某個特定的時代而言，它對自身的體認(rèn)往往來源于同以往時代的比較之中，它所反對的以及它所同情的，一定程度上定義了它自身。對過往時代的追憶和復(fù)古，在時代風(fēng)格上只可能是近似，而不太可能全然雷同?，F(xiàn)代藝術(shù)對原始藝術(shù)風(fēng)格的回溯，實際上已經(jīng)脫離了原始藝術(shù)所由產(chǎn)生的社會環(huán)境和時代特征，同時又經(jīng)歷了一系列以理性的清醒、感官的真實為特征的藝術(shù)思潮之洗禮[1]鄒躍進(jìn)：《鄒躍進(jìn)自選集》，〔太原〕北岳文藝出版社2015年版，第3頁。。

在時代風(fēng)格的形成過程中，不僅約束和決定它的社會基礎(chǔ)發(fā)生改變，文化的心路歷程也已經(jīng)發(fā)生改變。文化的復(fù)古往往恰好是文化的革新，即便它以復(fù)興古代藝術(shù)典范為口號和訴求。例如，文藝復(fù)興時期，文學(xué)藝術(shù)就以復(fù)興古希臘、古羅馬的藝術(shù)典范為追求，在精神上、氣質(zhì)上，也在形式上、主題上，主動地以古希臘、古羅馬的藝術(shù)為范例來加以學(xué)習(xí)。而對于文藝復(fù)興而言，它之所以向古希臘、古羅馬的藝術(shù)典范尋求援助，正在于它懷有反中世紀(jì)及拜占庭藝術(shù)風(fēng)格、從而在精神文化上有所革新的目的和意圖。

時代精神是特定時代中社會成員智力競逐、合作和妥協(xié)的產(chǎn)物，藝術(shù)家作為由思想到作品的中介，以他的藝術(shù)創(chuàng)作來參與時代精神的競逐、合作和妥協(xié)。這里的藝術(shù)家不可能是脫離具體社會情境的抽象的、超然的、永恒的個人，因為那種個體并不存在，更無法參與時代精神的論爭，成為一個時代的典范。相反，藝術(shù)家在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，或者以過人的藝術(shù)才能將時代精神外顯出來，凝練在藝術(shù)作品之中；或者通過他的藝術(shù)創(chuàng)作揭示現(xiàn)實中的偽善或怯懦，對時代精神有所批評、超越?？傊?，藝術(shù)的時代風(fēng)格為特定時代中大量藝術(shù)作品所共有，而藝術(shù)作品經(jīng)處身于具體社會歷史情境中的藝術(shù)家創(chuàng)作而成。因此，藝術(shù)家是不可或缺的中介環(huán)節(jié)，其智性創(chuàng)造活動對于藝術(shù)時代風(fēng)格的形成起到重要的中介作用。

二、地域風(fēng)格的社會屬性

地域風(fēng)格，是對某個特定空間范圍內(nèi)出現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)征象上特征的把握，同一地區(qū)中所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品往往存在著類似的風(fēng)貌和征象。如果說，在時代風(fēng)格中，歷時性線索是敘述的主要邏輯，那么在地域風(fēng)格中，空間的共時性差異成為把握風(fēng)格的關(guān)鍵。

與時代風(fēng)格一樣，地域風(fēng)格也是統(tǒng)合、整編藝術(shù)風(fēng)貌的有力工具，在近現(xiàn)代的藝術(shù)研究中占有相當(dāng)?shù)奈恢?。地域風(fēng)格常常應(yīng)用于藝術(shù)價值的評判，成為解讀藝術(shù)作品價值的理論工具。有些藝術(shù)作品因為是某個地域風(fēng)格的代表而具有典范性的藝術(shù)價值；有些藝術(shù)作品因體現(xiàn)出兩種及以上地域風(fēng)格的交融而具有復(fù)雜性藝術(shù)價值；還有一些藝術(shù)作品因迥異于周遭的地域風(fēng)格而具有獨樹一幟的單一性藝術(shù)價值。

地域風(fēng)格是藝術(shù)史研究者為了從智性上把握一系列相同地域生活的研究對象在藝術(shù)征象上的整體相似性而提出的。在同一時代，不同地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作在整體面貌上存在顯著的差異，這種地區(qū)間的風(fēng)格差異僅從時代風(fēng)格上著眼無法闡明。例如，同樣處于五代十國時期，地處江南、湖廣地區(qū)的南唐與地處四川盆地的西蜀在藝術(shù)創(chuàng)作中就呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格面貌。南唐山水畫入畫景致多是低矮、舒緩、層疊的丘陵，以及茂密葳蕤的樹木，其構(gòu)圖一絲不茍，筆法也細(xì)密精致，表達(dá)的是陰雨微濛的江南風(fēng)景。西蜀宗教活動興盛，山水畫多為釋道人物布景，以“龍拏水洶，千狀萬態(tài)”和“雄壯氣象”等格調(diào)為逸品[2]〔宋〕黃休復(fù)：《益州名畫錄》，〔成都〕四川人民出版社1982年版，第11頁。。

若將空間距離進(jìn)一步泛化，同一時代不同地區(qū)間的藝術(shù)創(chuàng)造存在風(fēng)格差異更為顯著。朱熹曾在《詩集傳序》中分別剖析《詩經(jīng)》中十五國風(fēng)的地域風(fēng)格差異，評價秦風(fēng)時說“雍州土厚水深，其民厚重質(zhì)直”“剛毅果敢”，所以《無衣》等詩歌中顯示出“尚氣概、先勇力”[1]〔宋〕朱熹：《詩集傳》，王華寶校點，〔南京〕鳳凰出版社2007年版，第91頁。。拋開《詩經(jīng)》內(nèi)部不同國風(fēng)的風(fēng)格差異不談，如果將它作為北方文學(xué)的代表而與南方文學(xué)的代表《離騷》并置比較，地域間風(fēng)格的差異就更加明顯。

與時代風(fēng)格類似，藝術(shù)的地域風(fēng)格之形成并不僅僅依賴藝術(shù)家純乎內(nèi)在的精神創(chuàng)造，而是與自然、社會、民族等外部因素發(fā)生深刻而密切的關(guān)聯(lián)。

地域物質(zhì)材料的產(chǎn)出對于藝術(shù)風(fēng)格的形成具有一定的影響。尤其像建筑和雕塑這類對于物質(zhì)材料要求較高的藝術(shù)創(chuàng)作而言，地區(qū)所獨有的物料不可能不影響其藝術(shù)風(fēng)格。古希臘羅馬因地區(qū)物質(zhì)產(chǎn)出而偏好石制建筑，中國的古代建筑主要是木制結(jié)構(gòu)，這并不是說物質(zhì)材料的差異本身造就了地區(qū)藝術(shù)風(fēng)格的不同，而是說地區(qū)物質(zhì)出產(chǎn)的不同決定了藝術(shù)創(chuàng)作可茲發(fā)揮的基本材料是什么。

藝術(shù)地域風(fēng)格之形成同時還受到社會環(huán)境的制約，主要包括生活條件、生產(chǎn)水平、經(jīng)濟(jì)狀況及社會制度等因素。不僅在建筑、雕塑這類對物質(zhì)材料需求較高的藝術(shù)創(chuàng)作中，地域風(fēng)格受到生活條件和生產(chǎn)水平的制約，在繪畫這類常常被視為自由藝術(shù)的創(chuàng)作中，也能找到相類似的情況。例如，敦煌壁畫對于天青石顏料有所需求，這類出產(chǎn)于阿富汗巴達(dá)克山區(qū)的礦石需要經(jīng)過貿(mào)易往來才可能為敦煌畫師所用[4]趙汝清：《從亞洲腹地到歐洲——絲路西段歷史研究》，〔蘭州〕甘肅人民出版社2006年版，第30-32頁。，而其稀有性則限制了藝術(shù)創(chuàng)作中的使用，進(jìn)而影響到了敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格。

作為社會環(huán)境的重要組成部分，地區(qū)間的社會制度差異也對藝術(shù)風(fēng)格起到了影響。社會制度是一系列行為規(guī)范和意識形態(tài)規(guī)范的集合，它決定了哪些藝術(shù)創(chuàng)作能夠在特定的地域間流行起來，也決定了哪些藝術(shù)創(chuàng)作在特定的地域?qū)⒃獾津?qū)逐。歐洲古羅馬后期天主教的彌撒音樂就是為滿足該地域宗教政治制度在儀式儀軌上的藝術(shù)需求而創(chuàng)作[5]陳小魯：《基督宗教音樂史》，〔北京〕宗教文化出版社2006年版，第34-42頁。，宗教與政治的規(guī)范決定了這類音樂創(chuàng)作空靈、崇高、絕塵棄俗的審美追求。

特定地區(qū)通常是特定民族聚集、繁衍的地域，特定環(huán)境中繁衍生息的民族性格對于其藝術(shù)風(fēng)格的刻畫而言，同樣有著深刻的影響。藝術(shù)地域風(fēng)格民族性最為顯著的表現(xiàn)特征就是民族語言的使用，這不僅包括文學(xué)創(chuàng)作所使用的帶有地域特征的書面文字，也包括了造型藝術(shù)、表演藝術(shù)等所選取的表現(xiàn)形式，以及這些形式所構(gòu)成的“表現(xiàn)-領(lǐng)會”的符號系統(tǒng)。

地域間的交通往來帶來了文化交流，使得不同地域間的風(fēng)格遭遇、沖撞、借鑒和整合。古希臘早期的藝術(shù)風(fēng)格被稱為“古風(fēng)藝術(shù)”，因為這時期的古希臘人是從古埃及人那里學(xué)得了雕塑站立石制人像的藝術(shù)技巧，因此其雕塑作品姿態(tài)正面且呆板，發(fā)飾單一而粗拙，注重表現(xiàn)一種公式性的美感，而不在意個性[6]〔德〕溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，邵大箴譯，〔北京〕中國人民大學(xué)出版社1989年版，第200頁。。地域風(fēng)格間的交流并不像表面那樣融洽，因為異域藝術(shù)風(fēng)格的引進(jìn)總會激起本土藝術(shù)風(fēng)格的抵觸，畢竟不同地域間在自然環(huán)境、社會環(huán)境的諸多方面是存在差異的。在此過程中，外來藝術(shù)風(fēng)格與本土藝術(shù)風(fēng)格會出現(xiàn)一段時期的對立和沖撞，本土民族性的優(yōu)越感常常是這種對立與沖撞的動力。二十世紀(jì)早期中國美術(shù)的發(fā)展就經(jīng)歷了這樣一種對立沖撞的時期。油畫的寫實性對于傳統(tǒng)筆墨的寫意性風(fēng)格造成了相當(dāng)大的挑戰(zhàn)，并激發(fā)了一系列關(guān)于西洋畫和國畫孰優(yōu)孰劣的意氣紛爭。

本土風(fēng)格一旦發(fā)現(xiàn)了外來風(fēng)格可資借鑒的要素，高下的意氣之爭就變得次要，風(fēng)格間的整合就成為順理成章的新趨勢，不同地域間藝術(shù)風(fēng)格的交流甚至?xí)娉鲂碌牡赜蝻L(fēng)格來。南亞健陀羅藝術(shù)就是不同地域藝術(shù)風(fēng)格交匯融通的產(chǎn)物，它汲取了希臘雕塑及浮雕的藝術(shù)風(fēng)格，來表現(xiàn)佛教人物題材，服裝、發(fā)飾等都體現(xiàn)出明顯的古希臘元素，成就了獨特的地域風(fēng)格。

貴州省積極創(chuàng)新水利投融資模式，建立健全水利投入穩(wěn)定增長機制，全面落實好水利建設(shè)基金、提取土地出讓收益金12%用于農(nóng)田水利建設(shè)、鼓勵信貸融資等各項政策，從公共財政、信貸融資、社會投入等多渠道籌集水利建設(shè)資金。預(yù)計全年完成水利投資185.52億元，比2012年增長8.5%，再次創(chuàng)下歷史新高。其中，完成中央投資72.52億元、地方投資73億元、社會投資40億元。

三、群體風(fēng)格的社會屬性

群體風(fēng)格是將在藝術(shù)思想、創(chuàng)作及作品中體現(xiàn)出相似的藝術(shù)面貌和審美傾向的藝術(shù)家統(tǒng)合起來，以把握、命名他們共同的藝術(shù)征象，并由此將他們與其他藝術(shù)家群體在風(fēng)格上作出區(qū)分。群體風(fēng)格顯著的符號特征及形式特質(zhì)，可以作為診斷藝術(shù)作品的流派歸屬、系年、是否為偽作、是否為代筆等鑒定性論斷的重要依據(jù)。

藝術(shù)家的社會存在包含在復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，包括了藝術(shù)家與同行間的社會關(guān)系以及藝術(shù)家與他者的社會關(guān)系。藝術(shù)家通常選擇特定門類的藝術(shù)語言來進(jìn)行創(chuàng)作。

藝術(shù)家的社群相關(guān)性與藝術(shù)觀念的相近性均是群體風(fēng)格形成的重要原因，群體風(fēng)格中的代表人物、代表作至關(guān)重要，不僅是群體風(fēng)格的代表，同時也是這個群體風(fēng)格的標(biāo)尺。代表性藝術(shù)家或代表作像是理論敘述展開的原型[1]維特根斯坦“家族相似性”理論用來解釋藝術(shù)風(fēng)格現(xiàn)象時出現(xiàn)了“原型相似”的理論變體，不過“原型相似”理論主要用來就某個對象是否算作藝術(shù)品來做評判，即這個對象因為與某個在它之前的藝術(shù)品原型相似而也被視為一個藝術(shù)品。參見Stephen Davies,“The Cluster Theory of Art”,British Journal of Aesthetics,vol.44(2004),pp.297-300.，在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作中找到這種代表時，理論家就在風(fēng)格史的研究上夯下了一枚楔子，圍繞它，得以展開對所謂群體內(nèi)其他藝術(shù)家及藝術(shù)作品的敘述與評判。例如，有關(guān)巴洛克時期荷蘭人物畫家們的敘述就是以倫勃朗為中心得以展開，他們或者是大師的學(xué)徒，因為對大師作品模仿得惟妙惟肖而被認(rèn)為是具備了典型的群體風(fēng)格；或是明顯受到其風(fēng)格影響而又能自出新意從而與群體風(fēng)格有所區(qū)別的；也有懷抱超越大師的目標(biāo)而變化風(fēng)格的[2]參見Holm Bevers(et al.),Drawings by Rembrandt and His Pupils:Telling the Difference,Getty Publications,2010.。

群體風(fēng)格內(nèi)代表人物的歷時性變化，也被認(rèn)為可以反映出群體風(fēng)格的變遷。例如，莫奈時期的法國印象派群體，在油畫創(chuàng)作上的風(fēng)格是重視戶外寫生、鮮明的色彩表現(xiàn)和刻畫明亮的光效果；而到了塞尚的后印象主義時期，群體風(fēng)格轉(zhuǎn)而更加傾向于對藝術(shù)家主觀情感的藝術(shù)表達(dá)。

形式主義研究者注重總結(jié)群體風(fēng)格中藝術(shù)創(chuàng)作的獨特技巧，通過對這種技巧嫻熟程度的考察來評判群體中藝術(shù)家們藝術(shù)水準(zhǔn)的高下。例如，對于“皴法”的系統(tǒng)研究成為考量山水畫家藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)尺，也成為識別“家法（流派風(fēng)格）”的形式標(biāo)志。

群體風(fēng)格的生成、流變及影響，都是通過藝術(shù)家之間的社會關(guān)系來實現(xiàn)，而不只是靠抽象的藝術(shù)性本身。藝術(shù)家的結(jié)群需要在相對一致的時間段進(jìn)行，在時間上隔絕開的藝術(shù)家無法形成群體。例如，畫家鄭板橋十分欽佩徐渭，自嘲為“青藤門下牛馬走”，并請吳雨禾治成閑章[3]王本興：《江蘇印人傳》，南京大學(xué)出版社2012年版，第163頁。，但是他們之間卻存在天然的時間隔絕——鄭板橋出生于清朝康熙年間，而徐渭則生于明代正德年間，后者（鄭板橋）追佩前者（徐渭）并在藝術(shù)風(fēng)格上加以模仿吸收，結(jié)群意愿表現(xiàn)為單向，又稱“私淑”，難以稱為群體。

空間上隔絕開的藝術(shù)家可以形成群體。一般來說，地緣關(guān)系仍然是藝術(shù)家形成群體的必要條件，這或許可以解釋為何以往的群體風(fēng)格常常用地名來命名。例如，松江畫派的藝術(shù)家們于松江府生活起居，自然時空接近，媒介溝通也較為方便。盡管空間是藝術(shù)家形成群體的重要因素，它本身卻不能決定藝術(shù)家之間是否能夠形成群體，還需要考慮社會關(guān)系性因素和意識形態(tài)性因素。例如，即便蘇軾被貶官到海南，在只有書信交流的情況下他仍舊能夠與蘇門文人保持社群關(guān)系，交流詩文書畫作品、藝術(shù)創(chuàng)作理念，暢談人生際遇和思想新知。當(dāng)代媒介的發(fā)展更是允許分散在世界各地的藝術(shù)家建立起網(wǎng)絡(luò)社群，進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格的跨國交流甚至離岸傳播。

形成群體關(guān)系的藝術(shù)家們往往在社會關(guān)系上具有親密性，這種社會關(guān)系的親密性為藝術(shù)家們的思想交流提供了不容忽視的便利條件。例如，同為吳門畫派的代表人物，文彭、文嘉為文征明的兒子，文伯仁為文征明的侄子，而沈周、文征明為師徒關(guān)系。又如，倫勃朗通過開辦美術(shù)工作坊使同學(xué)徒之間形成了不同于傳統(tǒng)大師-學(xué)徒的新型師徒關(guān)系，他們既是師徒又是雇傭者與被雇傭者的關(guān)系[1]參見Holm Bevers(et al.),Drawings by Rembrandt and His Pupils:Telling the Difference,Getty Publications,2010.。

社會關(guān)系是藝術(shù)家形成群體的紐帶，他們往往來自相似的階級或階層，像“士夫畫”就以士人或士大夫階層為主來建構(gòu)藝術(shù)家的群體。地緣、姻緣、親緣及階層等社會關(guān)系一直是藝術(shù)家形成群體的重要邏輯。盡管社會關(guān)系既非群體風(fēng)格形成的必要條件亦非充分條件，但仍然是敘述群體風(fēng)格內(nèi)部代表者與從屬者的重要依據(jù)?，F(xiàn)代藝術(shù)家們的社會關(guān)系更加錯綜復(fù)雜，但是社會關(guān)系仍然會是深入理解群體風(fēng)格內(nèi)部結(jié)構(gòu)的切入點。

藝術(shù)家所結(jié)成的社群有多種表現(xiàn)形式，既有松散形態(tài)也有緊密形態(tài)，藝術(shù)家們在群體中扮演不同的社會角色，他們或者是群體中的大師，對于群體的藝術(shù)思想導(dǎo)向擁有話語權(quán)，或是順服接受大師的引導(dǎo)成為群體風(fēng)格的傳播者，或反叛忤逆推出新的風(fēng)格變體。

四、個人風(fēng)格的社會屬性

個人風(fēng)格是構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格系統(tǒng)的微觀單元。它是藝術(shù)家在長期從事創(chuàng)作及反思后凝練出的、具有個性特征的藝術(shù)表達(dá)方式，是作為個體的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中所展現(xiàn)出的顯著的、持續(xù)的藝術(shù)征象，表現(xiàn)出藝術(shù)家某種藝術(shù)美感的獨特性。

從藝術(shù)實踐方面看，個人風(fēng)格是藝術(shù)家的藝術(shù)面孔。個人風(fēng)格能夠起到一種類似“簽名”的作用，在藝術(shù)家與其接受者之間建立起一種默契，使得接受者能夠在一瞥中認(rèn)出作品的歸屬。藝術(shù)家凝練的藝術(shù)思想和審美創(chuàng)造力由此能夠極為便捷地傳播，個人風(fēng)格的確立也意味著藝術(shù)聲名的獲得。

從藝術(shù)理論研究方面看，概括性地總結(jié)藝術(shù)家的個人風(fēng)格、并將其進(jìn)行系統(tǒng)的比較研究，能夠為風(fēng)格史敘述、藝術(shù)評論及藝術(shù)鑒定等提供理論支撐。對于風(fēng)格史研究，對藝術(shù)家的個人風(fēng)格的總結(jié)概括及其迭代變化的考究，是串聯(lián)風(fēng)格史變遷邏輯的最小單元。在藝術(shù)評論上，個人風(fēng)格的形成被視為藝術(shù)家個體藝術(shù)生涯成熟的標(biāo)志，藝術(shù)家所創(chuàng)立的個人風(fēng)格及其發(fā)展個人風(fēng)格的程度常作為藝術(shù)家評論的重要依據(jù)。在藝術(shù)鑒定上，個人風(fēng)格是辨別某個給定的藝術(shù)品是真品還是贗品、是早期作品還是成熟期作品、是代表性作品還是普通應(yīng)酬作品的標(biāo)尺。

藝術(shù)家會選取符合個人審美趣味的創(chuàng)作材料。畫家會精心地挑選顏料、帆布及畫筆，攝影師會對攝影器材投入熱忱的研究并找出適于表達(dá)特定效果的設(shè)定，雕塑家會苛刻地尋找適合意圖表達(dá)的藝術(shù)效果的材料。印象派畫家為了獲得更加鮮明的色彩，“在調(diào)色板上去掉了黑色，并盡量避免把純色調(diào)和在一起而導(dǎo)致灰暗調(diào)子”[2]邵大箴編：《圖式與精神：西方美術(shù)的歷史與審美》，〔北京〕光明日報出版社2013年版，第303頁。，物質(zhì)性材料的選擇與利用常常對藝術(shù)效果的傳達(dá)和個人風(fēng)格的表現(xiàn)起到關(guān)鍵性的作用。

藝術(shù)家對于藝術(shù)題材的選擇也是個人風(fēng)格的必要組成部分。例如，在山水畫中，有些藝術(shù)家擅長表現(xiàn)宏闊壯觀的山水景象，其對于山川題材的偏好往往會強于對溪石題材的偏好，同時前者也比后者更能代表他的個人風(fēng)格。又如，簡·奧斯汀的小說所選取的題材主要來自中產(chǎn)階層日常生活，她個人的文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)成就也系于斯；而喬納森·斯威夫特則偏好選取荒誕不羈甚至純乎想象的題材，其小說的抽象諷刺風(fēng)格與這種題材選擇是分不開的。

藝術(shù)家對于藝術(shù)技巧及藝術(shù)形式的革新作為個人風(fēng)格的評判標(biāo)準(zhǔn)被賦予了相當(dāng)高的意義。在書法的風(fēng)格研究中，就對那些變革了書體形式的藝術(shù)家及其作品給予了較高的藝術(shù)評價。例如，黃庭堅書法在行書上汲取了顏真卿楷書的莊重雄樸的形式特征，又在筆法上作出了革新，以抖擻的橫法增強了書法作品的律動和形式美感。同樣以行書著稱的米芾，也是因為在筆法上研習(xí)、變革晉人筆法，以“八面出鋒”的筆法技巧成就了“快劍斫陣，強弩射千里”[1]〔宋〕黃庭堅：《山谷題跋》，〔杭州〕浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第93頁?！帮L(fēng)檣陣馬，沉著痛快”[2]〔明〕張丑：《清河書畫舫》，上海古籍出版社1991年版，第363頁。的個人書風(fēng)。

個人風(fēng)格體現(xiàn)了藝術(shù)家的個性選擇，藝術(shù)家對于創(chuàng)作材料、創(chuàng)作題材以及創(chuàng)作技巧等方面因素，依照個體心性和審美偏好而進(jìn)行有選擇的創(chuàng)作。這些選擇因為符合藝術(shù)家個體的審美趣味而被不斷地重復(fù)、提煉和固化，這是藝術(shù)家個人風(fēng)格形成的主要原因。

個人風(fēng)格常常被用于否定藝術(shù)風(fēng)格生成的社會性，這種觀點過度強調(diào)藝術(shù)自律創(chuàng)作的重要性，但是不可否認(rèn)的是，形成個人風(fēng)格的任何環(huán)節(jié)均離不開社會性的影響。作為個體存在的藝術(shù)家首先在主體性上受到社會意識形態(tài)的規(guī)約，藝術(shù)家個人稟賦、心理結(jié)構(gòu)和審美性格的特殊性正是在社會意識形態(tài)的背景中凸顯的。習(xí)慣性的風(fēng)格制約著每一個藝術(shù)家風(fēng)格的選擇，即使一個以變革、創(chuàng)新為目的的藝術(shù)家，都必然受到前人創(chuàng)作風(fēng)格的限制，即使新的風(fēng)格完全改變原有風(fēng)格，藝術(shù)家的創(chuàng)作與生活習(xí)慣依然在形塑著新藝術(shù)風(fēng)格的形成。舊風(fēng)格的殘余元素在脫離了其原有存在背景后，可以作為新風(fēng)格的一部分煥發(fā)新生。

同社會中所有普通個體一樣，藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)受到社會意識形態(tài)的限制和規(guī)約，他對于政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、歷史和道德等的具體看法受到他所接受的意識形態(tài)的影響，這不僅關(guān)系著他對于自身藝術(shù)生涯及其根究目的的規(guī)劃和判斷，同時還限制著他在藝術(shù)素材選擇上的意志和情感傾向，規(guī)約了哪些主題更能夠激發(fā)他的創(chuàng)作激情，并最終將影響他個人藝術(shù)風(fēng)格的面貌。

藝術(shù)家個體的審美性格受社會意識形態(tài)所限定，并以各自的文化背景為基礎(chǔ)條件。藝術(shù)家所處的群體、階層、民族、地域和時代中有著先在的審美觀念、思想和傾向（這些要素同樣是廣義社會意識形態(tài)的組成部分），生長于斯而浸沒其中的藝術(shù)家個體正是從理解和判斷這些審美觀念材料的活動中，逐漸地建立起自身的審美性格。這種從社會性角度來理解的個人風(fēng)格，同以往將個人稟賦的“天才”與藝術(shù)自律創(chuàng)作結(jié)合來看的觀念在路徑上有一定的區(qū)別。

藝術(shù)家不是沉迷于形式技巧創(chuàng)造的單維度的人，也不是具有某種不為任何其他人所具有的神性天賦的天才，而是在其創(chuàng)作中找到了其群體、地域和時代中審美意識形態(tài)的創(chuàng)作者。藝術(shù)家在錘煉個人風(fēng)格時常懷有宏觀的愿景，他不會落于自我陶醉或形式求新的迷宮中，而是能夠真正地將物質(zhì)材料、創(chuàng)作題材和形式創(chuàng)新統(tǒng)一起來，實現(xiàn)個人藝術(shù)風(fēng)格的最終升華。

藝術(shù)家與同一門類的其他藝術(shù)家形成同行的社會關(guān)系，并可能進(jìn)一步形成師生、合伙人、流派、行會等合作關(guān)系，以及由藝術(shù)理念和藝術(shù)市場的分歧而來的競爭關(guān)系，“一條現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的途徑，它將藝術(shù)家置于這一促進(jìn)事業(yè)的核心，從而直接將藝術(shù)家的畫室與經(jīng)銷商的市場以致外面的世界聯(lián)系在了一起”[1]〔美〕菲茨杰拉德：《制造現(xiàn)代主義：畢加索與二十世紀(jì)藝術(shù)市場的創(chuàng)建》，冉凡譯，〔桂林〕廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第4頁。。

存在合作關(guān)系的藝術(shù)家群體在藝術(shù)風(fēng)格中體現(xiàn)出相似性是很正常的，因為他們相近的社會關(guān)系賦予了他們近似的心理結(jié)構(gòu)和審美性格，密切的社會往來和長久的合作使其有條件在長期的藝術(shù)創(chuàng)作中共同嘗試、踐行相近的藝術(shù)觀念，擇取類似的物質(zhì)材料、主題和表現(xiàn)形式。藝術(shù)家群體內(nèi)的競爭性社會關(guān)系會促使藝術(shù)家們在個人風(fēng)格中做出離心性選擇，以求在藝術(shù)面貌上同其競爭者區(qū)別開來——超越同行或與其創(chuàng)作迥別開來的念頭，常是藝術(shù)家在個人風(fēng)格中作出激進(jìn)選擇的心理因素。

藝術(shù)家對于風(fēng)格的選擇不是一蹴而就，是要在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷磨練而形成，并且藝術(shù)家的個體風(fēng)格也不是一個純?nèi)粋€體的事件，其影響和接受離不開特定的社會背景。中世紀(jì)及文藝復(fù)興時期藝術(shù)史的研究，已經(jīng)充分地證明了藝術(shù)贊助人對于藝術(shù)家個人風(fēng)格形成的影響，而近現(xiàn)代藝術(shù)也顯示了藝術(shù)市場、藝術(shù)中介、藝術(shù)基金會對于篩選藝術(shù)家個人風(fēng)格的影響。除此以外，藝術(shù)家還同其他門類的藝術(shù)家形成了較為特殊的關(guān)系。他們不是同行但仍是相似性個體，盡管他們的競爭與合作關(guān)系顯得不那么密切，藝術(shù)史上還是有很多跨門類交流而對個體風(fēng)格產(chǎn)生決定性影響的案例，比如德彪西的印象主義音樂風(fēng)格就是從印象主義繪畫變遷而來。在藝術(shù)家選擇個人風(fēng)格并錘煉、實踐它的過程中，在藝術(shù)家個人風(fēng)格彼此之間的競爭、比較中，社會事實、社會關(guān)系和社會意識形態(tài)施展著重要的塑形作用。

結(jié) 語

藝術(shù)風(fēng)格作為總結(jié)、理解和把握特定時代、地域、群體與個人在一系列藝術(shù)作品中所體現(xiàn)出的某種共同藝術(shù)特征的理論工具，其生成、傳播和流變的敘述都不能只從藝術(shù)自律（也就是形式自律和唯美主義）的角度進(jìn)行，因為它們深刻地受到社會事實、社會關(guān)系和社會意識形態(tài)的引導(dǎo)和影響。

綜上，藝術(shù)風(fēng)格的層級通常由歷史概念與社會概念聯(lián)合構(gòu)成，形成有秩序的格套結(jié)構(gòu)。時代風(fēng)格關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格的歷時性變遷，地域風(fēng)格傾向于不同環(huán)境中藝術(shù)表達(dá)的差異，群體風(fēng)格顯示藝術(shù)家之間的風(fēng)格相互影響與制約，個人風(fēng)格則關(guān)心個體在藝術(shù)風(fēng)格中的特殊性。

時代風(fēng)格與地域風(fēng)格分別從歷時性與共時性這兩條歷史路徑來概括把握一系列藝術(shù)作品藝術(shù)征象的共性。群體風(fēng)格與個人風(fēng)格的形成也需要放置在具體的社會關(guān)系和社會事實背景中來動態(tài)地加以考察。藝術(shù)家的社會存在在主體性和社會關(guān)系性上受到規(guī)約，并對其藝術(shù)風(fēng)格的擇取、錘煉、形成和接受產(chǎn)生影響。但對于藝術(shù)家來講，時代風(fēng)格、地域風(fēng)格、群體風(fēng)格這些共同點并不重要，重要的是個人風(fēng)格同它們之間的差別。畢竟每一個藝術(shù)家的個體風(fēng)格，都是在尋求風(fēng)格的差異中形成的。