馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的生產(chǎn)一般性與藝術(shù)特殊性
——兼論西方馬克思主義對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)理論的片面理解

周 璇

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；沈陽大學(xué) 文法學(xué)院，遼寧 沈陽 110044）

作為馬克思重要的藝術(shù)理論，藝術(shù)生產(chǎn)理論經(jīng)由20世紀(jì)西方馬克思主義的繼承，在美學(xué)與藝術(shù)、文學(xué)理論領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。然而，由于被用作對(duì)康德以來的藝術(shù)創(chuàng)造論的批判武器，它的“受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”的生產(chǎn)一般性含義受到強(qiáng)化，而作為生產(chǎn)的“特殊的方式”的藝術(shù)特殊性內(nèi)涵則被弱化。這種片面理解的藝術(shù)生產(chǎn)理論在客觀上妨礙了對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論真正含義的把握，損害了后者的理論完整性與豐富性,也不同程度地造成了西方及中國(guó)藝術(shù)理論研究的片面性。

一、西方馬克思主義對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的發(fā)展：片面強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)一般性

法蘭克福學(xué)派的本雅明繼承了馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論，在《作為生產(chǎn)者的作家》（1934）中，“對(duì)于作為生產(chǎn)者的作家進(jìn)行考察”[1]，認(rèn)為“作家總是處于一個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)關(guān)系中”[1]150，并探討了相關(guān)的生產(chǎn)條件、生產(chǎn)手段等問題。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936）中，他認(rèn)為藝術(shù)作品的“光韻”是一種“貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”[2]，具有膜拜價(jià)值，而機(jī)械復(fù)制的生產(chǎn)方式，將這種“獨(dú)一無二”的創(chuàng)造，變回大批量復(fù)制的“貼近之物”，恢復(fù)了其作為藝術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)品的普通面目。在這些研究中，本雅明重視藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)屬性，強(qiáng)調(diào)作家作為生產(chǎn)者的地位與藝術(shù)作品作為產(chǎn)品的身份，強(qiáng)化了馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論中的生產(chǎn)一般性內(nèi)涵。

另一位研究者是法國(guó)西方馬克思主義文學(xué)理論家馬舍雷。受馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的影響，他在《文學(xué)生產(chǎn)理論》（1966）一書中提出了“文學(xué)生產(chǎn)”的概念，并專章論述了文學(xué)“創(chuàng)造”與“生產(chǎn)”的區(qū)別，對(duì)康德以來“天才說”藝術(shù)創(chuàng)造論觀點(diǎn)進(jìn)行批判，指出文學(xué)“創(chuàng)造”只是一種人文主義的意識(shí)形態(tài)，而人文主義也不是真正的文化傳統(tǒng)，僅僅是以《人權(quán)宣言》為標(biāo)志的現(xiàn)代文化觀念的產(chǎn)物。這種人文主義意識(shí)形態(tài)不過是一種貧瘠版本的宗教，它寄望于以有限的文學(xué)藝術(shù)“創(chuàng)造”代替宗教中的“創(chuàng)造”，將人勉強(qiáng)提升至漸漸離場(chǎng)的上帝的位置，依靠這種“自發(fā)的幻覺”（即所謂“創(chuàng)造”）來逃避全新又陌生的現(xiàn)代文化處境，而“現(xiàn)在，藝術(shù)不是人的創(chuàng)造，它是一種產(chǎn)品（并且生產(chǎn)者并非凝神創(chuàng)造的主體，而是一種狀況或一個(gè)系統(tǒng)的一個(gè)要素）”[3]。這些觀點(diǎn)顯示了馬克思與本雅明的影響痕跡。在對(duì)文學(xué)創(chuàng)作觀念的批判中，馬舍雷進(jìn)一步強(qiáng)化了馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論中的生產(chǎn)一般性特征，并將“生產(chǎn)”與“創(chuàng)造”對(duì)立起來。

繼馬舍雷之后，英國(guó)馬克思主義文學(xué)理論家伊格爾頓關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)的理論也繼承和發(fā)展了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論。這些觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》（1976）與《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》（1976）中。伊格爾頓也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)一般性含義，認(rèn)為文學(xué)(藝術(shù))既是一種意識(shí)形態(tài)，也是一種生產(chǎn)，“藝術(shù)……另一意義上也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分，它像別的東西一樣，是一種經(jīng)濟(jì)方面的實(shí)踐，一類商品的生產(chǎn)”[4]。他甚至強(qiáng)調(diào)說，“馬克思主義批判家都理解這一事實(shí)，即藝術(shù)是一種社會(huì)生產(chǎn)的形式”[4]66，將馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論與藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)一般性等同起來。

二、馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論：生產(chǎn)一般性與藝術(shù)特殊性

馬克思在1857年的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中正式提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”概念，將藝術(shù)視為一種生產(chǎn)活動(dòng)，并認(rèn)為“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來”[5]。而在這之前的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思就曾描述了藝術(shù)生產(chǎn)與一般生產(chǎn)的關(guān)系，并對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的基本內(nèi)涵進(jìn)行了界定：“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[6]。以上兩部分論述構(gòu)成了馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的主體內(nèi)容。前述西方馬克思主義學(xué)者對(duì)這一理論的發(fā)展，主要立足于它的后半部分內(nèi)容，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)“受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”，亦即藝術(shù)生產(chǎn)作為生產(chǎn)的一般性特質(zhì)。正是基于這種局部理論關(guān)注視角，他們?cè)谘芯恐泻鲆暳饲鞍氩糠掷碚摚瑳]能充分理解或重視藝術(shù)作為生產(chǎn)的“特殊的方式”的特殊性內(nèi)涵，使對(duì)于馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的理解走向片面。事實(shí)上，從馬克思的上述理論表述中可以看出，藝術(shù)生產(chǎn)既“受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”，具有生產(chǎn)一般性，又是生產(chǎn)的一種“特殊方式”，具有藝術(shù)特殊性。

（一）藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)一般性：作為精神生產(chǎn)而受物質(zhì)生產(chǎn)及其經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配

馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的理論起點(diǎn)在于“生產(chǎn)”范疇。這一范疇在馬克思思想體系中具有極其重要的地位。馬克思將“生產(chǎn)”作為人類最基本的活動(dòng)與人類歷史的起點(diǎn)，認(rèn)為滿足“一切人類生存的”與“一切歷史的第一個(gè)前提”的“第一個(gè)歷史活動(dòng)”就是“生產(chǎn)物質(zhì)生活本身”[7]，在此基礎(chǔ)上，宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等一切人類從事的其他活動(dòng)也都被視為生產(chǎn)活動(dòng)，并具有“受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”的生產(chǎn)一般性特征。盡管馬克思本人并沒有明確指出“普遍規(guī)律”的內(nèi)涵，也沒有分析“普遍規(guī)律”對(duì)藝術(shù)進(jìn)行“支配”的具體方式，卻在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》與其他著作中提供了解釋它們的理論依據(jù)。

第一，藝術(shù)生產(chǎn)屬于精神生產(chǎn)。藝術(shù)生產(chǎn)并不直接與最基礎(chǔ)的生產(chǎn)即物質(zhì)生產(chǎn)構(gòu)成對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是通過自身所從屬的精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生聯(lián)系。馬克思在《剩余價(jià)值理論》（1862—1863）中論及一定社會(huì)形態(tài)下自由的精神生產(chǎn)時(shí)，將“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)”[8]作為例子提出。從中可以看出，馬克思將藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)物——藝術(shù)和詩歌——?dú)w為精神生產(chǎn)部門的產(chǎn)品，認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)從屬于精神生產(chǎn)這一更大的生產(chǎn)部門，而藝術(shù)生產(chǎn)則是精神生產(chǎn)部門下的一個(gè)子類型。

第二，精神生產(chǎn)受到物質(zhì)生產(chǎn)的“普遍規(guī)律”的支配。在《德意志意識(shí)形態(tài)》（1845—1846）中，馬克思指出，“人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動(dòng)的直接產(chǎn)物……精神生產(chǎn)也是這樣”[7]151-152。在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中，他強(qiáng)調(diào)“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活”[5]2；在《共產(chǎn)黨宣言》（1848）中，馬克思進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“思想的歷史……證明精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造”[7]420。在這里，精神生產(chǎn)被視為物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)物，受到物質(zhì)生產(chǎn)的制約，并隨物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造。也就是說，精神生產(chǎn)受到物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律的支配。這里的物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律就是馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論中的“普遍規(guī)律”。

第三，藝術(shù)作為精神生產(chǎn)而“受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”。在馬克思生產(chǎn)理論體系中，藝術(shù)生產(chǎn)屬于精神生產(chǎn)。精神生產(chǎn)受物質(zhì)生產(chǎn)的支配，而物質(zhì)生產(chǎn)則是最基本、最普遍的生產(chǎn)。因而可以推論出，藝術(shù)作為精神生產(chǎn)的子類型受到物質(zhì)生產(chǎn)的普遍規(guī)律即物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律的支配。

第四，物質(zhì)生產(chǎn)的“普遍規(guī)律”在生產(chǎn)關(guān)系方面表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)規(guī)律。在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中，馬克思概述了他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究結(jié)果，認(rèn)為物質(zhì)生產(chǎn)會(huì)生產(chǎn)出與之相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系，而“生產(chǎn)關(guān)系”則會(huì)“構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”[5]2，并以此揭示了物質(zhì)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)學(xué)意義。在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》的開篇，他則闡明了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的首要研究對(duì)象——“擺在面前的對(duì)象，首先是物質(zhì)生產(chǎn)”[5]683，再次強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)身份，并在其后的研究中，對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)作為經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的具體環(huán)節(jié)（生產(chǎn)、分配、交換與消費(fèi)）進(jìn)行了分析。在與恩格斯合著的《神圣家族》（1844—1845）中，他還直接論及了生產(chǎn)關(guān)系中的精神生產(chǎn)產(chǎn)品的價(jià)值問題，認(rèn)為“在直接的物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中……物品的價(jià)值問題……取決于生產(chǎn)該物品所需要的勞動(dòng)時(shí)間……精神生產(chǎn)的領(lǐng)域也是如此”[9]。由此可見，物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律作為馬克思藝術(shù)理論中的“生產(chǎn)的普遍規(guī)律”，在生產(chǎn)關(guān)系中表現(xiàn)為一種經(jīng)濟(jì)規(guī)律。

通過以上分析，可以總結(jié)出馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的生產(chǎn)一般性的內(nèi)涵：藝術(shù)生產(chǎn)作為一種精神生產(chǎn)，受到“生產(chǎn)的普遍規(guī)律”即物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律的“支配”，也在生產(chǎn)關(guān)系中受到經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配。

然而，由于以上內(nèi)涵來自對(duì)馬克思理論體系的邏輯梳理，而非馬克思本人直接的理論表述，同時(shí)藝術(shù)生產(chǎn)問題與精神生產(chǎn)、物質(zhì)生產(chǎn)以及經(jīng)濟(jì)活動(dòng)之間的關(guān)系又十分復(fù)雜，客觀上造成了對(duì)這一理論的生產(chǎn)一般性內(nèi)涵的誤讀風(fēng)險(xiǎn)，也為西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論的片面性埋下了伏筆。第一種是對(duì)“支配”含義的誤解。它“把支配關(guān)系理解為決定關(guān)系，把物質(zhì)生產(chǎn)對(duì)于精神生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)支配關(guān)系理解為決定關(guān)系”[10]，而陷入物質(zhì)生產(chǎn)決定論，并因此忽視藝術(shù)生產(chǎn)及其所屬的精神生產(chǎn)的相對(duì)獨(dú)立性，甚至取消藝術(shù)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)的特殊性，將藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)直接等同起來看待，導(dǎo)致藝術(shù)理論研究面臨庸俗唯物主義風(fēng)險(xiǎn)。第二是對(duì)“支配”方式的誤讀。它簡(jiǎn)化了藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系，忽略了藝術(shù)生產(chǎn)是作為精神生產(chǎn)而受到物質(zhì)生產(chǎn)的“普遍規(guī)律”制約，認(rèn)為物質(zhì)生產(chǎn)直接支配藝術(shù)生產(chǎn)，從而弱化了藝術(shù)生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)的子類型的復(fù)雜性與特殊性。而這種藝術(shù)特殊性正是馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的另外一半內(nèi)涵所在。這就導(dǎo)致了對(duì)于馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的生產(chǎn)一般性的片面強(qiáng)調(diào)，如前述西方馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論那樣。第三是對(duì)“普遍規(guī)律”含義的誤讀。它將生產(chǎn)的普遍規(guī)律直接等同于經(jīng)濟(jì)規(guī)律，過分強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的他律權(quán)威或消極影響，并在對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)規(guī)律的否定中，一并否定資本主義社會(huì)中藝術(shù)作為一般生產(chǎn)活動(dòng)的身份與價(jià)值，回避藝術(shù)的生產(chǎn)屬性，進(jìn)而走向另一個(gè)極端，即主張藝術(shù)應(yīng)獨(dú)立于資本主義經(jīng)濟(jì)制度，追求藝術(shù)的純粹創(chuàng)造特質(zhì)。法蘭克福學(xué)派內(nèi)部對(duì)于文化工業(yè)的批判與對(duì)自律藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，也與這種誤讀有關(guān)。

（二）藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)特殊性：特殊的審美創(chuàng)造方式

馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的另一重內(nèi)涵，在于藝術(shù)是生產(chǎn)的一種“特殊的方式”。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不同于生產(chǎn)一般性的另外一面，亦即區(qū)別于其他生產(chǎn)方式，尤其是區(qū)別于最基礎(chǔ)的物質(zhì)生產(chǎn)的藝術(shù)自身的特殊性。西方馬克思主義學(xué)者在對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)理論的研究中，通常忽視或弱化的，也正是這種藝術(shù)特殊性。

第一，藝術(shù)生產(chǎn)屬于精神生產(chǎn)，而精神生產(chǎn)具有不同于物質(zhì)生產(chǎn)的特殊性——受到物質(zhì)生產(chǎn)制約而又對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)具有超越性。馬克思從歷史的視角考察了精神生產(chǎn)的起源，并將精神生產(chǎn)方式描述為源于分工的“特權(quán)”——通過“幻想”進(jìn)行生產(chǎn)。馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中談到，“分工也以精神勞動(dòng)和物質(zhì)勞動(dòng)的分工的形式在統(tǒng)治階級(jí)中間表現(xiàn)出來……一部分人是作為該階級(jí)的思想家出現(xiàn)的，他們是這一階級(jí)的積極的、有概括能力的意識(shí)形態(tài)家，他們把編造這一階級(jí)關(guān)于自身的幻想當(dāng)作主要的謀生之道”[7]179。恩格斯也在《反杜林論》（1876—1878）中談到，生產(chǎn)力低下的歷史條件下，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的大分工有利于提高生產(chǎn)力，并將精神生產(chǎn)者稱為“從事藝術(shù)和科學(xué)的少數(shù)特權(quán)分子”[5]561。在這里，可以看出精神生產(chǎn)特殊性的三層含義。首先，精神生產(chǎn)者具有不同于物質(zhì)生產(chǎn)者的“特權(quán)”。這種“特權(quán)”指依靠剩余的生活資料而脫離物質(zhì)生產(chǎn)，進(jìn)而專門進(jìn)行精神生產(chǎn)勞動(dòng)的權(quán)利。它的源頭和依據(jù)是特定歷史發(fā)展過程中出現(xiàn)的腦體分工現(xiàn)象?！疤貦?quán)”一詞，顯示出了精神生產(chǎn)相對(duì)于物質(zhì)生產(chǎn)的特殊性，也暗示了精神生產(chǎn)對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律的超越性。其次，這種精神生產(chǎn)的活動(dòng)性質(zhì)是“幻想”的精神創(chuàng)造。精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的本質(zhì)性區(qū)別在于，后者更多地受制于外部環(huán)境的必然性，而前者可以超越外部現(xiàn)實(shí)的客觀制約，呈現(xiàn)出“幻想”的精神創(chuàng)造特質(zhì)。最后，精神生產(chǎn)是一種“謀生之道”，仍然會(huì)受到物質(zhì)生產(chǎn)及其經(jīng)濟(jì)規(guī)律的制約。綜上，精神生產(chǎn)的特殊性內(nèi)涵可以描述為：受到物質(zhì)生產(chǎn)制約又對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)具有超越性的精神創(chuàng)造活動(dòng)。馬克思在《第六屆萊茵省議會(huì)的辯論》（1842）中關(guān)于寫作這一精神生產(chǎn)活動(dòng)的著名論述佐證了對(duì)精神生產(chǎn)特殊性內(nèi)涵的分析——“作者當(dāng)然必須掙錢才能生活，寫作”[11]，因?yàn)閷懽髯鳛榫裆a(chǎn)會(huì)受到物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律與經(jīng)濟(jì)規(guī)律的約束，“但是他決不應(yīng)該為了掙錢而生活,寫作”，甚至“在必要時(shí)作者可以為了作品的生存而犧牲他自己的生存”[11]216，因?yàn)轶w現(xiàn)了精神創(chuàng)造特質(zhì)的“作品就是目的本身”[11]216，體現(xiàn)著對(duì)于物質(zhì)生產(chǎn)的超越性。

第二，藝術(shù)生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)的子類型，具有不同于一般精神生產(chǎn)的藝術(shù)自身的特殊性——借助想象來滿足情感需求的審美活動(dòng)。如前所述，馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”概念。文中關(guān)于希臘神話的論述，也一直被研究者視為馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的重要組成部分，尤其是其中的藝術(shù)生產(chǎn)不平衡理論。而這些論述的價(jià)值還不止于此。由于馬克思對(duì)希臘藝術(shù)和史詩以及它們的前提——希臘神話的評(píng)價(jià)極高，將其視為“能夠給我們藝術(shù)享受”的“一種規(guī)范和高不可及的范本”[5]711，因此，相關(guān)的論述中隱含著馬克思對(duì)以希臘為典范的所有藝術(shù)產(chǎn)品及其生產(chǎn)規(guī)律的理解，尤其是對(duì)藝術(shù)特殊性內(nèi)涵的理解：其一，藝術(shù)的生產(chǎn)方式訴諸想象。在《導(dǎo)言》中，馬克思細(xì)致地分析了希臘神話的藝術(shù)魅力，認(rèn)為“神話都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[5]711，準(zhǔn)確地捕捉到了作為人類早期藝術(shù)生產(chǎn)成果的神話的特殊生產(chǎn)方式——“想象”。馬克思還認(rèn)為神話時(shí)代結(jié)束，是因?yàn)槠浜蟮摹吧鐣?huì)發(fā)展……排斥一切對(duì)自然的神話態(tài)度，一切把自然神話化的態(tài)度；因而要求藝術(shù)家具備一種與神話無關(guān)的幻想”[5]711。在他看來，即便神話時(shí)代結(jié)束了，后來的藝術(shù)活動(dòng)，只要是藝術(shù)的，便仍然離不開“想象”（或“幻想”）。因此，以想象方式進(jìn)行生產(chǎn)是藝術(shù)特殊性第一層含義。其二，藝術(shù)生產(chǎn)的價(jià)值在于滿足情感需求。馬克思在論及希臘神話的永恒魅力時(shí)談到，“兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把自己的真實(shí)再現(xiàn)出來嗎？在每一個(gè)時(shí)代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復(fù)活著嗎？為什么歷史上的人類童年時(shí)代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？”[5]711-712在這段由四個(gè)飽含激情的反問句組成的表述中，馬克思熱情贊美了希臘神話以它那類似“兒童天真”的藝術(shù)形式在人們心中引發(fā)的情感“愉快”，認(rèn)為這種情感的滿足正是希臘神話的“永久的魅力”所在。因此，藝術(shù)特殊性的第二層內(nèi)涵在于藝術(shù)生產(chǎn)可以滿足情感需求。其三，藝術(shù)生產(chǎn)的“特殊的方式”具有審美性質(zhì)。前兩層含義中的“想象”與“情感”要素體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊性，同時(shí)，它們也是審美活動(dòng)的核心要素。在馬克思提出藝術(shù)生產(chǎn)理論前，18世紀(jì)的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)就將“想象”“情感”與美感和審美活動(dòng)聯(lián)系在了一起。約瑟夫·艾迪生在《想象的快感》（1712）中談到“美以一種神秘的快感或滿意立刻彌漫著你的想象”[12]，認(rèn)為美與“神秘的快感”或“滿意”的情感體驗(yàn)有關(guān)；休謨的《人性論》（1739—1740）也談到了“各式各樣的美都給我們以特殊的高興和愉快”[13]，而“適用于使靈魂發(fā)生快樂和滿意，這就是美的特征”[13]334，強(qiáng)調(diào)了美會(huì)帶來情感的愉悅和滿足，并將其判定為“美的特征”。18世紀(jì)末，康德在代表作《判斷力批判》（1790）和后期著作《實(shí)用人類學(xué)》（1798）中都強(qiáng)調(diào)了“想象力”的審美功能。到了19世紀(jì)，黑格爾則在《美學(xué)》（1817—1829）中專門探討了“想象”問題，稱贊“想象”是“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”[14]。由于黑格爾認(rèn)為自己的美學(xué)是“藝術(shù)的哲學(xué)”，而“把美學(xué)局限于美的藝術(shù)”[14]504，因此，他探討的藝術(shù)的“想象”也就是美的“想象”。這些美學(xué)理論與馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論在“情感”與“想象”兩個(gè)要素上的理論重合，暗示了馬克思對(duì)藝術(shù)特殊性第三層內(nèi)涵的理解，即認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)的“特殊的方式”具有審美屬性。綜上，藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)特殊性在于它是一種以想象方式滿足情感需求的審美活動(dòng)。

因此，可以進(jìn)一步概括說，藝術(shù)生產(chǎn)既是一種特殊的精神創(chuàng)造活動(dòng)，又是一種特殊的審美活動(dòng)。藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)特殊體現(xiàn)為：藝術(shù)生產(chǎn)是受到物質(zhì)生產(chǎn)制約而又對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)具有一定超越性的借助想象來滿足情感需求的審美創(chuàng)造活動(dòng)。

（三）藝術(shù)生產(chǎn)是生產(chǎn)一般性與藝術(shù)特殊性的統(tǒng)一

馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論既強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)生產(chǎn)具有“受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”的生產(chǎn)一般性，也強(qiáng)調(diào)了其作為“特殊的方式”的藝術(shù)特殊性。一方面，西方馬克思主義對(duì)生產(chǎn)一般性的強(qiáng)調(diào)使其忽視了藝術(shù)的特殊性，導(dǎo)致了對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的片面理解；另一方面，他們將藝術(shù)視為絕對(duì)的審美“創(chuàng)造”活動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)造理論，也同樣顯示出了片面的理論特征。這不但忽視了藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)一般性，還誤解了藝術(shù)特殊性的含義，將藝術(shù)創(chuàng)造從現(xiàn)實(shí)世界、實(shí)踐活動(dòng)與社會(huì)生產(chǎn)體系中孤立出來，單方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)物質(zhì)的超越性，忽視了藝術(shù)活動(dòng)受到物質(zhì)生產(chǎn)制約的辯證關(guān)系。

正如馬克思在《剩余價(jià)值理論》中描繪的那樣，在一定的歷史條件下，“演員對(duì)觀眾說來,是藝術(shù)家,但是對(duì)自己的企業(yè)主說來,是生產(chǎn)工人”[8]443。藝術(shù)生產(chǎn)既是一種借助想象來滿足情感需求的特殊精神創(chuàng)造活動(dòng)，也是受到普遍的物質(zhì)生產(chǎn)及其經(jīng)濟(jì)規(guī)律制約的生產(chǎn)活動(dòng)。二者看似對(duì)立，又相互依存，構(gòu)成了一種辯證關(guān)系。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論正是生產(chǎn)一般性與藝術(shù)特殊性的辯證統(tǒng)一。

三、馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的啟示：超越一般生產(chǎn)與純粹審美創(chuàng)造的二元對(duì)立

馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論將生產(chǎn)一般性與藝術(shù)特殊性統(tǒng)一在一起，認(rèn)為藝術(shù)一方面屬于“受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”的生產(chǎn)活動(dòng)，受制于物質(zhì)生產(chǎn)的一般規(guī)律與生產(chǎn)關(guān)系中的經(jīng)濟(jì)規(guī)律；另一方面，藝術(shù)又是一種特殊的借助想象滿足人類情感需求的精神創(chuàng)造活動(dòng)，對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)具有超越性。這一理論作為一般性與特殊性的兩重內(nèi)涵的統(tǒng)一體，對(duì)于科學(xué)地認(rèn)識(shí)藝術(shù)活動(dòng)的性質(zhì)，無疑具有重要價(jià)值。

長(zhǎng)期以來，尤其是自19世紀(jì)馬克思提出“藝術(shù)生產(chǎn)”概念以來，關(guān)于藝術(shù)活動(dòng)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)中就存在著兩種相反觀念的對(duì)立，即前文所述的西方馬克思主義學(xué)者的藝術(shù)生產(chǎn)論，與肇始于康德美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造論。二者各持一端，彼此針鋒相對(duì)，形成了藝術(shù)活動(dòng)性質(zhì)研究中的二元對(duì)立態(tài)勢(shì)。而馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的完整內(nèi)涵則要求我們超越這種對(duì)立，從辯證關(guān)系的角度，全面地看待藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系。

（一）藝術(shù)生產(chǎn)不僅僅是一般的生產(chǎn)活動(dòng)，也是特殊的精神活動(dòng)——審美創(chuàng)造活動(dòng)

西方馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論的局限性在于忽視了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論中的藝術(shù)特殊性。而事實(shí)上，如果取消了藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)特殊性，藝術(shù)也就失去了其獨(dú)立存在的依據(jù)。藝術(shù)特殊性強(qiáng)調(diào)兩方面的內(nèi)涵，一是它作為精神生產(chǎn)的對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)的超越性，二是它作為藝術(shù)自身獨(dú)特存在依據(jù)的“想象”與“情感”審美要素。而這兩方面內(nèi)涵都與藝術(shù)創(chuàng)造論存在共通之處。

首先，就前者而言，藝術(shù)創(chuàng)造論與馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論都重視精神創(chuàng)造對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)的超越性。馬克思認(rèn)為精神生產(chǎn)是以“幻想”的方式進(jìn)行創(chuàng)造，這種創(chuàng)造可以在一定程度上超越物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律及其經(jīng)濟(jì)規(guī)律的束縛，進(jìn)而依據(jù)那種“作品就是目的本身”的自律邏輯展開其創(chuàng)造性實(shí)踐。而持“天才”藝術(shù)創(chuàng)造論的康德也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)超越于外界條件的“自由”特性，并將“自由”視為審美活動(dòng)的重要規(guī)定性要素。對(duì)精神創(chuàng)造的自由與超越特性的重視，是兩種理論的第一個(gè)相通之處。其次，藝術(shù)創(chuàng)造論與馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論都重視“想象”與“情感”要素對(duì)于藝術(shù)價(jià)值的審美貢獻(xiàn)。其中的“想象”特質(zhì)在康德的《判斷力批判》中，是審美判斷力得以實(shí)現(xiàn)的重要基礎(chǔ)——“鑒賞判斷必須只是建立在想像力以其自由而知性憑其合規(guī)律性相互激活的感覺上”[15]。而在專門探討想象力的《實(shí)用人類學(xué)》中，康德更是直接將想象能力與藝術(shù)創(chuàng)造的天才聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)“想象力的獨(dú)創(chuàng)性(而不是模仿的產(chǎn)品)當(dāng)其與概念相協(xié)調(diào)時(shí)就叫做天才”[16]；藝術(shù)自身的第二個(gè)特殊要素“情感”也是康德藝術(shù)創(chuàng)造論及其美學(xué)理論中的重要內(nèi)容。朱光潛認(rèn)為，在《判斷力批判》中康德是以情感體驗(yàn)來界定審美判斷的——“從情感上感覺到事物的形式符合我們的認(rèn)識(shí)功能,這就是審美判斷”[17]。由此可見，無論是藝術(shù)創(chuàng)造論，還是馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論都重視“想象”與“情感”對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的重要價(jià)值，即借助想象并滿足情感需求的審美特殊性。兩種理論都承認(rèn)藝術(shù)生產(chǎn)的精神創(chuàng)造屬性，又都重視“想象”“情感”的審美價(jià)值，因此可以說，在兩種理論的匯通之處，藝術(shù)被視為一種特殊的精神—審美創(chuàng)造活動(dòng)。這種共通之處也啟示研究者，不要將馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”片面地理解為一般物質(zhì)生產(chǎn)，進(jìn)而將其粗暴地視為藝術(shù)創(chuàng)造論的對(duì)立理論，而是應(yīng)該正視馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論中的藝術(shù)特殊性，正視藝術(shù)生產(chǎn)的精神—審美創(chuàng)造內(nèi)涵，以辯證的態(tài)度面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造論的合理性與局限性。

但康德的藝術(shù)創(chuàng)造論與馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論在“想象”與“情感”的匯通點(diǎn)，只是在藝術(shù)與審美上的匯通。而在其他更具根本意義的方面，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論則超越了康德的創(chuàng)造論。在康德用“先驗(yàn)”理解藝術(shù)的地方，馬克思深刻地揭示了“先驗(yàn)”是人類歷史的產(chǎn)物，是物質(zhì)生產(chǎn)史與精神生產(chǎn)史交互作用的產(chǎn)物，在這個(gè)過程中，物質(zhì)生產(chǎn)起著歸根結(jié)底的決定作用。在康德孤立地理解藝術(shù)活動(dòng)的地方，馬克思深刻地揭示了藝術(shù)創(chuàng)造不僅受藝術(shù)接受制約，并與藝術(shù)接受互為生產(chǎn)，而且與藝術(shù)接受的相互生產(chǎn)又與其他生產(chǎn)互為生產(chǎn)，從而發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的歷史動(dòng)力。另外，康德揭示了藝術(shù)實(shí)踐理性根據(jù)的理論要點(diǎn)，馬克思在更深刻的地方揭示了實(shí)踐理性的歷史與時(shí)代根據(jù)，即藝術(shù)創(chuàng)造不僅是歷史的創(chuàng)造，同時(shí)也是當(dāng)下的創(chuàng)造，藝術(shù)生產(chǎn)只能在當(dāng)下的社會(huì)生產(chǎn)中展開。由于本文主旨不在于馬克思與康德藝術(shù)論的比較，故不贅述。

（二）藝術(shù)不是純粹的審美創(chuàng)造，它還是受到物質(zhì)生產(chǎn)及其經(jīng)濟(jì)規(guī)律制約的生產(chǎn)活動(dòng)

20世紀(jì)西方馬克思主義對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)理論的片面理解，很大程度上是出于面對(duì)18世紀(jì)以來強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)造理論傳統(tǒng)的一種批判策略的選擇。由康德在《判斷力批判》中發(fā)展起來的藝術(shù)創(chuàng)造論，隨著19世紀(jì)唯美主義提倡的藝術(shù)自律觀念的強(qiáng)勢(shì)影響，逐漸發(fā)展成為藝術(shù)理論與美學(xué)領(lǐng)域中的一種“常識(shí)”，甚至是“真理”，導(dǎo)致20世紀(jì)西方馬克思主義在對(duì)其局限性進(jìn)行批駁的過程中，不得不強(qiáng)化生產(chǎn)一般性的對(duì)立立場(chǎng)，同時(shí)弱化藝術(shù)創(chuàng)造傳統(tǒng)中默認(rèn)的藝術(shù)特殊性內(nèi)涵。與馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論相比，藝術(shù)創(chuàng)造論在理論形態(tài)上顯示出了更加明晰與純粹的特性，但這種理論純粹性卻是以失去與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系為代價(jià)的。這種損失大大削弱了它的理論生命力。20世紀(jì)后半期，隨著文化研究熱潮的興起，藝術(shù)生產(chǎn)理論受到了來自大眾文化與藝術(shù)生產(chǎn)論的強(qiáng)烈沖擊，并在20世紀(jì)末陷入了“藝術(shù)終結(jié)”的理論危機(jī)。

藝術(shù)創(chuàng)造論最突出的局限，就在于它過分強(qiáng)化創(chuàng)造的自律屬性，而排斥對(duì)其構(gòu)成他律的物質(zhì)生產(chǎn)及其經(jīng)濟(jì)規(guī)律。這種強(qiáng)化與排斥最終導(dǎo)致了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的割裂、藝術(shù)創(chuàng)造與其他實(shí)踐活動(dòng)的人為分離。事實(shí)上，藝術(shù)不是純粹的審美創(chuàng)造活動(dòng)，藝術(shù)作為審美創(chuàng)造也不排斥藝術(shù)作為生產(chǎn)的事實(shí)，正相反，藝術(shù)創(chuàng)造觀念的出現(xiàn)恰恰是以藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的繁榮為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和歷史前提的。美國(guó)學(xué)者、法蘭克福學(xué)派的洛文塔爾在《文學(xué)、通俗文化和社會(huì)》（1961）中對(duì)16世紀(jì)至18世紀(jì)西方文學(xué)市場(chǎng)與文學(xué)生產(chǎn)—消費(fèi)實(shí)踐進(jìn)行了的大量經(jīng)驗(yàn)性研究。他指出，“從18世紀(jì)開始，作家已經(jīng)可以通過向公眾銷售他的作品來養(yǎng)活自己了……同時(shí)，文學(xué)作品的生產(chǎn)、宣傳和銷售都成為一項(xiàng)有利可圖的企業(yè)運(yùn)作。……到了18世紀(jì)……這些受眾已經(jīng)成為作家的衣食父母”[18]。通過這些研究，洛文塔爾澄清了隱沒在藝術(shù)創(chuàng)造論迷霧背后一直被忽視的文學(xué)生產(chǎn)事實(shí)，將研究者的注意力從純粹的創(chuàng)造觀念，帶回到了這種觀念產(chǎn)生的歷史與現(xiàn)實(shí)語境當(dāng)中。其后，法蘭克福學(xué)派的第三代學(xué)者比格爾也在《先鋒派理論》（1973—1974）中對(duì)基于藝術(shù)創(chuàng)造論的藝術(shù)自律觀念進(jìn)行了批判。他指出，文藝復(fù)興以后“藝術(shù)家作為個(gè)體從事生產(chǎn)，并發(fā)展出一種他的活動(dòng)的獨(dú)特性的意識(shí)”[19]，于是，“藝術(shù)被理解為某種不同于其他活動(dòng)的活動(dòng)”[19]111。洛文塔爾與比格爾的研究都聚焦于18世紀(jì)這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。正是在這一階段，隨著藝術(shù)生產(chǎn)的繁榮，藝術(shù)發(fā)展出了獨(dú)立的概念。在洛文塔爾看來，這種藝術(shù)概念“所造成的結(jié)果是，藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)活動(dòng)整體相分離，從而與之構(gòu)成抽象的對(duì)立”[19]111，于是，藝術(shù)忘記了自身作為生產(chǎn)活動(dòng)的歷史，而將自身理解為一種“創(chuàng)造”的獨(dú)特產(chǎn)物，與自身的“社會(huì)活動(dòng)”即生產(chǎn)活動(dòng)相分離，再在觀念層面，將自身作為審美創(chuàng)造活動(dòng)與其生產(chǎn)活動(dòng)母體構(gòu)成了“抽象的對(duì)立”，即以藝術(shù)創(chuàng)造論觀念反對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)理論。可見，藝術(shù)創(chuàng)造論生成的歷史與邏輯，正是忘卻與否定自身作為生產(chǎn)活動(dòng)的歷史與邏輯。而藝術(shù)創(chuàng)造論所提倡的藝術(shù)作為純粹的自律的審美創(chuàng)造活動(dòng)，只是一種理論錯(cuò)覺。藝術(shù)作為審美創(chuàng)造活動(dòng)，是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)物，具有一般生產(chǎn)的特征，受到物質(zhì)生產(chǎn)及其經(jīng)濟(jì)規(guī)律的制約。

無論忽視藝術(shù)特殊性而將藝術(shù)生產(chǎn)視為一般生產(chǎn)，還是無視生產(chǎn)一般性將藝術(shù)視為純粹的審美創(chuàng)造，都顯示出了一種二元對(duì)立的局限。這種局限與康德、黑格爾等大哲的延續(xù)性影響密切相關(guān)，也與西方馬克思主義對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的片面理解及論證分不開。由于西方馬克思主義的看法傳入中國(guó)，正值國(guó)內(nèi)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入繁榮階段，藝術(shù)的商品屬性被放大、被強(qiáng)化，于是，藝術(shù)理論界也隨之產(chǎn)生一種誤解，片面地認(rèn)為藝術(shù)作為商品的合理性可以在馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論中得到支持。事實(shí)上，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論是對(duì)于西方資本主義制度批判的生產(chǎn)論，因此，藝術(shù)作為商品的合理性也被是被批判的合理性。因此，無論是西方“純藝術(shù)”的創(chuàng)造論，還是國(guó)內(nèi)商品化的生產(chǎn)論，都需要在馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論中展開進(jìn)一步的審視。

（三）藝術(shù)生產(chǎn)是超越二元對(duì)立的一般生產(chǎn)與審美創(chuàng)造的統(tǒng)一體

馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論集生產(chǎn)一般性與藝術(shù)特殊性的內(nèi)涵于一身，啟發(fā)我們超越二元對(duì)立的慣性視角看待藝術(shù)活動(dòng)。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄在他的《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》（1992）中，進(jìn)行了這種符合馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論辯證關(guān)系的研究嘗試。他吸收了馬克思主義的歷史方法與實(shí)踐立場(chǎng)，將文學(xué)活動(dòng)的社會(huì)空間描述為“文學(xué)場(chǎng)”，指出“統(tǒng)一的文學(xué)場(chǎng)”中存在著兩種類型的生產(chǎn)：一種是“其目的只是生產(chǎn)者的有限市場(chǎng)的純粹生產(chǎn)”，另一種是“以滿足大眾期待為目的的大生產(chǎn)”[20]。從馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的角度分析，這里的“純粹生產(chǎn)”體現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)特殊性，作為審美創(chuàng)造活動(dòng)，主要遵循“其目的只是生產(chǎn)者”的審美自律法則；而“大生產(chǎn)”則更多地受到藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)一般性支配，以“滿足大眾期待”為生產(chǎn)目的和依據(jù)，代表了藝術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)他律法則。布爾迪厄分析了二者間的對(duì)立關(guān)系，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)二者共同構(gòu)成了文學(xué)場(chǎng)或藝術(shù)場(chǎng)的結(jié)構(gòu)[20]89?；谶@種克服了非此即彼的“取舍”（布爾迪厄語）的研究思路，布爾迪厄?qū)λ囆g(shù)生產(chǎn)的理解顯示出了與馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的一致性，向研究者展示了超越純粹創(chuàng)造與片面生產(chǎn)的二元對(duì)立的理論取向。