古典美學(xué)的詩(shī)意融合
——論歌德詩(shī)劇《伊菲格妮在陶里斯島》的美學(xué)特征

胡 丹

(1.同濟(jì)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200092；2. 浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 西語(yǔ)學(xué)院，浙江 紹興 312000)

一

18世紀(jì)后半葉，德國(guó)文藝?yán)碚摻缦破鹆艘还蓪?duì)美學(xué)和美的研究熱潮。溫克爾曼1755年發(fā)表的第一篇美學(xué)論文《關(guān)于模仿希臘的繪畫和雕塑作品的思考》(以下簡(jiǎn)稱《思考》)中提出了“對(duì)于我們而言，想要偉大的唯一途徑是，如果有可能的話，變得無(wú)法模仿，就是要模仿古典”[1]30的觀點(diǎn)。從希臘的造型藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的古希臘美學(xué)理想不僅在造型藝術(shù)領(lǐng)域，而且在相鄰的領(lǐng)域即詩(shī)學(xué)方面都產(chǎn)生了影響。溫克爾曼對(duì)古希臘的熱愛， 對(duì)古希臘藝術(shù)的推崇， 以他的無(wú)法模仿的

方式，在他的描寫中生動(dòng)地再現(xiàn)了這種古典美，使溫克爾曼成為古典主義文學(xué)的首創(chuàng)者。而這種文學(xué)的高潮在歌德模仿古希臘的戲劇中得到了更好地體現(xiàn)。

在意大利之行(1786—1787年)中，歌德以溫克爾曼的論文《古典藝術(shù)史》為導(dǎo)向，用溫克爾曼的眼光來看待這些古典藝術(shù)作品。盡管溫克爾曼的某些觀點(diǎn)因?yàn)樾碌陌l(fā)現(xiàn)及研究成果而顯得過時(shí)，但是歌德仍以溫克爾曼的學(xué)生和繼承者自居，認(rèn)可溫克爾曼在藝術(shù)史問題上的權(quán)威性、他對(duì)歷史的藝術(shù)認(rèn)知、他對(duì)四種風(fēng)格的區(qū)分以及他的時(shí)代劃分等。對(duì)歌德而言，一個(gè)特殊的經(jīng)歷是，看到了古希臘重要雕塑《貝爾維德拉的阿波羅》(apoll vom Belvedere)的真品，大理石雕像的效果與石膏模子的復(fù)制品帶來的印象是完全不一樣的。天神以永遠(yuǎn)年輕和美好的姿態(tài)展現(xiàn)在他的面前，使他出于敬畏而僵硬。雖然歌德對(duì)這個(gè)被溫克爾曼奉為男性美的理想典范[2]91的作品印象深刻，但是他的特別興趣卻集中在那些展現(xiàn)女性神性的雕塑作品上，并對(duì)這些作品發(fā)展出了一種個(gè)人的情感，比如《盧多維西朱諾》(Juno ludovisi)，《女舞者》(T?nzlerin)，《米洛斯的維納斯》(Die Medicaeische Venus)。歌德在寫給奧古斯特公爵的信中感嘆道“米洛斯的維納斯超越了所有的期待和信仰”[3]371，美好的女性形象的完滿感給予了歌德最高的美學(xué)體驗(yàn)，感受到神性在人的形象中展現(xiàn)，這種美好被歸因于一種“感官—道德”的效果，被認(rèn)為是一種通過古典藝術(shù)而獲得的美學(xué)和道德教育。置身于古典雕塑中，會(huì)仿佛置身于一種本質(zhì)生命的感動(dòng)之中，能感受到人的形象的多樣性，可以追溯至人最純粹的狀態(tài)里，因此觀賞者自己的人性也會(huì)變得有活力和純粹，再也不可能陷入野蠻。

1827年歌德在贈(zèng)給柏林戲劇演員克魯格的那冊(cè)《伊菲格妮在陶里斯島》(以下簡(jiǎn)稱《伊菲格妮》)中這樣題詞：純潔的人性救贖所有人性的罪。《伊菲格妮在陶里斯島》從純潔的理念中產(chǎn)生，這(純潔)對(duì)當(dāng)時(shí)的歌德具有決定性的意義[4]260。欣賞希臘的雕塑而獲得的古典圖景是：一切以更美好、更完滿的本質(zhì)為目的。在希臘藝術(shù)中，天神也被理想化地展示：感官的美好給藝術(shù)家美的本質(zhì)，理想的美好給藝術(shù)家崇高的關(guān)聯(lián)；從美的本質(zhì)中他得到人的東西，從崇高的關(guān)聯(lián)中得到神的東西。美善合一的古典理想中，美學(xué)的尺度和倫理的價(jià)值是合一的，根據(jù)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)為完滿的身體美只是靈魂偉大和典范性的內(nèi)在態(tài)度的展現(xiàn)，在身體的形態(tài)和靈魂的狀態(tài)中存在著一種一致性。被追求的那種理想狀態(tài)，即靈魂的不可動(dòng)搖性，在希臘語(yǔ)中“ataraxie”，在羅馬語(yǔ)中 “tranquillitas animi”，只有在安靜的狀態(tài)下可以想象。就算處在最大的痛苦中，也要對(duì)外表現(xiàn)得平靜，就是拉奧孔中化身的那種理想狀態(tài)：高貴的單純，靜謐的偉大。歌德在魏瑪頭十年中創(chuàng)作的詩(shī)劇《伊菲格妮在陶里斯島》被稱為是一部“模仿古希臘風(fēng)格的戲劇”，這是溫克爾曼古典美學(xué)理念的詩(shī)學(xué)展現(xiàn)。

二

《伊菲格妮》是歌德在魏瑪首個(gè)十年期間創(chuàng)作的重要戲劇作品，戲劇初稿誕生于1779年，其后經(jīng)歷三個(gè)版本，直至意大利之行才完成。歌德在意大利之行中完成對(duì)戲劇的韻文化改變，這一點(diǎn)正好印證了本文的觀點(diǎn)。戲劇使用的韻文語(yǔ)言形式正是對(duì)溫克爾曼古典美學(xué)理念的一種詩(shī)學(xué)演繹。通過歌德在韻文化改編過程中的書信表達(dá)和戲劇韻文的特點(diǎn)分析，可以印證這一觀點(diǎn)。

散文版的《伊菲格妮》于1779年創(chuàng)作完成，大約在3月28日，也就是開始創(chuàng)作的六周后，創(chuàng)作基本完成，在日記中有記載:“晚上：伊菲格妮完成了?！盵5]167但是對(duì)于《伊菲格妮》的戲劇主題而言，散文不是合適的語(yǔ)言和形式，這一點(diǎn)歌德很早就意識(shí)到了。在次年，歌德就開始了對(duì)《伊菲格妮》的韻文化改編，希望“在風(fēng)格上增加更多的和諧”[5]307。但是直至意大利之行中，歌德才在羅馬最終完成對(duì)《伊菲格妮》的韻文化改編，并于1787年1月13日將之寄到魏瑪。在《伊》的接受史上，這部詩(shī)劇被認(rèn)為是歌德對(duì)古典主義的“典范式的展示”[6]70，“無(wú)論是在主題上還是在形式上都堪稱德國(guó)古典主義在戲劇體裁上的最高表達(dá)”[7]35。

韻文版《伊菲格妮》的誕生在歌德的創(chuàng)作生涯中有著里程碑式的意義，意味著歌德終于為這部取材于古希臘神話、改編自古希臘悲劇的古典戲劇找到了合適的表達(dá)形式，這也是歌德創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向經(jīng)典(Klassik)的重要見證。這一切發(fā)生在羅馬，并非偶然。在羅馬對(duì)古代藝術(shù)的直接感受激發(fā)了歌德的創(chuàng)造力。美學(xué)轉(zhuǎn)向的必要性日漸成熟，蓄勢(shì)待發(fā)。這是從狂飆突進(jìn)轉(zhuǎn)向經(jīng)典時(shí)期的過程中，發(fā)生的美學(xué)轉(zhuǎn)向。韻文化的改編過程持續(xù)數(shù)年，且一再被擱置，足以見得韻文化的改編過程的艱難。這一點(diǎn)從歌德寫給赫爾德的一封信中也可見一斑：“對(duì)《伊菲格妮》要做的還有很多。這部作品也接近于完全的晶化。第四幕幾乎是全新的。那些最完善的地方，卻使我最痛苦，我想將它們?nèi)崛醯念^皮置入詩(shī)行的桎梏內(nèi)，卻不能折斷它們的脖子”[8]123。

散文體到韻文體的改編的主要目標(biāo)在于和諧和純潔。歌德在給赫爾德的信中這樣寫道：“……現(xiàn)在和諧驅(qū)趕了不和諧，希望整個(gè)劇變得純潔?！盵8]44從歌德對(duì)朋友的敘述中，可以看出這種工作已經(jīng)超過了改編的范疇，甚至是一種改寫。歌德通過這種形式的改編，追求的是一種美學(xué)上的提升，為在內(nèi)容方面已經(jīng)完成的戲劇搭配合適的詩(shī)學(xué)形式，一種“完全的結(jié)晶(crystallisation)”[8]122。具體來說主要是體現(xiàn)在對(duì)詩(shī)韻的精確掌控。韻文版相較于散文版，被認(rèn)為是“在歌德和溫克爾曼的意義上更加古代，盡管這種詩(shī)律本身不是古代的”[9]497，這種詩(shī)律指的是無(wú)韻詩(shī)(Blankvers)。無(wú)韻詩(shī)被認(rèn)為起源于現(xiàn)代，而非古代，起源地在法國(guó)[10]4。這種形式被亞歷山大格詩(shī)(六音步抑揚(yáng)格押韻詩(shī)行)所排斥，在意大利語(yǔ)和英語(yǔ)詩(shī)學(xué)中延續(xù)。在歌德之前，魏蘭創(chuàng)作的《約翰娜·格蕾女士或宗教的勝利》(LadyJohannaGrayoderderTriumphderReligion1758)以及魏蘭對(duì)莎士比亞戲劇《仲夏夜之夢(mèng)》(AMidsummerNight’sDream1762)的德譯版，萊辛的《智者納旦》(NathanderWeise1779)，席勒的《唐卡洛斯》(DonCarols第一版1785)，都使用了莎士比亞影響下的無(wú)韻詩(shī)。

無(wú)韻詩(shī)為五音步抑揚(yáng)格無(wú)韻詩(shī)行，每個(gè)詩(shī)行由五個(gè)輕音節(jié)和五個(gè)重音節(jié)交替構(gòu)成五音步抑揚(yáng)格律，有時(shí)也可以在詩(shī)行末尾再增加一個(gè)輕音節(jié)，也就是說詩(shī)行由十個(gè)或十一個(gè)音節(jié)組成，十個(gè)音節(jié)時(shí)詩(shī)行以重音節(jié)結(jié)尾，稱之為陽(yáng)性尾韻(m?nnliche Kadenz)，十一個(gè)音節(jié)時(shí)以輕音節(jié)結(jié)尾則稱之陰性尾韻(weibliche Kadenz)。韻文作為所有詩(shī)學(xué)藝術(shù)手段中最有名的一種，使戲劇語(yǔ)言遠(yuǎn)離了自然性的特征。由韻文要求帶來的詞匯的削減，有時(shí)會(huì)與口語(yǔ)性的一些語(yǔ)音標(biāo)志一致，但是總體來看，限制和量化規(guī)則下的韻文語(yǔ)言顯得完全不自然。現(xiàn)在幾乎只在詩(shī)歌(Lyrik)的框架下采用韻文。但是直到19世紀(jì)，戲劇家和敘事文學(xué)家經(jīng)常在其作品中使用韻文，并稱之為詩(shī)歌(Gedicht)。萊辛的最后一部戲劇《智者納旦》，萊辛以此實(shí)現(xiàn)了向詩(shī)劇(Versdrama)的轉(zhuǎn)變，在其副標(biāo)題中稱為“一首戲劇性的詩(shī)歌”，同樣的情況還有席勒的《唐卡羅斯》(DonCarols)和《華倫斯坦》(Wallenstein)。從某種程度上說，韻文是西方戲劇的天性，所以在現(xiàn)代，戲劇也長(zhǎng)時(shí)間堅(jiān)持韻文。對(duì)于戲劇而言最重要的三種詩(shī)律是抑揚(yáng)格的三音步詩(shī)(Trimeter)，亞歷山大律詩(shī)(Alexandriner)，無(wú)韻詩(shī)(Blankvers)。《伊菲格妮》主題思想上的經(jīng)典和諧需要以一種典型的方式表達(dá)出來，散文版雖然可以表達(dá)出主題，但是卻不是合適的語(yǔ)言和形式[11]82。無(wú)韻詩(shī)對(duì)靈活性和規(guī)整性的兼容和平衡，使其具備了美學(xué)上的和諧性，正好是對(duì)《伊菲格妮》的和諧主題的典型表達(dá)。

三

古典觀點(diǎn)把希臘人作為一個(gè)和諧統(tǒng)一思想和現(xiàn)實(shí)的人性典范，這種希臘的觀點(diǎn)可以追溯到溫克爾曼的藝術(shù)理論中(1775)，在繪畫和造型藝術(shù)上對(duì)希臘的模仿理念。溫克爾曼對(duì)古典的新認(rèn)識(shí)的出發(fā)點(diǎn)在于，內(nèi)在美和外在美，倫理美和美學(xué)美的和諧，肉體和精神的和諧，這種融合在基督教影響的西方社會(huì)長(zhǎng)久以來是被看作無(wú)法統(tǒng)一的矛盾體。通過欣賞希臘的雕塑而獲得的古典圖景，溫克爾曼從美的藝術(shù)推及美的本質(zhì)。依照美善合一(Kalokagathie)的古典美學(xué)理想，美學(xué)的尺度和倫理的價(jià)值應(yīng)該是合一的，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中完滿的身體美只是偉大靈魂和典范性的內(nèi)在態(tài)度的展現(xiàn)。在身體的形態(tài)和靈魂的狀態(tài)中存在著一種一致性。

無(wú)韻詩(shī)的戲劇語(yǔ)言形式是展示戲劇《伊菲格妮》主題方面的內(nèi)在和諧的保障。無(wú)韻詩(shī)是現(xiàn)代戲劇文學(xué)中最重要的詩(shī)律，莎士比亞用無(wú)韻詩(shī)來寫作，對(duì)他的效仿下，德國(guó)戲劇家，從萊辛的《智者納旦》(NathanderWeise1779)到黑伯爾(Friedrich Hebbel)都使用無(wú)韻詩(shī)。這應(yīng)該歸因于它豐富的可調(diào)控性(Modulationsf?higkeit)[12]26。因?yàn)殡m然具有固定的韻律框架卻仍有較強(qiáng)的調(diào)整能力：陽(yáng)性或陰性尾韻，有韻或無(wú)韻，隨意的停頓，重音的移動(dòng)，詩(shī)行劃分給不同人物(Antilabe)，詩(shī)句跨行(Enjambement)。無(wú)韻詩(shī)符合德國(guó)經(jīng)典時(shí)期的美學(xué)需求，從歷時(shí)性的角度可以看到，這是啟蒙運(yùn)動(dòng)和狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)后的產(chǎn)物。啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)下的理性主義文學(xué)對(duì)詩(shī)行在格律方面近乎精確的要求，以法國(guó)古典主義的亞歷山大體詩(shī)行為典型代表，詩(shī)行必須在形式上恪守規(guī)則，然而這種對(duì)古典美學(xué)的形式模仿卻導(dǎo)致了僵化。這種理性的藝術(shù)表達(dá)方式被狂飆突進(jìn)者所詬病，他們認(rèn)為藝術(shù)不在于理性，而在于具備靈魂或性格[13]150。對(duì)他們而言，藝術(shù)作品不再是履行目的，而是滿滿的表達(dá)。當(dāng)它越少由外部的典范、規(guī)則、普遍使用的理想決定，簡(jiǎn)單來說即越少由理性決定，那么真正的表達(dá)就越多。因此，在狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中首選散文作為情感的宣泄方式。無(wú)韻詩(shī)比亞歷山大體詩(shī)行更為靈活，又比狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的散文體更為規(guī)整，最符合德國(guó)經(jīng)典時(shí)期的美學(xué)需求。因?yàn)?，德?guó)經(jīng)典文學(xué)對(duì)古典主義美學(xué)理論的攻擊并不意味著對(duì)所有美的藝術(shù)的極端否定。重要的不是對(duì)外在的、對(duì)可測(cè)量的均衡性的模仿，而是對(duì)內(nèi)在的、和諧的靈魂進(jìn)行典型的表達(dá)。散文版與韻文版在語(yǔ)言風(fēng)格上的差異，可以通過一些例子來說明。例如“希臘，一個(gè)用靈魂尋找的國(guó)度”，幾乎成了德國(guó)經(jīng)典文學(xué)的口號(hào)，它就是出自歌德的韻文版《伊菲格妮》。

韻文版：“希臘，一個(gè)用靈魂尋找的國(guó)度”

(Das/ Land/ der /Grie/chen /mit/ der /See/le/ su/chend (V.12))

散文版：“因?yàn)槲业乃寄钤谙蛲利惖南ＥD”

(denn mein Verlangen steht hinüber nach dem sch?nen Lande der Griechen)

韻文版詩(shī)劇中，通過劃分詩(shī)劇的格律，我們可以發(fā)現(xiàn)這句話中一共10個(gè)音節(jié)，輕重音相互交替，格律形式呈現(xiàn)為xXxXxXxXxX，屬于完整的清晰的五音步抑揚(yáng)格格律，呈陽(yáng)性尾韻。韻文版相較于散文版而言，語(yǔ)言更加精簡(jiǎn)，把語(yǔ)言中的個(gè)人因素降低到最低程度。“我”被直接省略，個(gè)人的感性被排除出去。這樣的句法結(jié)構(gòu)在韻文版中非常常見，這是一種有意識(shí)的，對(duì)主觀性進(jìn)行縮減，企圖創(chuàng)造一種更為理念化的表達(dá)方式?；蛘呔退銢]有將第一人稱去掉，但是將第一人稱置入賓格中。比如：

韻文版：海波只傳來陣陣澎湃的/沉重的濤聲，答和著我的嘆息

(Und/ ge/gen/ mei/ne/ Seuf/zer/ bringt/ die/ We/lle

Nur/ dump/fe/ T?/ne/ brau/send/ mir/ her/ü/ber V.13f.)

散文版：我總是想通過海洋來與我愛的人分享命運(yùn)

(immer m?cht ich über’s Meer hinüber das Schicksal meiner Vielgeliebten theilen)

韻文版的格律為：xXxXxXxXxXx

xXxXxXxXxXx

這兩句詩(shī)句中，每句11個(gè)音節(jié)，呈輕重音節(jié)交替，格律依舊嚴(yán)格遵循五音步抑揚(yáng)格，最后以輕音節(jié)結(jié)尾，為五音步抑揚(yáng)格，陰性尾韻。語(yǔ)言純潔干凈，將主體的感覺降低，現(xiàn)象被有意識(shí)地提升到經(jīng)驗(yàn)的定在以外，風(fēng)格化和典型化為普遍理念的代表。

除了無(wú)韻詩(shī)的語(yǔ)言特征，戲劇的語(yǔ)言還呈現(xiàn)出豐富的圖像性，抒情的表達(dá)，復(fù)古風(fēng)格，倒裝和格言化，創(chuàng)造模擬古典高雅風(fēng)格的新語(yǔ)言，帶著早期魏瑪古典時(shí)期的氣氛和倫理感。事實(shí)上，歌德的同時(shí)代人，由于習(xí)慣了狂飆突進(jìn)戲劇的那種貼近生活感，對(duì)這種缺乏自然性的語(yǔ)言是十分陌生的。歌德除了在語(yǔ)言形式上注重美的演繹，還在戲劇中塑造靈魂的美好和偉大，從而避免了古典文學(xué)退化為注重形式美的古典主義文學(xué)的危險(xiǎn)[14]198。詩(shī)劇在主題上塑造了高貴人性的純潔女性伊菲格妮，這是在思想上和行動(dòng)上都無(wú)條件地追求純潔和高貴的人性典范。承接形式上的唯美與脫俗，從戲劇的內(nèi)容中也體現(xiàn)出一種烏托邦性的特性。主要人物伊菲格妮完全是理想主義式的永恒性格，就像她應(yīng)該成為能夠成為的樣子：一個(gè)自我決定并對(duì)自己負(fù)責(zé)的人，堅(jiān)持正義和人道，盡可能和平地解決沖突。這種古典的人的形象是德國(guó)古典文學(xué)創(chuàng)作在主題和形式上一次成功的藝術(shù)風(fēng)格探索。詩(shī)劇在和諧純潔的韻文外衣下彰顯出女主人公的此在完滿性，以和諧的藝術(shù)形式作為對(duì)人性形象的內(nèi)在和諧性的表達(dá)。歌德用他的《伊菲格妮》第一次也是示范性地踏上了從同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)中抽離出來，回歸古典時(shí)期的較純潔世界的歸路。同時(shí)代的席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》的第九封信中論及古典美學(xué)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的作用時(shí)與《伊菲格妮》傳達(dá)的理念不謀而合：通過學(xué)習(xí)古典時(shí)期的“美的源泉”而受到教育的藝術(shù)家應(yīng)該作為一個(gè)“陌生的形象”回到他的世紀(jì)，“不過，不是為了以他的出現(xiàn)來使他的世界高興；而是要像阿伽門農(nóng)的兒子那樣，令人戰(zhàn)栗地把他的時(shí)代清掃干凈”[15]241。