從倫理學角度分析《呼蘭河傳》的生命意識

摘要：《呼蘭河傳》作為蕭紅后期旅居香港時的懷鄉(xiāng)之作，是作者心靈書寫的一次回望。作者以似近若遠的“零距離”敘事，將童年的重構(gòu)與懷鄉(xiāng)的悲寂相碰撞，探尋呼蘭河這座小城在倫理維度上的生命感覺，不論是對聽覺世界的敏銳把握，還是對憂郁氣質(zhì)的暢意書寫，或是對“悲憫”式批判的自如運用，都透露出蕭紅對生命的獨到理解，體現(xiàn)出作家對生命的尊重與對靈魂的敬畏，從而使文本展現(xiàn)出一種“厚重的生命意識”。

關(guān)鍵字：倫理學;聽覺;憂郁;悲憫

中圖分類號：I206.6??? 文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2020）23-0132-03

古有言“樂者，通倫理者也”，這是“倫理”一詞在中國的最早記載。今人普遍將“倫理學”視為哲學的范疇，即關(guān)于道德的科學，也可稱之為道德學、道德哲學或道德科學。然而倫理學絕不僅僅只停留在其釋義中的道德層面，它是對生命本真的真切感知，是“以某種價值觀念為經(jīng)脈的生命感覺”。換言之，以倫理的眼光來審視文學作品，更容易感知其字里行間透露出的厚重的生命意識，折射出作家對生命的尊重與對靈魂的敬畏。

這讓筆者想到了一生跌宕坎坷、命運多舛的蕭紅。她是踟躕的獨行人，以一顆寂寥的女兒心回望來時之路;她是堅韌的啟蒙者，一針見血卻又不失慈母般悲憫地摹寫筆端人物劣根的顯影。《呼蘭河傳》作為蕭紅創(chuàng)作后期的匠心之筆，更濃縮了作者對過去的回憶與對生命的感知，是對自我心靈體驗的一次回望。本文以倫理學視域為切入點，從形式、情感、內(nèi)涵三方面深入探討《呼蘭河傳》中源于本真的暢意書寫，探尋蕭紅的文字背后所流露出的“厚重的生命意識”

一、形式上：源于“聽覺”世界的生命體驗

“感覺”于文學創(chuàng)作而言有著不可言說的價值。法國批評家理查就曾對司湯達的文字作出“一切始于感覺”的評價。同樣，倫理學研究也極其尊重源于生命本真的“感覺”的重要性，甚至可以說是對“生命感覺”的探索?！耙环N生命感覺就是一種倫理，有多少種生命感覺，就有多少種倫理?！盵1]而在眾多感官認知中，源于聽覺世界的獨特感受最能帶來情感上的碰撞與靈魂上的沖擊。路文彬老師曾對此問題有過詳細的論述，他認為“傾聽”是一種認知能力、情感能力和激發(fā)能力，相較于觀看“更能逼進文學藝術(shù)的深處”。其原因有二，一是傾聽能夠矯正視覺造成的完滿的假象，見眼睛未見之處;二是傾聽較之于視覺的直白，更具有想象的空間，容易產(chǎn)生契合心靈的對話效果。

《呼蘭河傳》之所以能夠得到眾多讀者的共鳴，原因之一就在于蕭紅十分注重聽覺領(lǐng)地的存在，借助聽覺的“細語”與讀者進行精神維度上的交流與對話。首先，在《呼蘭河傳》中，蕭紅擅于借助“我”這個小女孩的耳朵來傾聽他人的故事與那些悲戚的聲音，從中寄托著作者對國民愚昧思想的揭露以及對底層窮人的理解與同情。蕭紅將呼蘭河置于聲音的世界里，不惜筆墨對這座小城的“嘮叨，爭吵，哭笑，乃至夢囈”進行細致的白描。于筆者而言，聽覺本就比視覺更接近生活的本真，而蕭紅把整個世界交給一個單純、善良的小孩子的耳朵來感知，更能直接通向隱秘的真實的世界，聽到成人聽不到或者不愿聽到的秘密與真相。在作者筆下，“磨房里打梆子”的聲音/“粉房里的歌聲”都有著生命的張力，無不透露出厚重的荒涼感。呼蘭河的小城里，只有“我”既聽到了封建禮教對小團圓媳婦的暴虐與指責，也聽到了祖父對于“好好的孩子快讓他們捉弄死了”的無奈嘆息;亦只有“我”既聽到了人們對馮歪嘴子的譏笑與嘲諷，也聽到了馮歪嘴子看到大兒子慢慢長大時那含著眼淚的笑聲。蕭紅睿智地以兒童的身份去“傾聽”大人們聽不到或者不愿聽到的生活真相，以兒童的本真對峙成人世界的荒唐，對生活的真實與歷史的真實進行悄無聲息地還原，在此基礎(chǔ)上對國民的愚昧與守舊進行了犀利地批判，同時將最真誠的關(guān)懷給予了底層的窮苦人民。

在很大程度上，“傾聽者的出現(xiàn)即意味著其對象心靈的敞開”，一方面被傾聽對象的精神世界深層次向傾聽者打開，另一方面作為傾聽的主體則已經(jīng)投身到了對象的世界，“它壓根無力制止自己關(guān)懷對方的沖動”[2]39。蕭紅以一個小孩子的“傾聽”為橋梁，走進了小團圓媳婦、馮歪嘴子、王大姐以及粉房里苦工們的心靈深處，讀到了他們?yōu)樯钏鹊墓陋毰c無奈，讀到了黑暗的社會現(xiàn)實在他們身心上所烙下的創(chuàng)傷，也讀到了他們對生活一直懷有憧憬的堅忍與善良。正是因為“傾聽”所感受到的這些小人物的聲音，為《呼蘭河傳》構(gòu)筑起一個獨特的聽覺世界，使文本在探究生命內(nèi)涵形而上的維度方面達到了一個更高的層次。

在《呼蘭河傳》中，聽覺不僅使文本中的“我”走進了他人的故事，并且還豐富了“我”孤獨寂寞的童年時代。缺失親情的童年記憶里，父母的冷漠與疏離給蕭紅留下無盡的落寞與傷痕，“她沒有傾聽者”，便只好自己構(gòu)建起一個屬于大自然，也屬于自己的聲音樂園?！吧钜估锏母蝮÷?蟲子的叫聲/大樹的響聲/土墻的回答聲”，這些來自于大自然的旋律充實了“我”單調(diào)乏味的童年生活，也使呼蘭河城除了慘烈的聲音外，還多了一些俏皮的“細語”，增加了文本的童趣感與溫柔度。此外，作者不惜筆墨，反復地描寫了后花園中的聲音、祖父的笑聲及“我”跟隨祖父的念詩聲，這些聲音承載了作者幼年的歡樂記憶，是作者蘊藏于內(nèi)心多時的童年本真，是作者即便成年后也無法割舍的心靈園地，也是作者旅居海外回望故鄉(xiāng)時的精神慰藉。

“心靈的寂寞或者孤獨不是一種景象，而是一種聲音，指望眼睛是看不到的，唯有依靠耳朵方能夠聽見?！盵2]39正因為孤獨，才超敏感地關(guān)注著現(xiàn)世中的絲絲“細語”，而對聲音的捕捉反過來也大大地填補了作者內(nèi)心的空虛。在這里，聲音意象已然成為承載蕭紅情緒記憶的符號，幫助她完成一次潛意識的心靈回望與精神還鄉(xiāng)。此外，與現(xiàn)實中來自父母的冷漠聲音相比，大自然的和諧之聲也將“我”帶進一個寧靜、安全、美妙的境地，“我”在這里獲得了對生命的更高層次的感知，獲得了精神上的絕對自由。

二、情感上：融于生命中的“憂郁”氣質(zhì)

波德萊爾曾有言：“我的確認為‘歡悅是美的裝飾品中最庸俗的一種，而‘憂郁卻似乎是‘美燦爛出色的伴侶。”[3]225“憂郁”一詞在《辭?！分嗅屃x為一種“非積極的、消極的情緒”。而倫理情緒學視域中的“憂郁”并不等同于其作為“三郁之一”的單純的生理體驗，它更傾向于揭示“人對日常世界的神圣的不滿和對另一個更高世界的渴望”[3]225。此處有兩點所指，一是主體確實存在對現(xiàn)狀不滿的真實心境，二是主體并不甘心囿于當下，精神層面上暗含著某種向上的傾向，更像是因沒有在高處而感到的痛苦。兩者相悖而無出路的絕望衍生出一種迷人的“憂郁”美，這種“憂郁”于隱含作者而言，本就是一種無可奈何的歷史局限，傾注于筆端更能將文本推向靈魂拷問的深度。《呼蘭河傳》的動人之處就在于，它將融于作者生命中的“憂郁”氣質(zhì)毫不保留地彰顯出來。

茅盾先生將這種“憂郁”氣質(zhì)評論為“有點病態(tài)的美”，其具體到文本中首先表現(xiàn)為對生命的悲劇性詮釋。從某種意義上來說，憂郁美是悲劇美的一種呈現(xiàn)，屬于悲劇美的審美范疇。在文本里可表現(xiàn)為一種快感與痛感的鮮明對比與激烈碰撞。在《呼蘭河傳》中，作者通過對小團圓媳婦、粉房里的勞工、馮歪嘴子、王大姐這些小人物命運中“快”與“痛”的書寫，既是“我”幼小心靈深處人生悲涼之感的無奈流露，也寄予著隱含作者對人生及命運的悲劇性判斷。

如作者在敘述馮歪嘴子時，將其得子時的巨大喜悅與后來失去妻子后的強烈痛楚作了某種鮮明對比的處理，不論是“新從鋪子里買來的”白布，還是久未裝飾過的窗子上新掛上的窗簾，都暗示著有了孩子的馮家“是快樂的”。然而歡悅是哀痛的伏筆，馮歪嘴子得子時有多歡悅，喪妻后就有多哀痛。同時哀痛也是悲劇的延展，生的喜悅與死的絕望這一強烈的對比賦予馮歪嘴子濃烈的命運悲劇色彩，隱含作者在此基礎(chǔ)上揭示出生活在社會底層的窮苦人民的悲慘生活，對冷漠與殘忍的黑暗現(xiàn)實進行了不動聲色的揭露，并將慈母般的同情與關(guān)懷傾注在他們身上。

黑格爾的悲劇理論認為，悲劇的真正意義不能完全從“悲劇”這個詞的表面意義來理解。倘若悲劇僅僅作為一種主角悲慘境遇的鋪陳，或單線條表現(xiàn)為對“不幸”的盲目同情，那么難免成為某種悲劇之美的濫觴。悲劇產(chǎn)生的“憂郁美”更強調(diào)一種崇高感，又與單純的崇高感有別。通常語境下的崇高往往用以頌揚偉大的人格，主體與對象之間存在著某種疏離。而“悲劇美”衍生出的崇高，是隱含作者將自身與對象置于完全平等的位置，真正與對象展開靈魂對話后的情感書寫，于距離而言更顯親近。

馮歪嘴子面對命運的戲謔展現(xiàn)出小人物堅韌的一面，他沒有像周圍人說的那樣“又該喝酒了，又該坐在磨盤上哭了”，相反，他坦然地接受了自己的命運，兩個孩子的存在使他有了一種生命的責任感，他覺得在這世界上，他“一定要生根的。要長得牢牢的”。這種對生命的堅忍使馮歪嘴子的悲劇命運更具有了一種崇高的色彩。他的笑聲并非愉悅的符號，更像是一種“含淚的微笑”，顯示出這些小人物對生命的另一種解讀。在馮歪嘴子這樣的底層小人物看來，人生本就是“苦多樂少”，他們對自己的命運采取的是一種接受并安然的態(tài)度，在他們身上呈現(xiàn)出的是一種豁達的堅忍，一種對命運的尊重，一種融于生命中的極大的“憂郁美”。

《呼蘭河傳》中的“憂郁”氣質(zhì)還表現(xiàn)為作者生命深處的感傷情緒的暢意書寫。這種感傷情緒源于童年不在的悲哀與清醒后的陣痛。文本當中，作者雖采用了兒童的視角來進行描述，敘述的卻是自己在經(jīng)歷了四處漂泊后的生命體驗。蕭紅撰寫《呼蘭河傳》時已處于生命的最后階段，幾經(jīng)起落的她客居海外，企盼以回望童年、回望故鄉(xiāng)的方式，用記憶中的幾絲溫情來撫慰自己寂寥冰冷的內(nèi)心。她的文字中充滿了感傷的意象，“涼的月亮和星光/下雨的夜/落淚的寡婦/彷徨的鰥夫”，這些憂郁的意象并不可能出于天真孩童的體驗，只能算是其兒童視角背后的成人眼光。而童年時候并不能完全看懂的小團圓媳婦、馮歪嘴子的遭際，與當下國民混沌困苦、沉疴難返的時代境遇相交織，使蕭紅意識到呼蘭河也已回不去了，唯有懷揣一份心靈回望的感傷與憂郁。至此，文本的“憂郁”美也提升到了一個更高的層次。

三、內(nèi)涵上：對生命的尊重和“大悲憫”情懷

不可否認，《呼蘭河傳》所蘊含的強烈的批判性是奠定其在文學史上獨特地位的重要基石。作為與魯迅有著“文壇父女”之稱的蕭紅，其文學創(chuàng)作深受魯迅先生的影響，同時也有著本質(zhì)的區(qū)別。棄醫(yī)從文的魯迅以筆為槍，抒發(fā)的大多是哀其不幸、怒其不爭的“憤怨”之聲。與魯迅的“怨恨”式批判不同，蕭紅更多是以一種“悲憫”式的批判顯示出作者對生命的理解與尊重。怨恨往往使作者無法與其筆下的人物進行平等的交流，產(chǎn)生某種疏離感，這就使魯迅先生的文字讓人讀來有種瑰麗、艱澀之感，而悲憫則使作者能夠完全走進人物的內(nèi)心，達到一種親近的交流與心靈的契合。

當然，蕭紅始終秉持著一種理性的“悲憫”。在塑造人物時，作者盡量還原生活的本來面目，批判與同情都拿捏有度，呈現(xiàn)出一種“復雜的真實”和“有厚度”的悲憫感。如在《呼蘭河傳》中，作者對“扎彩鋪”這一帶有封建迷信色彩的行為顯然是持批判態(tài)度的，然而作者卻可以理解這些活著的人的悲哀，理解窮人們看了這些活靈活現(xiàn)的玩意兒時“竟覺得活著還沒有死了好”的心酸。再如“跳大神”，作者在看到了這一迷信行為阻礙了現(xiàn)代文明進步的同時，也看到了它于呼蘭河人而言的獨特意義，那鼓聲像回想幸福幼年的“不幸的老人”，像送兒遠行的“慈愛的母親”。通過這一活動，那些可憐人的精神得到了某種程度上的撫慰，作者在批判的同時，又痛其所痛，將極大的悲憫傾注在他們身上。

再如《呼蘭河傳》中多次提到的“大泥坑”。在蕭紅筆下，“大泥坑”可視為呼蘭河城的一個符號表征。作者饒有趣味地刻畫出小城人們跳過“大泥坑”時花樣繁出的滑稽動態(tài)。他們在“大泥坑”中浮沉、掙扎，同時又以玩賞他人的窘態(tài)為樂。他們從未想過將“大泥坑”填平，正如他們麻木無望的生活，只要還能活得下去，就不會想到去改變。很顯然，作者對“大泥坑”的存在是持批判態(tài)度的，但又沒有將這些小人物當做小丑來刻畫，她以一種寬容與悲憫的心態(tài)，將過泥坑的情景描述得充滿趣味。這其中自然有作者諷刺的用意，從另一方面來說，這也是作者“零距離”寫作的表現(xiàn)。蕭紅沒有以居高臨下的姿態(tài)來與筆下的人物進行對話，相反，她深入到人物的內(nèi)心世界，看到了他們對于生活的無奈與酸楚。她清醒地認識到，這些可憐的小人物雖有著愚昧與麻木的“劣根性”，但這種痼疾的根源其實是國家現(xiàn)行的政治、經(jīng)濟等制度本身。作者在批判的同時也理解著他們的無奈，這種無奈使他們身上有一種阿Q“精神勝利法”式的悲哀的樂觀，有一種堂·吉訶德式的心酸的堅忍，從而透露出蕭紅對人生的全面的認識與理解，展現(xiàn)出一種“厚重的生命意識”。

“是倫理使人更像人，唯有將文學始終置于倫理視域加以觀照，文學方能圓滿履行其形塑人格的重要使命?！盵2]53對生命倫理的關(guān)注，使《呼蘭河傳》有血有肉地生動起來。從這一方面來說，對于“倫理”，文學需要保持的敬意應當是永恒的。

參考文獻：

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[2]路文彬.視覺時代的聽覺細語——20世紀中國文學倫理問題研究[M].合肥：安徽教育出版社，2007.

[3]吳蠡甫.現(xiàn)代西方文論選：下卷[M].上海：上海譯文出版社，1979.

作者簡介：田霄（1990—），女，漢族，河南鄭州人，鄭州職業(yè)技術(shù)學院助教，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

（責任編輯：朱希良）