《流浪地球》的原型摹寫與神話復(fù)歸

鞏 健

（黑龍江大學(xué)文學(xué)院 黑龍江哈爾濱 150080）

劉慈欣的《流浪地球》作為典型的科幻文學(xué)包蘊著主流科幻文學(xué)的基本理念，科幻文學(xué)作為新千年文學(xué)中的代表類型又洋溢著主流新千年文學(xué)的基本精神，而探究《流浪地球》中的原型摹寫則可以發(fā)現(xiàn)兩者都與文學(xué)發(fā)展之初的經(jīng)典神話有著深刻的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)正是對弗萊的文學(xué)發(fā)展觀的生動證明。

一、主題設(shè)定的原型摹寫

科幻文學(xué)的創(chuàng)意基礎(chǔ)通常就是依托一定的科學(xué)原理對未來世界的諸種景觀和人類命運做出想象，因此科幻文學(xué)的主題相比于其他虛構(gòu)文學(xué)類型更容易與傳統(tǒng)神話原型產(chǎn)生對應(yīng)。這種對應(yīng)在《流浪地球》傳達(dá)出來的三個主題中均有體現(xiàn)。

首先是災(zāi)難主題?！读骼说厍颉返墓适录軜?gòu)的中心是對人類未來的生存悲劇的描摹。故事發(fā)生的基礎(chǔ)背景是太陽的能量膨脹將威脅地球，宇宙中天體環(huán)境的變化給地球上生物的生態(tài)系統(tǒng)和人類的生存模式都帶來了巨大的挑戰(zhàn)，人類為了應(yīng)對這一挑戰(zhàn)不得以調(diào)動了眾多技術(shù)手段，這又使地球內(nèi)部的環(huán)境遭到了災(zāi)難的侵蝕。小說對這些災(zāi)難的描述與傳統(tǒng)神話系統(tǒng)中的末世寓言極為相近。其中最明顯的就是所謂的地球發(fā)動機(jī)帶來的潮汐“吞沒了北半球三分之二的大城市”，包括“巨浪吞沒上海”[1]（P125）這樣的情形。而潮汐、巨浪這些在觀念上可以吞沒人類文明的東西都可以追溯至其最基本的神話原型也就是《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》之中的“大洪水”。所以《流浪地球》中展現(xiàn)的人類悲劇未來可以看作是對基督教末世寓言的摹寫，而小說中最終直接造成末世場面的一切災(zāi)難則可以看作是對“大洪水”這一神話原型的摹寫。

其次是流浪主題。《流浪地球》的情節(jié)演進(jìn)的主旨是人類為了生存而開啟的驅(qū)動地球在太空之內(nèi)流浪的宏大遷徙，小說敘事的幾次推動和轉(zhuǎn)折都由“流浪”主題所引發(fā)。事實上“流浪”主題在文學(xué)史上早已屢見不鮮，而《流浪地球》所摹寫的則是《荷馬史詩》中的《奧德修紀(jì)》。小說開篇之時已是所謂的“流浪地球”工程開始之后的一段時間，主人公“我”已然“沒見過黑夜”“沒見過星星”[1](P123)且小說通篇采用第一人稱回憶式敘述的方式，主人公的即時經(jīng)歷已經(jīng)是在“流浪地球”的中段，這就與《奧德修紀(jì)》的敘事發(fā)起位置和情節(jié)展開方式一致，即不用語調(diào)客觀的純線性敘事來書寫流浪，從而增強對流浪過程中命運感的直觀表現(xiàn)。

最后是家園主題?！读骼说厍颉返臄⑹鲅诱沟慕K點是人類對新的家園的追尋?！傲骼说厍颉弊罱K是要在浩瀚宇宙之內(nèi)為地球找到一個合適的位置，所以劉慈欣展示的流浪又是一種指向生存的集體流浪。這種對生存的指向又摹寫了維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》。這部作品在整個情節(jié)上雖然脫胎自《荷馬史詩》，但其敘述的最終延展卻區(qū)別于《荷馬史詩》，即《奧德修紀(jì)》講述的是一個關(guān)于回歸家園的故事，《埃涅阿斯紀(jì)》講述的是一個關(guān)于尋找家園的故事，埃涅阿斯在特洛伊戰(zhàn)爭之后率眾到達(dá)羅馬地區(qū)建立嶄新的國家正對應(yīng)了《流浪地球》中對地球以及人類的命運的最終期許。

二、時空編排的原型摹寫

《流浪地球》的結(jié)構(gòu)編排主要是從時間和空間兩個維度進(jìn)行的。時間結(jié)構(gòu)構(gòu)成了小說縱向的單元劃分，空間結(jié)構(gòu)構(gòu)成了小說橫向的敘事場域。兩者相互配合，一起統(tǒng)籌著小說所容納著的全部素材。

從時間結(jié)構(gòu)上看，《流浪地球》根據(jù)小說主題所涉及的相關(guān)內(nèi)容將敘事分為剎車時代、逃逸時代、叛亂、流浪時代四個部分。各個部分在表面上呈現(xiàn)出時間順序的次第關(guān)系，在深層中則暗示著主要矛盾的發(fā)展程度?！皶r代”一詞出現(xiàn)于分節(jié)題目則營造出了一種囊括進(jìn)人類命運狀態(tài)的史詩風(fēng)格，為并不恢弘的文本篇幅注入進(jìn)了深沉的厚重感。這樣一種為文本增重的時間編排可以向前追溯至古希臘赫西俄德對屬于人類的時代的劃分即黃金時代、白銀時代、青銅時代、英雄時代、黑鐵時代。赫西俄德劃分的依據(jù)是人與神之間的關(guān)系。神話語境之內(nèi)的神普遍被認(rèn)為是自然力的象征，《流浪地球》的時間編排中則同樣融有人力與自然力之間的關(guān)系演變。從“剎車時代”到“流浪時代”，既是一個在自然力面前逐漸彰顯人力的過程，又是一個人力與自然力之間的矛盾不斷激烈化的過程。而“叛亂”一節(jié)近似于插曲式的存在將敘事視點重新投向人類本身，且短暫地表現(xiàn)出了人力與自然力暫時的和諧，又與赫西俄德對“英雄時代”的講述相呼應(yīng)。

從空間結(jié)構(gòu)上看，《流浪地球》將小說之內(nèi)的整個世界切成了三個層次。完成這一切割過程的關(guān)鍵元素便是小說中描寫的“地下城”?！暗叵鲁恰弊鳛榱骼说厍蜷_始之后人類的寄居場所將人類活動切割成了地下和地上兩個空間，這兩個空間加上原本就已作為故事背景出現(xiàn)的太空空間構(gòu)成了小說全部敘事的展開場域。這三層敘事場域直接讓人聯(lián)想到了但丁在《神曲》之中的三層敘事場域地獄、煉獄、天堂。相比于但丁的《神曲》，《流浪地球》中敘事的時間和空間不存在完全的一致性，但三層空間的切分仍舊讓小說的敘事別具秩序感，底層的地下世界凝結(jié)了小說的一切故事素材，中層的地上世界承載了小說的一切環(huán)境素材，上層的太空世界包容了小說的一切背景素材。在雜多的創(chuàng)作素材面前對秩序感的執(zhí)著和營造秩序感的技術(shù)正是但丁的《神曲》在文學(xué)史上，在文學(xué)世界的每一個創(chuàng)作者的意識里留下的最深刻的印跡。

三、意象選用的原型摹寫

“原型象征通常是人類賦予其意義的自然物體?！盵2]（P161）隨著時間的更迭，這些自然物體被人類所賦予的意義往往趨于固定化，繼而人類在現(xiàn)實中認(rèn)知這些自然物體，在藝術(shù)中使用這些自然物體時也會體現(xiàn)出一種思維的慣性。就文學(xué)而言，創(chuàng)作者對意象的選用時常會受這種慣性的驅(qū)使，即這些意象之所以會被作者帶入進(jìn)作品是因為它們代復(fù)一代積淀下來的原始含義。《流浪地球》中大量意象的使用就是如此，在意象的選用上，小說所做的并不只是對傳統(tǒng)神話原型的摹寫，更是對這些原型之中潛藏著的人類原始經(jīng)驗的摹寫。

小說重點著墨的意象主要有三個。首先是太陽意象。除了使用這一意象構(gòu)筑基本的故事背景，小說還描寫了人類對于太陽的情感變化，在小說展開之初，借助主人公的口吻“把這太陽同恐懼連在一起”。[1]（P127）隨后又補充說明人類曾經(jīng)給予太陽的歡呼和贊頌。人類對太陽的情感變化呈正反兩個極端，這正暗合了太陽意象的原始含義。日出日落，標(biāo)志著時間的流逝，也象征著命運的腳步。在原始人的意識領(lǐng)域里，“有自身規(guī)律的太陽必然代表某一位神明或者英雄的命運，”[3]而神明與英雄的命運則與人類的命運息息相關(guān)，就這個意義來說，在《流浪地球》中的未來世界，人類對太陽的兩種極端情感正相當(dāng)于在《流浪地球》外的原始世界，人類對命運的兩種極端預(yù)知。

其次是高山意象。在《流浪地球》中高山一方面作為比喻存在，另一方面作為本體存在。作為比喻存在的高山意象喻指的是流浪地球得以進(jìn)行的動力裝置“地球發(fā)動機(jī)”。作為本體存在的高山意象在小說中則成為了地球發(fā)動機(jī)運轉(zhuǎn)所需的燃料。這種比喻與本體的緊張對峙的意義來源于古希臘神話賦予高山的意義，在古希臘神話體系中，高山作為眾神的居所既帶有普實的家園意味又帶有莊嚴(yán)的信仰意味?！读骼说厍颉穼τ诟呱揭庀蟮奶幚韺嶋H上正是基于這兩重意味，“地球發(fā)動機(jī)”的高山形象象征著對新的家園、新的信仰的追尋，“地球發(fā)動機(jī)”以舊有的高山為燃料象征著新的家園對舊的家園的否定，新的信仰對舊的信仰的否定。

最后是航船意象。航船意象在《流浪地球》中既有本體又有變體。本體的航船意象在《流浪地球》中的時代作為一種“古老的交通工具”[1]（P126）承載著以主人公為代表的未來人類游歷被巨浪吞沒之后的世界。變體的航船意象即是小說中所述的有可能裝載人類奔赴全新家園的飛船。無論是本體還是變體，《流浪地球》中的航船意象所傳達(dá)出來的都是人類在傳統(tǒng)神話中就已經(jīng)賦予航船的意義。即《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中大洪水來臨之后諾亞方舟所透露出的救贖意義。在小說中，航船意象的本體與救贖意義的聯(lián)系是隱晦的，蘊藏在經(jīng)典神話場景的復(fù)現(xiàn)之中；航船意象的變體與救贖意義的聯(lián)系則是直接的，“飛船”甚至與“流浪地球”作為人類整體救贖實現(xiàn)的兩種方案引起了大范圍爭執(zhí)。

四、文本整體的神話復(fù)歸

科幻文學(xué)熱衷于描述技術(shù)奇跡之所以顯示出了向神話的回歸，是因為在原型批評的理論中，文學(xué)發(fā)展的路徑永遠(yuǎn)處在兩個端點之內(nèi)，即弗萊所講的文學(xué)兩極，一級是“模仿的傾向”[2]（P74），另一級與神話有關(guān)，即虛構(gòu)的傾向。技術(shù)奇跡究其本質(zhì)便是向虛構(gòu)一極的靠攏，也即是向神話的靠攏。

將原型批評的這一理論應(yīng)用到對《流浪地球》的文本解析，主題設(shè)定、時空編排、意象選用三個方面的原型摹寫整合到一起所形成的剛好是一股推力，將整個小說推向神話。主題設(shè)定的原型抽離了小說精神的現(xiàn)實感，時空編排的原型疏離了小說情境的真實感，意象選用的原型間離了小說形象寫實感。最終小說文本流露出的就是一種“隱約的神話模式”。[2]（P198）

其隱約之處主要在于兩點。首先，小說并沒有與人類經(jīng)驗完全脫離關(guān)系?！读骼说厍颉返膭?chuàng)意構(gòu)思天馬星空，但真正催生文本產(chǎn)生的前提仍舊可以被人類經(jīng)驗認(rèn)知甚至接受。小說中的災(zāi)難與救贖還與專業(yè)的科學(xué)知識保留有一定的聯(lián)系，像太陽能量爆發(fā)一類的災(zāi)難動因甚至存在已成為共識的科學(xué)結(jié)論。而“聯(lián)合政府”“叛亂”等完全的人類社會產(chǎn)物則顯示著小說中微薄的現(xiàn)實諷喻成分。

其次，小說并沒有賦予主人公以特別的超越性。按照弗萊的理論，確定某一部作品具體屬于神話、傳奇、高模仿、低模仿、諷刺哪一種范型的依據(jù)是主人公在程度上與他人和環(huán)境的對比關(guān)系。純正的神話要求的是“主人公在性質(zhì)上超越凡人及凡人的環(huán)境”[2]（P45）這一點在作為“凡人”的《流浪地球》的主人公身上顯然沒有體現(xiàn)。

但小說的主人公仍舊是具備一定的超越性的，雖未超越環(huán)境，但超越了同一環(huán)境之內(nèi)的其他人。跳出第一人稱敘事，將敘事者作為主人公來審視，可以看到主人公相比于其他人物的幸運和優(yōu)勢。在小說中，主人公歷經(jīng)了個人和地球半個世紀(jì)的顛簸，卻仍舊在見證，在訴說。自然，這種幸運和優(yōu)勢是作者賦予的，更是第一人稱敘事賦予的。但敘事視角與文本整體向來是不可分割的，選擇敘事視角即是選擇人物塑造方式，即是選擇在文學(xué)兩極之間，文本究竟傾向于哪一極。這并不是說《流浪地球》文本整體的神話復(fù)歸是有意的，因為作者的選擇也未必就是有意的，這一問題的不確定實則正意味著文學(xué)發(fā)展存在某種自律性。

結(jié)語

原型批評將文學(xué)視作完備的有機(jī)系統(tǒng)，既用宏觀視角觀照這一系統(tǒng)的整體狀況，又用微觀視角關(guān)注系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的組成要素。后者最主要的表現(xiàn)就是將原型批評應(yīng)用于具體作品，這既是對作品意義的發(fā)現(xiàn)，又是在突出作品天然具備的解釋整個文學(xué)的功能。內(nèi)部的原型摹寫讓作為科幻文學(xué)的《流浪地球》解釋了文學(xué)系統(tǒng)如何由過往運轉(zhuǎn)到當(dāng)下，整體的神話復(fù)歸讓屬于科幻文學(xué)的《流浪地球》解釋了文學(xué)系統(tǒng)如何從當(dāng)下回歸至過往。而對于文學(xué)系統(tǒng)的這種解釋能力所彰顯的其實正是《流浪地球》和科幻文學(xué)最純正的文學(xué)價值。