傳統(tǒng)敘述方式的回歸
——《鹿鼎記》和《英烈傳》的比較研究

◎張 震

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封475001）

一、《鹿鼎記》與《英烈傳》

《英烈傳》是明代一部“具有開創(chuàng)性意義”[1]的長(zhǎng)篇小說(shuō)，它敘述了明太祖朱元璋同一眾“開明武烈”推翻元順帝統(tǒng)治、建立明朝的故事。文學(xué)史中對(duì)《英烈傳》的評(píng)述多著眼于它的及時(shí)性，即它是明代第一部描述本朝歷史的小說(shuō)，魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》言道：“至于敘一時(shí)故事而特置重于一人或數(shù)人者……《水滸》居其一，后出者猶多，較顯者有《皇明英烈傳》等?！盵2]另一個(gè)特點(diǎn)即是《英烈傳》“兼具‘紀(jì)傳’史格與‘平話’特征的雙重形態(tài)”[3]，也就是說(shuō)，在題材分類上當(dāng)前學(xué)界還未能達(dá)成統(tǒng)一，它同時(shí)兼具歷史演義性和英雄傳奇性，這樣的特點(diǎn)與其成書于章回小說(shuō)早期相關(guān)。

無(wú)獨(dú)有偶的是，金庸最后一篇具有標(biāo)志性意義的武俠小說(shuō)《鹿鼎記》也具有相似的復(fù)雜性質(zhì)。論者多根據(jù)韋小寶形象建構(gòu)與傳統(tǒng)意義上的俠客形象的偏離[4]、敘述語(yǔ)境（“江湖”）的再造[5]等方面說(shuō)明小說(shuō)的“反武俠”特征，脫離出文本解讀這一視角，當(dāng)人們著眼于《鹿鼎記》本身的題材時(shí)，其“反武俠”特征似乎能得到另一種層面的體現(xiàn)。顯然，小說(shuō)本身的“武俠”要素居于主體位置，但正如金庸所自評(píng)，“已經(jīng)不太像武俠小說(shuō)，毋寧說(shuō)是歷史小說(shuō)”，其直面帝王將相、敷衍歷史事件的力度之大同樣值得關(guān)注。[6]也即是說(shuō)，《鹿鼎記》是同樣具有歷史演義與英雄傳奇的雙重性質(zhì)的。

二者的關(guān)聯(lián)并不僅限于此?！队⒘覀鳌放c《鹿鼎記》的直接關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在文本之中，而前者所代指的民間文化倫理成為塑造韋小寶行動(dòng)內(nèi)核的重要源頭?！队⒘覀鳌肥状纬霈F(xiàn)在第二回中，此時(shí)韋小寶剛剛出場(chǎng)，參與到茅十八同青幫鹽梟的毆斗中，敘事者對(duì)韋小寶的描述是：“揚(yáng)州市上茶館中頗多說(shuō)書之人，講述《三國(guó)志》《水滸傳》《大明英烈傳》等等英雄故事?！爼牭枚嗔耍瑢?duì)故事中英雄好漢極是心醉，”也就是說(shuō)，妓院生活和以《英烈傳》為代表的演義說(shuō)書教化共同建構(gòu)起韋小寶自身的行動(dòng)原驅(qū)力。在此后的冒險(xiǎn)生活中，“聽書聽?wèi)颉备谴┎逶谖谋緮⑹鲋?，它不斷地暗暗提醒讀者韋小寶所作所為的來(lái)源即是由此生發(fā)而出的市井規(guī)則。饒有趣味的是，《英烈傳》在情節(jié)上大量模仿了《三國(guó)志》和《水滸傳》，“有些情節(jié)的模仿甚至超過(guò)了原著”[7]，三部傳統(tǒng)小說(shuō)如此這般的交融方式成為韋小寶形塑的注腳。

《英烈傳》作者不詳，而作者身份勢(shì)必會(huì)直接影響到對(duì)文本本身內(nèi)涵的解讀。根據(jù)趙景深《中國(guó)小說(shuō)從考》的考證，《英烈傳》以信史為主要敘事依據(jù)（包括《元史》《明史》《吳中故語(yǔ)》等），中間摻入了諸多民間傳說(shuō)，最后出之以說(shuō)書評(píng)話的民間文學(xué)樣式，在這樣的文化內(nèi)涵中，已經(jīng)很難將《英烈傳》定義為某種確定的小說(shuō)題材或是表達(dá)了某一種固定思想，這是對(duì)這種雜糅的文化現(xiàn)象的窄化。因此，僅僅以《英烈傳》指代中國(guó)早期俠義小說(shuō)的文本特征，以及彼時(shí)期蓬蓬勃勃的民間文化想象，它必然是豐富的、包含有多種文學(xué)體裁前身的、但又是高度凝練的。而《鹿鼎記》本身作為金庸的封筆之作，也是其武俠創(chuàng)作中的巔峰作品之一，金庸此時(shí)期成熟的創(chuàng)作技巧與收官之作的獨(dú)特地位使它具有豐富的文本闡釋可能性。

在此前提下，以《英烈傳》作為比較對(duì)象，則是希冀以此管窺《鹿鼎記》對(duì)傳統(tǒng)俠義小說(shuō)敘事的回望。五四以來(lái)，小說(shuō)模式的嬗變與移位自有獨(dú)特的運(yùn)行軌跡，而與傳統(tǒng)小說(shuō)斷然分開。陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中將中國(guó)小說(shuō)敘事模式從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變歸因于西洋小說(shuō)輸入與小說(shuō)地位抬升二者的合力，從側(cè)面說(shuō)明了小說(shuō)敘事模式的斷裂與重構(gòu)之事實(shí)。角色先有的生存經(jīng)驗(yàn)以及“非成長(zhǎng)”的敘事特點(diǎn)、英雄的“去感情化”一直是傳統(tǒng)俠義小說(shuō)塑造人物的鮮明特點(diǎn)，也是傳統(tǒng)俠義小說(shuō)的敘事模式特點(diǎn)之一。它既出現(xiàn)在以《英烈傳》為代表的傳統(tǒng)俠義小說(shuō)中，也在《鹿鼎記》中現(xiàn)出端倪。從這個(gè)意義上說(shuō)，以粉碎作者既有創(chuàng)作形式為特點(diǎn)的《鹿鼎記》之面向，也是構(gòu)成其獨(dú)特藝術(shù)意味的其中一環(huán)。

二、非成長(zhǎng)敘事

關(guān)于成長(zhǎng)小說(shuō)的界定，一般將“成長(zhǎng)”限定為“人所經(jīng)歷的社會(huì)認(rèn)知和實(shí)踐能力、個(gè)性性格、心理精神等方面的成長(zhǎng)”[8]，也就是說(shuō)，生理方面的成長(zhǎng)不在論說(shuō)范圍之內(nèi)。巴赫金將成長(zhǎng)敘事視作傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)的界標(biāo)，成長(zhǎng)敘事引入了線性時(shí)間意識(shí)，賦予人物動(dòng)態(tài)的建構(gòu)過(guò)程，也即“人在歷史中成長(zhǎng)”。在金庸的武俠小說(shuō)研究中，英雄習(xí)得武功、融入江湖這種顯式的成長(zhǎng)書寫為相關(guān)學(xué)者總結(jié)為“名書出高徒”、學(xué)武的機(jī)緣性（“頓悟”）“集大成”等模式[9]，而英雄們?cè)诘牌级伤?、走鼓粘棉的歷險(xiǎn)故事中，自身主體性的建構(gòu)本身具有了情節(jié)意義，人們?cè)谛蕾p英雄們千山獨(dú)行、仗劍去國(guó)時(shí)，也在經(jīng)歷他們沿途的風(fēng)霜，以及風(fēng)霜對(duì)于英雄自身的形塑?！渡竦駛b侶》中，楊過(guò)最重要的兩次成長(zhǎng)在于認(rèn)清對(duì)小龍女的情感（第十二回）和在國(guó)仇與家恨中做出選擇（第二十回），這二者合力建構(gòu)起“西狂”的封號(hào)；《天龍八部》則更為明顯，蕭峰自身命運(yùn)化的矛盾因子使得他的成長(zhǎng)永遠(yuǎn)糾纏于身份問(wèn)題，這樣一個(gè)金剛不壞的人在宋遼夾縫中看不到出路，但是他認(rèn)清了夾縫的存在，于是他將他認(rèn)清的東西通過(guò)自戕展示給世人看。也就是說(shuō)，金庸在以往塑造人物時(shí)會(huì)主動(dòng)采用這種成長(zhǎng)敘事，在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)深化主題，賦予文本更深的思想內(nèi)涵。

而到了《鹿鼎記》——從任何意義上其文本本身就被賦予了傳奇意味的小說(shuō)時(shí)，情況發(fā)生了變化。如前所援引，韋小寶的初次登場(chǎng)即交代了他的身份來(lái)源，青樓生活環(huán)境帶給他破碎的情愛(ài)觀和以實(shí)用主義為主的生存之道，《英烈傳》等俠義小說(shuō)和評(píng)書教給他最基本的俠義觀念。還未出場(chǎng)之前，韋小寶以后的成長(zhǎng)道路就已經(jīng)確定，而作者的目的就在于將這個(gè)已給定的路程一一指認(rèn)出來(lái)。

韋小寶在童年時(shí)期的境遇里學(xué)會(huì)了一切求活的方法，他學(xué)會(huì)了根據(jù)對(duì)象身份的不同而隨機(jī)應(yīng)變。對(duì)待康熙的時(shí)候，他總是恰到好處地將自己的位置放在臣子、幼時(shí)玩伴甚至徒兒這些多重身份之間，也通過(guò)那些市井文化（恰好與康熙往日所接觸的精英文化對(duì)立）中的粗話俗語(yǔ)——最典型的例子就是“鳥生魚湯”——給康熙以淳樸、憨厚、忠誠(chéng)的假象；而與陳近南的交往中，因其俠客身份和江湖履歷，韋小寶竭力維持說(shuō)真話的狀態(tài)；看到神龍教教眾眾口一詞地盡力溜須拍馬，韋小寶立即創(chuàng)造與眾不同的阿諛?lè)畛兄~，以博得神龍教主及夫人的好感。這種精湛的求生技術(shù)來(lái)源鮮有描寫，人們可以看到的只是韋小寶運(yùn)用專業(yè)技能無(wú)往不利，每每可以逢兇化吉。

有意味的是，韋小寶通過(guò)自己的方式建功立業(yè)：擒殺鰲拜，五臺(tái)山保駕順治，破神龍教，打敗俄羅斯，簽訂《尼布楚條約》等等，他念念不忘的還是他“聽得滾瓜爛熟”的《英烈傳》《三國(guó)演義》《水滸傳》。韋小寶其實(shí)是非常聰明的，他可以短時(shí)間內(nèi)學(xué)會(huì)“大慈大悲千葉手”（雖然學(xué)會(huì)的只是花架子），學(xué)會(huì)“神行百變”，但是在更深層次，可以說(shuō)是在他不斷社會(huì)化的過(guò)程中，在他與社會(huì)產(chǎn)生沖突的時(shí)候，他表現(xiàn)出拒絕成長(zhǎng)的特征。當(dāng)然，這其中有韋小寶生存能力過(guò)強(qiáng)的原因，而在他人生中最大的沖突——天地會(huì)刺殺康熙事件中，他做出的選擇一如他在小說(shuō)前四十回所做，盡力保持二者的平衡。從某種層面上講，這也是傳統(tǒng)俠義小說(shuō)所強(qiáng)調(diào)的“忠”“義”之間的試圖兩全之法。

《英烈傳》這種演義體小說(shuō)一般有多個(gè)主角，君臣自有座次詳略。朱元璋自是被諸般神跡加諸身，他出生時(shí)“天上八音齊振，諸鳥飛繞”。他最大的生活經(jīng)歷就是被神庇佑：十一歲時(shí)去劉太秀家牧牛，將牛殺而食之后，把牛尾巴插在石縫中，跟劉太秀撒謊說(shuō)是牛鉆到石縫中了，劉太秀不信，“二人來(lái)至石邊，太祖默祝山神、土地，快來(lái)保護(hù)。果見一牛尾搖動(dòng)，太秀將兩手一扯，微聞似覺(jué)牛叫之聲，太秀只得信了”；葬父母長(zhǎng)兄時(shí)，有城隍土地、四大龍神幫助，因親人過(guò)世內(nèi)心憂郁時(shí)，伽藍(lán)便托夢(mèng)告知其真龍身份。在這樣的情節(jié)架構(gòu)中，很難言說(shuō)朱元璋是如何體悟到寬仁愛(ài)民、愛(ài)慕賢良的，作者將朱元璋的前十八年集中于第五回和第六回中，出生時(shí)有異象降生，十一歲前多去佛寺玩耍，十一歲至十七歲間牧牛，后投奔姐夫、娘舅。也就是說(shuō)，朱元璋之所以成為朱元璋，他作為主體的線性成長(zhǎng)模式是被遮蔽的，時(shí)間和精力只會(huì)讓他年歲陡增，但是面對(duì)世界的方式卻仿佛先天習(xí)得?！堵苟τ洝分刑岬降钠渌≌f(shuō)《三國(guó)演義》《水滸傳》更是如此，魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》對(duì)《三國(guó)演義》寫人有極為精彩的講述：“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛多智而近妖”——?jiǎng)涞拈L(zhǎng)厚與諸葛亮的多智竟似乎是天生的。

至于為什么金庸在完成他最后一部作品時(shí)一反常態(tài)，描畫出這樣一個(gè)非成長(zhǎng)型的人物呢？艾布拉姆斯將成長(zhǎng)小說(shuō)定義為：“這類小說(shuō)的主題是主人公思想和性格的發(fā)展，敘述主人公從幼年開始經(jīng)歷的各種遭遇。主人公通常要經(jīng)歷一場(chǎng)精神上的危機(jī)，然后長(zhǎng)大成人并認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用?！盵10]金庸在塑造韋小寶的時(shí)候放棄了讓他在危機(jī)時(shí)刻反省自我、提升自我的機(jī)會(huì)，使韋小寶形象前所未有的凝固化，在沿途風(fēng)霜雨雪我自巋然不動(dòng)的情節(jié)設(shè)置中，體現(xiàn)出金庸對(duì)他賦予韋小寶的特性的信心：韋小寶自不必有所學(xué)習(xí)，他的生存哲學(xué)、他的機(jī)變、他的“俠義觀”能夠使他逢兇化吉，做出使旁人覺(jué)得最好亦不過(guò)如此的選擇。有學(xué)者認(rèn)為他“集中地反映了中國(guó)國(guó)民性的特點(diǎn)”[11]，這當(dāng)然是其人物形象相對(duì)固定的一個(gè)原因。反崇高、反理想以至于“反俠”成為加諸《鹿鼎記》的眾多標(biāo)簽之一，“武”的技擊奇觀、“俠”的歷史性建構(gòu)都被消解，而金庸設(shè)置出韋小寶這樣一個(gè)底層的、只受過(guò)簡(jiǎn)單的民間倫理教化的獨(dú)特形象，則完成了對(duì)扎根于民間的市井“俠義”的建構(gòu)，是“俠”的概念的擴(kuò)大化與現(xiàn)實(shí)化。

三、英雄的“去愛(ài)情化”

傳統(tǒng)俠義小說(shuō)基本都是男性敘述人以男性視角塑造女性，而在塑造過(guò)程中又不可避免地受到彼時(shí)期文化環(huán)境的影響，以往金庸小說(shuō)中的女性形象塑造也同樣具有“男性中心主義”色彩，而這種書寫底色表現(xiàn)為男性以民族倫理的糾纏體或是價(jià)值觀念的代言人身份居于舞臺(tái)中央，而女性基本止于對(duì)感情的追求（不管是正面人物還是反面人物）而自然而然居于側(cè)面[12]。相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)描寫的那種對(duì)女性英雄的理想性的塑造，金庸筆下的女性無(wú)疑是進(jìn)步了的：古代俠義精神籠罩下的女俠實(shí)質(zhì)上是“無(wú)女性性征”的[13]，而金庸的大部分作品反而是將女子的女性特質(zhì)明顯抬升了，黃蓉、小龍女、趙敏的武俠之路大都在情天恨海中修煉愛(ài)情，哪怕是那些“邪惡”的反派女性形象[14]，如李莫愁、葉二娘、梅超風(fēng)、裘千尺等，也皆是因感情遇挫，因愛(ài)生恨才行為乖張的，李莫愁被陸展元拋棄，葉二娘與玄慈私通生下孩子、最終同玄慈自殺，梅超風(fēng)與陳玄風(fēng)相愛(ài)遂背叛師門，裘千尺則是被絕情谷主公孫止徹頭徹尾地棄絕，在塑造女性時(shí)，金庸將愛(ài)情的尺度在倫理范圍內(nèi)最大限度地放寬、加重。

《鹿鼎記》中的女性形象則是回歸到相對(duì)傳統(tǒng)的模式，在作者以展現(xiàn)韋小寶個(gè)人際遇的書寫目的下，她們的行蹤不再被重視，許多主要女性形象的行為目的缺少合理性的解釋——她們不再追逐愛(ài)情，情感在她們的人物建構(gòu)中成為空白。比如，方怡和阿珂是一類人，她們遇見韋小寶之前各有自己的心上人，并且在相當(dāng)長(zhǎng)的文本時(shí)間內(nèi)對(duì)韋小寶都不假辭色。略微不同的是方怡在進(jìn)入神龍島之前已經(jīng)對(duì)韋小寶培養(yǎng)出了初步的愛(ài)情，十六回中她與沐劍屏的對(duì)話明確表示了對(duì)韋小寶的想念，轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于她加入神龍教之后。但方怡是如何歸入神龍教、入教之后對(duì)韋小寶為何不再有絲毫感情，書中并沒(méi)有提到，三十九回，韋小寶大被同眠之后，決定放方怡和阿珂離開，“韋小寶瞧著二女的背影，心中委實(shí)戀戀不舍。只見方怡和阿珂頭也不回地出去，既無(wú)一句話道謝，也無(wú)一個(gè)感激的眼色。”直到四十四回，作者借由沐劍屏之口揭開謎底：“你不過(guò)服了夫人的藥，我以前也服過(guò)的?！钡菫楹畏解鍎ζ猎谙嗤秤鱿聲?huì)更加“入戲”，在四十四回冰釋前嫌之后又能轉(zhuǎn)瞬間回復(fù)到對(duì)韋小寶滿腔的喜愛(ài)中，諸如此類的情節(jié)尚缺少合理性的回應(yīng)?！鞍㈢嬷粣?ài)鄭克塽”，《鹿鼎記》前四十四回中出現(xiàn)阿珂的章節(jié)緊隨著的就是她對(duì)鄭克塽的喜歡，而不論韋小寶把鄭克塽整蠱得怎樣狼狽。也是在三十九回麗春院大被同眠之后懷上韋小寶的孩子，阿珂才認(rèn)命了，這種以貞操、受孕為情節(jié)突破口的書寫模式同樣套用在了洪夫人身上（四十四回時(shí)，作者又補(bǔ)足了洪教主與洪夫人結(jié)婚多年沒(méi)有夫妻之實(shí)這一情節(jié)，并將之歸因于洪教主修習(xí)上乘武功不近女色），顯然表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化甚至于封建文化中女子貞節(jié)倫理觀念的余音。這種愛(ài)情觀的全面瓦解塑造出一個(gè)個(gè)“冷漠”的女俠形象，盡管她們或許在文本的邊邊角角曾經(jīng)擁有自己的愛(ài)情，但作者顯然無(wú)意在文本中顯露一二了。

與此同時(shí)，韋小寶本人的形象也體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)俠義小說(shuō)的回歸：韋小寶是一個(gè)無(wú)愛(ài)的人。盡管在金庸的諸多小說(shuō)中韋小寶擁有最多的七位夫人，但是他對(duì)于大部分的夫人都只是出于本能的占有?？次闹兴類?ài)的兩個(gè)人，阿珂和雙兒。阿珂初次登場(chǎng)時(shí)韋小寶反應(yīng)非常強(qiáng)烈，他想到：“我死了，我死了！哪里來(lái)的這樣的美女？這美女倘若給了我做老婆，小皇帝跟我換位我也不干。韋小寶死皮賴活，上天下地，槍林箭雨，刀山油鍋，不管怎樣，非娶了這姑娘做老婆不可！”而這個(gè)想法的來(lái)源在于阿珂姿色可人，“麗春院中一百個(gè)小娘站在一起，也沒(méi)她一根眉毛好看。”至于感情，阿珂對(duì)韋小寶的不假辭色、怒目相向帶給他的只是傷心，于是三十八回時(shí)韋小寶在司徒伯雷墳前假哭，想及此“不由得悲從中來(lái)”“越哭越悲切”。至于雙兒，最初二人只是主仆之情，而雙兒的忠心耿耿，以及每次的出現(xiàn)都基本在一個(gè)危急時(shí)刻，所以在四十四回韋小寶同時(shí)遇見阿珂和雙兒時(shí)，“韋小寶大喜，一把將她抱住，叫道：‘好雙兒，這可想死我了?！活w心歡喜得猶似要炸開來(lái)一般，霎時(shí)之間，連阿珂也忘在腦后了。”事實(shí)上，雙兒更像是一個(gè)“萬(wàn)能女奴”[15]，相形之下韋小寶是較為真心相待的，但從開始二人便是主仆關(guān)系，并不是平等的愛(ài)情關(guān)系。

以往對(duì)《鹿鼎記》乃至金庸武俠作品的研究分析中，論者多談及金庸作品的現(xiàn)實(shí)批判性和先鋒性，對(duì)于《鹿鼎記》，則多著眼于其獨(dú)特的解構(gòu)性。但不論采取怎樣的研究方法，有一點(diǎn)是不容置疑的，即《鹿鼎記》本身就蘊(yùn)含著文本解釋的巨大可能。正如《英烈傳》的成書本身已經(jīng)雜糅了諸多民間小說(shuō)、評(píng)書、正史、野史、雜史等因子一樣，人們將《鹿鼎記》與《英烈傳》作比，只是希望在“反武俠”的巨浪之下，能夠看清其中的點(diǎn)點(diǎn)“念舊”的浪花。在未受到歐風(fēng)美雨沐浴時(shí)，傳統(tǒng)中國(guó)小說(shuō)中還沒(méi)有進(jìn)化論所聲言的線性時(shí)間下的現(xiàn)代性概念，因而說(shuō)部中的人物刻畫少有成長(zhǎng)的痕跡；同時(shí)，“民主與科學(xué)”吹響了女性解放的號(hào)角，女性作為“失語(yǔ)的群體”終于有了浮出歷史地表之日。說(shuō)部尚如此，灌注了樸素民間倫理觀念的俠義小說(shuō)亦然。而《鹿鼎記》顯然顯現(xiàn)出了武俠小說(shuō)文本形式尚存在的傳統(tǒng)因子。五四時(shí)周作人曾說(shuō)：“新小說(shuō)與舊小說(shuō)的區(qū)別，思想固然重要，形式也甚重要”（《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》），由此看來(lái)，自文本形式觀之，《鹿鼎記》作為金庸最長(zhǎng)的一部小說(shuō)，依舊有很多值得挖掘的文化因子與精神內(nèi)涵。