淺析女性消費(fèi)主義下網(wǎng)劇的變與不變

□ 劉岱玲

一、女性消費(fèi)主義的興起

女權(quán)主義20世紀(jì)初從西方興起，歷史背景源于早期西方女性爭(zhēng)取政治權(quán)利，表現(xiàn)了女性對(duì)平權(quán)的要求。隨著我國(guó)改革開放的發(fā)展，女性在社會(huì)生活中的重要性不斷提高，原本被視為與資本主義掛鉤的女權(quán)主義重新在本土發(fā)芽，并被新譯為“女性主義”。在20世紀(jì)的下半葉正在進(jìn)入消費(fèi)者創(chuàng)造世界的時(shí)代中，女性主義的生根發(fā)芽使得女性這一群體在消費(fèi)文化中所占有的地位越來(lái)越重要。

《環(huán)球時(shí)報(bào)》發(fā)布的《中國(guó)女性消費(fèi)調(diào)查報(bào)告》顯示，中國(guó)城市女性就業(yè)比例接近70%，近半數(shù)城市女性個(gè)人消費(fèi)支出占家庭收入的三分之一以上。同時(shí)女性地位的提高不僅體現(xiàn)在社會(huì)生活中，從QuestMobile發(fā)布的最新調(diào)查《“她經(jīng)濟(jì)”洞察報(bào)告》來(lái)看，在消費(fèi)方面，中國(guó)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)女性人群消費(fèi)主體地位得已確立，其中“90后”女性成為消費(fèi)主力①。

二、女性消費(fèi)主義下網(wǎng)劇的現(xiàn)狀

（一）變：網(wǎng)絡(luò)影視劇中對(duì)女性形象的重構(gòu)

針對(duì)女性消費(fèi)者，互聯(lián)網(wǎng)影視節(jié)目中女性消費(fèi)主義傾向逐漸加重。以《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》為代表的網(wǎng)劇，聚焦女性白領(lǐng)，主要展現(xiàn)女性在職場(chǎng)上的打拼與成長(zhǎng)，劇中或多或少都顛覆了男性陽(yáng)剛美的標(biāo)簽，涌現(xiàn)出一批“小奶狗”“小狼狗”式人物。女性社會(huì)地位的提高、獨(dú)立自主實(shí)現(xiàn)成功與消費(fèi)行為、性別審美產(chǎn)生勾連，女性審美這一議題成為刺激互聯(lián)網(wǎng)影視行業(yè)的重要推力。

此外，不僅現(xiàn)代影視劇中女性形象產(chǎn)生變化，以極端父權(quán)為導(dǎo)向的宮廷影視劇中，對(duì)女性人物的重新構(gòu)建也成為近幾年網(wǎng)劇的一大變革。以爆劇《延禧攻略》為例，不同以往后宮劇中對(duì)父系權(quán)力的順從，《延禧攻略》在人物建構(gòu)上加入反抗因子，觀眾不再只能一味感受到后宮女性因爭(zhēng)寵而爭(zhēng)斗，其中的女性人物也開始了對(duì)男權(quán)統(tǒng)治的反叛。

如魏瓔珞，她在劇中頻頻落難，但每次都能化險(xiǎn)為夷，斗妃嬪頂撞皇帝，這樣的人物常常被觀眾認(rèn)為是“瑪麗蘇女主”，她當(dāng)著宮女太監(jiān)的面戲?；实?，引天雷劈死太妃，敢于揭穿高貴妃敢用枇杷新葉加害愉貴人。

但深究這種女性形象的創(chuàng)作意義，可以理解為當(dāng)代女性地位增長(zhǎng)后企圖將現(xiàn)世地位、意識(shí)形態(tài)投射到影視人物中，從男性所掌握的頂層世界瓜分權(quán)力，產(chǎn)生心理上的滿足感。這種“瑪麗蘇女主”不再是男性意識(shí)中的“灰姑娘”，她們擁有強(qiáng)大的能力，甚至是全能的，在各種斗爭(zhēng)環(huán)境中都能立于不敗之地②。

如富察皇后，作為父權(quán)社會(huì)中典型的賢良“蓋亞型”女性，前期展現(xiàn)了古代女人三從四德的形象。識(shí)大體、對(duì)圣寵不爭(zhēng)不搶，在愉貴人懷胎時(shí)盡全力照顧，在繼皇后家中有難時(shí)傾力相助。

最后富察皇后的完美女性形象解構(gòu)于城門自盡，皇帝指責(zé)她沒(méi)有盡到皇后本分，不夠勇敢肩膀太弱，但這一形象的粉碎也印證了富察容音在自盡前的一番話：“現(xiàn)在我不是皇后，只是富察容音?！备徊旎屎蟮碾E落以及容音的重生是《延禧攻略》中對(duì)于女性形象應(yīng)該重構(gòu)的認(rèn)同，女性該從封建禮教的禁錮中解放，在生活中發(fā)揮主觀能動(dòng)性，尋求現(xiàn)世美好生活。

再如繼后，原本與富察皇后一般，在宮中不爭(zhēng)不搶，面對(duì)高貴妃三番四次的拉攏不為所動(dòng)，但因無(wú)心權(quán)力紛爭(zhēng)，同時(shí)依靠皇帝拯救家族無(wú)果后黑化。當(dāng)繼后意識(shí)到無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)無(wú)法保護(hù)自己也無(wú)法保護(hù)家人時(shí)，果斷投身權(quán)力旋渦中，通過(guò)買通官員不斷擴(kuò)張勢(shì)力。繼后前后的人物形象轉(zhuǎn)變，也是《延禧攻略》相較于以往宮廷劇中對(duì)后宮女性依附帝權(quán)獲得寵愛而改變自身困境形象的一種重構(gòu)。

（二）不變：網(wǎng)絡(luò)影視劇中的單一性內(nèi)核

網(wǎng)劇是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的新產(chǎn)物，但究其內(nèi)核與傳統(tǒng)影視劇實(shí)為一脈相承，即女性依附男性存活。以2016年大爆網(wǎng)劇《太子妃升職記》為例，劇中看似賦予女性角色話語(yǔ)權(quán)，力求掙脫男性視角下對(duì)女性形象的期待與規(guī)約，然而劇中女性人物并非完全按照女性想法刻畫，而是借由女性意識(shí)覺醒的外殼，塑造了符合男權(quán)社會(huì)審美觀與道德觀的女性角色。

從審美取向上看，太子齊晟對(duì)張芃芃漏肩裝的不滿、張芃芃多處外貌特寫鏡頭，以及為符合男性胃口而塑造的女二江映月，無(wú)一不是男性主義在劇中的暗性表征。從男女關(guān)系上看，以強(qiáng)強(qiáng)戀為宣傳核心的《太子妃升職記》本質(zhì)還是男強(qiáng)女弱的傳統(tǒng)關(guān)系，即使身為太子妃，張芃芃也無(wú)法通過(guò)自身努力達(dá)到目的，無(wú)論是加強(qiáng)對(duì)后宮的管理還是企圖掙脫齊晟的束縛，張芃芃謀劃的每一步基本都離不開男性勢(shì)力的幫助。前有九王爺后有齊晟，女性只能通過(guò)借助男性權(quán)力才能實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。

總體而言，《太子妃升職記》在一定程度上打破了女性陳舊傳統(tǒng)的形象構(gòu)建，以達(dá)到性別偏向的效果，但根本上沒(méi)有改變劇中女性的地位，也沒(méi)能沖破傳統(tǒng)男性主義視角下的傳統(tǒng)社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代來(lái)臨，女性主體意識(shí)不斷覺醒，更多的女性走進(jìn)社會(huì)，以獨(dú)立自強(qiáng)的姿態(tài)在職場(chǎng)中扮演著絲毫不遜色于男性的角色，通過(guò)勞動(dòng)實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，并且借助各種社會(huì)化網(wǎng)絡(luò)，在社會(huì)話語(yǔ)空間中越發(fā)積極地表達(dá)關(guān)于獨(dú)立、覺醒的訴求和對(duì)認(rèn)同、平等的期待③。

因此越來(lái)越多網(wǎng)劇聚焦女性視角，以女權(quán)為賣點(diǎn)。2018年的《將軍在上》打破傳統(tǒng)意義中男主外、女主內(nèi)的封建分工制度。劇中以宋朝為大背景，恪守封建禮教制度。但主線人物標(biāo)新立異，女主角葉昭身為兵馬大將軍，馳騁沙場(chǎng)，而男主角趙玉瑾?jiǎng)t成了陰柔秀美、體弱多病的女性角色化身。二者形象顛倒，看似是女性主義在網(wǎng)劇中的升格，實(shí)際縱觀全劇，依舊是流于傳統(tǒng)的男高女低的關(guān)系。

葉昭突破傳統(tǒng)女性只能操持家務(wù)的固有印象，上陣殺敵立戰(zhàn)功無(wú)數(shù)，趙玉瑾?jiǎng)t留守家中，替葉昭打理家業(yè)，專注賢夫生活。柳惜音脫去古代女性柔弱膽小的形象，深入西夏腹地，以一人之力扭轉(zhuǎn)乾坤。劉太后輔佐宋仁宗，垂簾聽政打破后宮不問(wèn)政事的枷鎖。但劇情最后，依舊是葉昭為愛生兒育女退居幕后，趙玉瑾批甲殺敵沖鋒陷陣，柳惜音為愛深陷囫圇最后命喪黃泉，劉太后歸還政權(quán)頤養(yǎng)天年，一場(chǎng)男女身份顛覆的突圍戰(zhàn)草草收?qǐng)觥?/p>

《將軍在上》相比《太子妃升職記》而言，在社會(huì)女性獨(dú)立自強(qiáng)的意識(shí)上有一定進(jìn)步，將男女身份地位顛倒以達(dá)到另種程度上的男女平等，但這種獨(dú)立意識(shí)與顛覆思想并未在劇情中延續(xù)，使得整部劇還是淪為以男性主義思想為內(nèi)核的半成品。

三、結(jié)語(yǔ)

在女性生產(chǎn)力不斷提高的今天，女性角色在影視作品中已經(jīng)成為不可或缺的重要部分。網(wǎng)劇應(yīng)該做的是打破傳統(tǒng)女性柔弱、陪襯、需要保護(hù)與特殊對(duì)待的固化描繪，取而代之以更加成熟自信、自主自立的社會(huì)形象。但是目前，網(wǎng)劇中套殼女性主義層出不窮，打著男女平等甚至女尊男卑的幌子來(lái)宣傳所謂的“獨(dú)立新女性”，這種女性形象看似是現(xiàn)代社會(huì)新時(shí)代女性意識(shí)，但最終都成為了新的男權(quán)守護(hù)者，而這種“新的女性主義”也不能成為真正的女性主義④。同時(shí)，也要警醒“男色消費(fèi)”傾向，不能一味沉溺于“小奶狗”“小狼狗”等消費(fèi)主義的“鮮肉經(jīng)濟(jì)”中。因此，網(wǎng)劇作為大眾媒介的一部分，從業(yè)人員應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)觀念取其精華去其糟粕，將正確的價(jià)值體系帶入到影視劇，擺脫長(zhǎng)久以來(lái)的男女從屬關(guān)系的落后思想，完善對(duì)女性角色的刻畫與重塑，最終幫助女性建立自我價(jià)值。

注釋：

①胡堅(jiān).女性消費(fèi)浪潮的影響研究 [J].人民論壇,2019(21):62-64.

②徐丹.從?？驴础堆屿ヂ浴分泻笈灾髁x話語(yǔ)構(gòu)建[J].文學(xué)教育(中),2019(11):28-29.

③向芝誼,陸地.網(wǎng)絡(luò)時(shí)代影視文化女性消費(fèi)主義傾向新論[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2020(02):91-95.

④肖琴琴.淺談網(wǎng)劇《將軍在上》中女性主義的突圍困境[J].東南傳播,2019(07):124-126.