視覺狂歡與景觀敘事
——迪士尼公司兩部《花木蘭》電影的互文性研究

陳一雷

從我國北朝民歌《木蘭辭》塑造出花木蘭這個巾幗英雄開始，她的故事一直在民間傳唱。隨著時代的變遷，有著廣泛受眾基礎(chǔ)的花木蘭故事還被不斷改編和演繹，形成了風(fēng)格多元、各異其趣的互文性文本，僅在美國好萊塢，就有著動畫版和真人電影版的兩部《花木蘭》電影。一個中國傳統(tǒng)民歌中的女性故事，卻成為遠(yuǎn)在彼岸的美國迪士尼公司的重要影視IP，并引起世界范圍內(nèi)觀眾的普遍關(guān)注，其跨文化、跨媒介、跨形態(tài)的傳播，無疑值得我們深入研究，而挖掘兩部影片之間的互文性關(guān)系，則有助于我們更好地梳理電影改編過程中的種種經(jīng)驗(yàn)與偏差。

一

早在1998年，迪士尼公司創(chuàng)作出了動畫電影《花木蘭》，該片在全球46個國家和地區(qū)上映，收獲超3億美元票房。影片將重點(diǎn)放在表現(xiàn)花木蘭的軍旅生活上，講述了她在經(jīng)歷重重挫折與磨礪之后，最終依靠智慧和勇氣擊敗入侵?jǐn)橙说墓适?。而就?020年，該公司攝制的真人版電影《花木蘭》又在各國的流媒體平臺和影院上映，它由妮基·卡羅（Niki Caro）執(zhí)導(dǎo)，劉亦菲、鞏俐、甄子丹等主演。如果說動畫版的《花木蘭》出自于對經(jīng)典文本的改編的話，那么這一版的電影則是對文本和動畫的雙重再創(chuàng)作?？梢钥吹?，其情節(jié)主線和動畫版前作基本類似，而在人物設(shè)置、影像風(fēng)格、價(jià)值傳遞、細(xì)節(jié)設(shè)定等方面則做出了自己的創(chuàng)新。該片引起了世界范圍內(nèi)影迷們的廣泛關(guān)注，圍繞其展開的評價(jià)也呈現(xiàn)出明顯兩極化的趨勢。

實(shí)際上，古今中外對《木蘭辭》的演繹改編一直有之。在中國，歷史上有大量小說、詩歌、戲劇、影視等在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作。而就在美國，除了迪士尼公司不同時期的兩部《花木蘭》電影之外，知名度最高的是華裔女作家湯亭亭（Maxine Hong Kingston）在原故事基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的小說《女勇士》（

The

Woman

Warrior

）。這部作品在美國獲得了巨大的成功，同時也讓花木蘭這個人物形象在美國具有一定的知名度。在小說里，我們可以看到美式文化環(huán)境下對花木蘭的全新闡釋。作品的第二部分，“白虎山學(xué)道”中，作者將自己幻想成花木蘭式的女英雄，同樣是效力疆場、救國救民，“我”的身上卻有著原故事中并未刻意強(qiáng)調(diào)的女權(quán)主義思想。相較于原故事，《女勇士》中出現(xiàn)了更多對于性別和種族等身份問題的思考，而“在這些主題之下，往往隱含著錯綜復(fù)雜的美國社會問題”，這也引起彼時在多元文化融合中的美國社會的廣泛共鳴，其對后續(xù)作品的影響一直延續(xù)至今，甚至在兩部《花木蘭》電影中，我們都可以找到其與小說的互文性聯(lián)系。

圖1.電影《花木蘭》劇照

20世紀(jì)60年代，法國批評家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出了“互文性”概念，她將之定義為“一篇文本中交叉出現(xiàn)其他文本的表述?！焙芸?，這一概念被用于闡釋巴赫金的對話理論，在后者看來，文本是“各式表述片段的交匯處，它將這些片段重新分配和互換，在現(xiàn)存文本的基礎(chǔ)上，得出一篇新的文本”，克里斯蒂娃對巴赫金的理論進(jìn)行了梳理和總結(jié)，并將表示原文本和后文本之間關(guān)系的“文本間性”作為研究重點(diǎn)。隨后，羅蘭·巴特、吉拉爾·熱奈特、安東尼·孔帕尼翁等人繼續(xù)對互文性理論進(jìn)行了拓展。其中，吉拉爾·熱奈特在《隱跡稿本》一書中，將原文本和后文本之間的關(guān)系歸結(jié)為改造和模仿。而隨著研究的深入，文本間性與社會歷史語境之間的關(guān)系逐漸得到學(xué)界的重視，其創(chuàng)作是通過“模仿外部世界和制造虛幻”兩個部分完成的，而在理解文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時，我們需要“既把文本當(dāng)做一個獨(dú)立的領(lǐng)域，同時又把它和外部世界直接聯(lián)系起來”，把作品的藝術(shù)邏輯和現(xiàn)實(shí)語境作為互文性研究的兩個重點(diǎn)。在迪士尼公司的前后兩部《花木蘭》中，我們同樣可以以藝術(shù)邏輯和現(xiàn)實(shí)語境為抓手，來對其進(jìn)行互文性的研究。

二

除卻動畫與真人電影這個本質(zhì)性的區(qū)別之外，1998年和2020年的兩個版本《花木蘭》實(shí)際有著諸多共同之處?？梢哉f，在對原著的改編方向上，二者都走上了大致相近的美式商業(yè)電影之路：影像風(fēng)格的娛樂化、制作過程的工業(yè)化、敘事手法的公式化等，使該故事保持了“花木蘭”系列IP的延續(xù)性。在情節(jié)設(shè)計(jì)、人物設(shè)定等很多方面，真人電影也對前作亦步亦趨。例如在故事的主線設(shè)計(jì)上，原文本中“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”等著力介紹的參軍前準(zhǔn)備過程被一帶而過，軍旅生涯成為影片的主線。創(chuàng)作者使用了好萊塢所擅長的英雄主義敘事手法來處理這個過程，一步步交代了花木蘭從少女成長為英雄的故事。而兩部電影中，也均虛構(gòu)了原著中沒有的感情元素，從而增加了影片的娛樂性。人物設(shè)定方面，迪士尼公司在兩部電影中打造了其擅長的“公主”類型故事?；咎m在電影的初始階段被塑造成一個有著叛逆和創(chuàng)新精神的少女，她的性格與周遭環(huán)境形成沖突，并成為敘事的動力。類似的改編手法在影片中比比皆是，例如原作中并未展開的皇帝和匈奴（真人電影中為柔然）軍隊(duì)，均在影片中被賦予了各自的人格，這讓影片改編進(jìn)入了互文性理論中的超文性戲仿的狀態(tài)。影片創(chuàng)作者們并非照搬原作，而是根據(jù)自己的理解與表達(dá)意愿來進(jìn)行再創(chuàng)作。正如克里斯蒂娃對互文性理論的闡述一樣，原作者的“主體間性”被弱化。重要的是，其作品本身所帶有的“文本間性”，這讓它成了可以被充分改造和演繹的文本，成為諸多后作品的交匯點(diǎn)。但同時也正因?yàn)楦木幝窂降牟淮_定性，演繹有了諸多可能，其中優(yōu)劣得失正有我們可以研究之處。在兩個版本的《花木蘭》的差異性分析正是一個很好的切入點(diǎn)。

兩部影片在藝術(shù)風(fēng)格上有著明顯的差異。在視聽呈現(xiàn)上，相對而言《花木蘭》動畫版呈現(xiàn)出明顯的狂歡化特質(zhì)，而真人電影版則更偏向景觀化。眾所周知，動畫本身所具有的二維平面屬性讓其缺乏實(shí)拍的真實(shí)感和質(zhì)感，但也讓它具有更大的創(chuàng)作自由度。1998年版的《花木蘭》并未采取一條忠實(shí)于原著的改編之路，反而是充分發(fā)揮動畫的優(yōu)勢，形成了抽象化、狂歡化的影像風(fēng)格。影片中加入了歌舞元素，使得這部改編自東方傳統(tǒng)故事的電影具有西方舞臺劇的氣質(zhì)，精心設(shè)計(jì)的唱段讓觀眾體驗(yàn)到了輕松愉悅的接受樂趣，也更加符合迪士尼的合家歡式的觀影定位。歌舞段落輔之以夸張的動作設(shè)計(jì)和簡潔明快的人物造型，為電影增添了不少喜劇元素。同時，歌舞段落還成為電影主人公完成內(nèi)心獨(dú)白的部分，通過唱段直抒胸臆，相對而言更加自然。在人物設(shè)定上，動畫版《花木蘭》創(chuàng)造了木須龍這一卡通角色，它最初是和花家祖先共同被供奉在祠堂中的，卻在陰差陽錯中成了花木蘭的同伴，同她一道經(jīng)歷了軍營中的種種磨煉。雖然是一條龍，但它卻是迷你的、饒舌的、好動的，其角色定位更類似于美式電影中常見的插科打諢的配角，為故事主線敘事增添了輕松幽默的色彩。

通過對動畫版《花木蘭》的視聽風(fēng)格解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，為了追求接受快感，電影淡化了原著中類似“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”等相對沉重的風(fēng)格，將其呈現(xiàn)得更富于喜劇色彩，這樣的解構(gòu)也正符合狂歡化的創(chuàng)作方向。在該理論的提出者巴赫金看來，主宰日常生活的是一套理性而等級森嚴(yán)的規(guī)則，他將其命名為“第一世界”，而人們在狂歡節(jié)中所遵循的則是完全不同的邏輯，是對巴赫金所言確定而真實(shí)的“第一世界”所進(jìn)行的想象性破壞，它營造的平等、輕松、自由的氛圍正是對日常秩序的反撥，節(jié)慶中的理想化狀態(tài)蘊(yùn)含著對權(quán)威和階層的消解。巴赫金在對狂歡節(jié)的廣場進(jìn)行描述時曾言：“廣場集中了一切非官方的東西，在充滿官方秩序和官方意識形態(tài)的世界中仿佛享有‘治外法權(quán)’的權(quán)力?！卑秃战饘⑦@套狂歡化的理論用于對藝術(shù)作品的解讀上，其通過藝術(shù)符號所構(gòu)建的也是一個區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的“第二世界”。通過對動畫版《花木蘭》這樣的狂歡化藝術(shù)作品的接收，人們將日常生活與工作所賦予的壓力與意義拋開，銀幕上的歡樂、幽默、戲謔受到追捧，所有的感官刺激被刻意地放大與極端化。

相較而言，真人版的《花木蘭》則走上了一條景觀電影之路，而這正是影片在中國觀眾中引起諸多爭議的主要原因之一。電影在地理空間的處理上使用了“集錦化”的方式，將雪山、沙漠、草地、竹林、丹霞地貌、福建土樓等不同地點(diǎn)拼貼在了一起。在視覺感受上似乎濃縮了東方古國最富神秘感的各種奇觀，但這也存在著圖像邏輯與敘事內(nèi)核脫節(jié)的問題：地點(diǎn)之間缺乏必然的邏輯聯(lián)系，反而給人以頻繁切換背景的幻燈片之感。實(shí)際上，好萊塢這樣處理地理空間的方式由來已久，經(jīng)過選擇和拼貼的景觀在銀幕上營造特別的異國情調(diào)，而技巧高超的攝制方式：航拍、廣角鏡頭、延時攝影等，又充分地將之進(jìn)行潤色。但也正是在這樣的空間展現(xiàn)中，環(huán)境替代人物成為鏡頭的焦點(diǎn)，人物作為原有敘事的中心被其替代，相應(yīng)的也就很難有對于個人的介紹作用，更多是一種整體畫面情緒的表達(dá)。另一方面，除了雪山等少數(shù)空間確實(shí)存在與情節(jié)的聯(lián)系之外，大多地點(diǎn)并不存在與敘事的必然聯(lián)系，從而成為一種“景觀電影”。正如周憲教授所言，它“突出了電影自身的形象性質(zhì)，淡化甚至弱化戲劇性和敘事性，強(qiáng)化視覺效果和沖擊力。景觀和場面成為電影最基本的視覺手段，其他一切語言性的要素退居次席。”

圖2.電影《花木蘭》劇照

冒險(xiǎn)類電影的一個重要看點(diǎn)是動作場面設(shè)計(jì)，《花木蘭》的故事中有頗多的打斗部分，也因此，動作設(shè)計(jì)成為繞不開的一環(huán)，而在這一點(diǎn)上新版的《花木蘭》可謂表現(xiàn)平平。雖然電影宣傳中打出了“動作戲均由劉亦菲本人完成，未用替身”的口號，但在早已看慣各種以驚險(xiǎn)動作為主要賣點(diǎn)的電影的觀眾看來，新版《花木蘭》還遠(yuǎn)未超出他們的期待閾值。相反，不同于真人電影，動畫版從一開始設(shè)計(jì)動作時就并未將真實(shí)感和刺激性作為主要考慮因素，特殊的夸張感和抽象性反而成為它的優(yōu)勢所在。例如影片中有片段表現(xiàn)了士兵們進(jìn)行的日常軍訓(xùn)，在練習(xí)劈斷石塊時，一個剛?cè)胛榈氖勘虼硕袈淞藥最w牙齒。影片的這個段落是在歡快的歌曲背景中進(jìn)行的，而掉落牙齒的動作則配以清脆的碎裂聲和士兵滑稽變形但并不痛苦的表情，觀眾在看到這個細(xì)節(jié)時會更多體會到幽默感。如果這用真人電影的方式來拍，那么效果則會適得其反。

總結(jié)兩部《花木蘭》的視聽風(fēng)格，我們發(fā)現(xiàn)，雖然狂歡化與景觀化的風(fēng)格使得動畫片與真人電影風(fēng)格迥異，但導(dǎo)演的目的卻是高度一致，在傳遞原作信息的同時，將娛樂性與商業(yè)性得到充分彰顯與發(fā)揮。

三

作為好萊塢工業(yè)化類型電影的產(chǎn)物，兩部《花木蘭》之間的互文性異同當(dāng)然有著不同創(chuàng)作者之間藝術(shù)邏輯的差別，但我們還需注意到，這背后更重要的原因是特定社會歷史語境的作用，正如類型片的誕生原本就與此聯(lián)系緊密一樣，“每種電影類型的出現(xiàn)，均是與其時美國乃至世界的社會歷史現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的”。而具體到每一部電影，又有不同現(xiàn)實(shí)因素的影響，在精心構(gòu)建的銀幕夢境之下，是各種社會權(quán)力的博弈，通過對它們的解讀，也可以洞悉電影生產(chǎn)之時的社會價(jià)值取向。正如米歇爾·福柯所言，重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。福柯繼而用了話語理論來解讀文本與權(quán)力之間的關(guān)系，在文藝批評中，話語不只是修辭手法，而更多的是一種闡釋體系，它的運(yùn)行包含著文化、社會、歷史、政治等方面的內(nèi)在因素，隱藏著精心設(shè)計(jì)的敘事策略。在對《花木蘭》這樣充滿商業(yè)性的影片時，我們同樣不能忽略話語中的社會因素，以及其背后的符號系統(tǒng)?！坝捎诟鞣N社會實(shí)踐和機(jī)構(gòu)既由話語形式組成，同時也是話語形式之內(nèi)的東西，因而構(gòu)成了一種‘論述構(gòu)建’（discursive formation），即話語是用語言系統(tǒng)構(gòu)建人類體驗(yàn)的社會能指方式，因而也構(gòu)成了知識樣式?！蓖ㄟ^一套話語闡釋體系，電影在表現(xiàn)某些東西時也隱藏了一些東西。兩部《花木蘭》雖有不同，但卻都存在著西方視角對傳統(tǒng)中國故事的改編和重塑，這正與愛德華·W·薩義德的“東方學(xué)”理論相契合，即電影中所展現(xiàn)的東方，成為西方視角下的“他者”，其所具有的邏輯性與合理性首先是為了滿足西方本土觀眾而存在的，這也就解釋了為什么兩部電影，特別是后者，在國內(nèi)觀眾看來漏洞百出的原因。以新版《花木蘭》為例，之所以雪山、沙漠、土樓等空間毫無邏輯的拼貼在一起，正是因?yàn)檫@些元素滿足了西方觀眾對于遙遠(yuǎn)東方的想象。我們也可從中看出，從選景角度而言，影片的創(chuàng)作者就站在了西方立場，將戲劇性和奇觀化放在首位，使現(xiàn)實(shí)邏輯服從于景觀消費(fèi)的需求。正如?？滤f：“地理的概念與政治、經(jīng)濟(jì)、歷史以及文化有著緊密的關(guān)系，它蘊(yùn)含著超出其概念本身的權(quán)力關(guān)系?！?/p>

圖3.電影《花木蘭》劇照

除此之外，電影對原文本的價(jià)值傳遞也進(jìn)行了置換。可以說，“孝”是《木蘭辭》的核心價(jià)值觀，花木蘭所有的其他品質(zhì)，如“勇氣”“堅(jiān)韌”“豁達(dá)”等，均是建立在對“孝”這個中國傳統(tǒng)價(jià)值觀之上的，故事通過“愿為市鞍馬，從此替爺征”和“愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)”，來表現(xiàn)花木蘭完全是出自本心而做出了傳統(tǒng)閨閣女子所難以想象的決定。對于自古強(qiáng)調(diào)家庭觀念和長幼秩序的中國人而言，孝心幾乎是全民的共識，但兩部電影中，這樣的理念表達(dá)被消解了。動畫版電影中，被改造過的花木蘭更加突出的是現(xiàn)代女性的獨(dú)立、自主、勇氣等品質(zhì)，而這些多是原文中并未強(qiáng)調(diào)的?！赌咎m辭》中的主人公除了做出女扮男裝參軍這件“出格”舉動之外，其余的一舉一動都符合中國傳統(tǒng)女性的標(biāo)準(zhǔn)。原文使用相當(dāng)篇幅來描寫木蘭的生活狀態(tài)，包括開頭的“木蘭當(dāng)戶織”，以及結(jié)尾處的“當(dāng)窗理云鬢，對鏡帖花黃”，通過對她日常生活的描寫，更加凸顯其與軍旅形象的差別，也塑造了一個為傳統(tǒng)中國社會普遍接受的女性形象。很明顯，這個形象在電影中被重塑了，一個更年輕化、更貼合時代與觀眾的花木蘭形象應(yīng)運(yùn)而生，也可以說，一個更接近西方想象的女性出現(xiàn)了，她的行事作風(fēng)以及價(jià)值觀等，均被進(jìn)行了精心的安排。一個細(xì)節(jié)是，在動畫版電影的結(jié)尾，花木蘭激動地?fù)肀Я嘶实郏@在東方語境下是難以想象的。如影片中花木蘭的臺詞“Maybe I did’t go for my father，maybe what I really wanted was to prove I could do things right”（也許我參軍不是為了父親，而是為了證明自己可以把事情做好），則徹底消解了原著中的行為動機(jī)。

而在對比兩個版本的電影之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，隨著時代的發(fā)展，新版《花木蘭》在女性話語的表達(dá)上走上了一條相對偏激的路徑，其傳遞的價(jià)值觀也有了一定嬗變，影片固然多次出現(xiàn)了對價(jià)值核心“忠、勇、真、孝”的直白表達(dá)，但缺少形象化的展現(xiàn)讓其既顯得語焉不詳，也缺乏對觀眾的感召力。實(shí)際上，影片致力于表現(xiàn)的仍然是女性主義的主題。該電影版本刪除了動畫中富于喜劇感的木須龍，并增加了鞏俐扮演的女巫角色，這讓電影的主配角成了一對看似互補(bǔ)的女性：一個朝氣蓬勃、堅(jiān)持理想，另一個則充滿野心、殘忍無情；一個以紅色的鳳凰為守護(hù)神，另一個則可幻化成可怖的黑鷹。電影意圖用兩種不同的女性形象來豐富語言形式，兩人看似在“在女性主義的框架下重新融合，完成了一體兩面的女權(quán)認(rèn)同”，但在二人之間的關(guān)系處理上缺乏合理性，從而飽受詬病。其實(shí)，上述現(xiàn)象不難理解。新版《花木蘭》中女性形象的塑造與社會、時代語境密不可分。當(dāng)下，美國女性主義運(yùn)動已經(jīng)進(jìn)入了第三階段，追求自由、平等、個性解放，似乎成為一種政治正確，如此，2020年上映的《花木蘭》對中國原文本精神的偏離就不足為奇。

結(jié)語

作為中國文化經(jīng)典的《木蘭辭》在歷史的長河中經(jīng)過不斷演繹，已經(jīng)成為家喻戶曉的故事，它激勵一代代女性奮發(fā)向上，保家衛(wèi)國?；咎m的故事在海外傳播使得中國文化經(jīng)典增添了新的活力。兩部由美國迪士尼公司拍攝的《花木蘭》都與《木蘭辭》存在著高度的互文性，而先后兩個版本之間既互文又相異?？傮w而言，兩部電影均有著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，取得了較好的商業(yè)成績，卻也在文化價(jià)值的表達(dá)上存在著一定的偏差。誠然，作為中國觀眾，我們在觀賞的同時，對其制作的社會、歷史、文化等現(xiàn)實(shí)語境也應(yīng)認(rèn)真思考。只有這樣，才能保持定力，弘揚(yáng)原汁原味的中國文化。

【注釋】

1 陳一雷、陳愛敏：身份的麻煩：20-21世紀(jì)美國戲劇核心主題探[J].四川戲劇，2015（9）：29-33.

2 [法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯.天津：天津人民出版社，2002：6.

3 [法]吉拉爾·熱奈特.熱奈特論文選 批評譯文選[M].史忠義譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2009：63.

4 [法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯.天津：天津人民出版社，2002：94.

5 [俄]M·巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林、夏忠憲等譯.石家莊：河北教育出版社，1998.174.

6 周憲.視覺文化語境中的電影[J].電影藝術(shù)，2001（2）：33-39.

7 沈義貞.類型電影再認(rèn)識[J].當(dāng)代電影，2017（4）：132-135.

8 Edgar,Andrew&Sedgwick, Petereds.

Key

Concepts

in

Cultural

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[M].London:Routledge,1999.117.9 Foucault,Michel.Power/

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Selected

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[M].Trans.Colin Gordon.New York:Pantheon Books,1980:68.

10 鞏華，魚欣玥.當(dāng)花木蘭有了魔幻色彩[N].甘肅日報(bào)，2020.9.30.