少數(shù)經(jīng)驗與命運共同體之間
——從電影《氣球》看萬瑪才旦電影創(chuàng)作路徑的發(fā)生

袁海燕 張 琴

從《靜靜的嘛呢石》（2005）開始，萬瑪才旦與藏族電影在中國電影的范疇里顯得愈加耀眼，甚至被冠以“藏地新浪潮”之名。至此，萬瑪才旦與藏族電影被越來越多的觀眾與研究者關(guān)注與重視。他的每一次創(chuàng)作似乎都可以引起新一輪的關(guān)于藏族電影的話題討論，這一次上映的《氣球》依然不例外。從電影片名“氣球”這一具像物所能引起的關(guān)于電影的聯(lián)想，首先就是影史上那些以“氣球”命名或以“氣球”作為典型意象的作品，最近的一次就是2018年的德國電影《氣球》。在這部電影中，氣球在形態(tài)上是一個巨大的熱氣球，目的是用來逃生。而最經(jīng)典的一次莫過于法國導演艾爾伯特·拉摩里斯執(zhí)導的短片《紅氣球》（1956），片中的“紅氣球”充滿了靈性，倔強地跟隨著小主人公，為觀眾呈現(xiàn)了一段玩味童年的“氣球傳奇”?！都t氣球》創(chuàng)造性地塑造的這一關(guān)于“氣球”的經(jīng)典意象，久久站立著電影史上關(guān)于氣球故事的核心地位。

萬瑪才旦的《氣球》是否能打破這一“傳奇”，取得世界性的關(guān)注呢？從目前在世界各地電影節(jié)上參賽、參展所取得的成績來看，似乎這一現(xiàn)實正在發(fā)生。萬瑪才旦塑造的“氣球”包含了兩個層面的含義，一個是白色的避孕套，一個是紅色的玩具氣球。電影一開始，就從孩子透過“白氣球”的視角看向世界，湛藍的天空，飄動的白云，當然還有最熟悉的爺爺和父親。在這一獨特的視角下，觀眾一下子就獲得了替代片中人物的視點，從而真切地體會到一個孩子對待世界的好奇之心。在父親的叫喚下，兩個孩子跑進鏡頭，每個人手里各自高舉著一個吹起來的避孕套，極具“喜感”，而此時的視點也轉(zhuǎn)換成了第三人稱視點?？吹饺驳挠^眾，“氣球”的意義便一下子躍出了常識的范圍。毫無疑問，擁有豐富小說創(chuàng)作經(jīng)驗的導演萬瑪才旦在故事層面賦予了氣球以豐厚的意義，同時在電影視聽層面也建構(gòu)了足夠飽滿的影像內(nèi)涵。與《塔洛》（2016）和《撞死了一只羊》（2019）所關(guān)注的對象不同，這一次導演把故事重心放在了女性身上，毫無隱瞞地體現(xiàn)了自己在性別上的傾斜。當然，這一理由也許更多來自于劇作本身的需求，而非導演主觀意識。不管怎樣，在萬瑪才旦一系列電影作品中，編劇與導演身份的合體是一大特質(zhì)。而在這一特質(zhì)背后，更容易讀解出其貫穿整體作品的創(chuàng)作思路、主題內(nèi)涵及其變遷。

從最早的“藏地三部曲”（《靜靜的嘛呢石》（2007）、《尋找智美更登》（2007）、《老狗》（2011））到最新上映的《氣球》來看，萬瑪才旦的疑問與困惑，始終源于他內(nèi)心深處對于藏民族文化的信仰，以及在視域之內(nèi)所形成的對于藏族文化進行反思的自覺性。

圖1.電影《氣球》中的白氣球

《氣球》同樣是一個發(fā)生在藏地空間的家常故事，已有三個孩子的女主人卓嘎意外懷孕，正在考慮是否打胎的時候，家中老人剛巧去世，于是肚子里的孩子被“上師”認定為老人的靈魂投胎轉(zhuǎn)世之結(jié)果。這在藏族宗教語境里，投胎回到自己家中是一大幸事。可女主人懷孕在前，爺爺彼時尚未去世，即便是在藏族文化所設(shè)定的轉(zhuǎn)世假設(shè)中，這一邏輯也是不合理的。但是男主人不容置疑地堅守“上師”給予的“真理”，堅持認為妻子肚中之子就是父親的轉(zhuǎn)世，堅決阻止妻子打掉孩子。故事的目的性是顯而易見的。在萬瑪才旦的所有作品中，有一個似乎貫穿始終的議題，即對“信仰意義”的探索與追問。對于藏族人民而言，他們在長久的傳統(tǒng)宗教文化氛圍中已然建構(gòu)了相對穩(wěn)定的宗教意識與文化知識譜系，但又在急劇變化與轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代社會語境中，遭遇了不知所措的尷尬與困境。萬瑪才旦正是在對本民族文化主體的堅守與疑惑中，試圖尋找擺脫社會變革與社會動蕩所帶來的無所適從過后的出路。而這條出路不僅僅只是藏族人民的希望，同樣也是全人類在失語的時代困境中最終的期待。從這個意義上講，萬瑪才旦的創(chuàng)作超越了族群性、民族性以及差異性，走到了人類命運共同體的層面。

一、超越語言：符號的意義及其被遮蔽的目的

萬瑪才旦不僅僅只是一位電影導演，同時還是小說創(chuàng)作者與藏漢互譯專家。其小說作品幾乎都被翻譯成了漢語，甚至其他多種語言文字，輸送到了世界各地的讀者面前。在小說的藝術(shù)成就上，有藏族研究者如此評價其創(chuàng)作，“在藏族當代母語文學語境中，萬瑪才旦作為一名有著夢想追求和善于探索的作家，在小說敘事方面進行了多樣的嘗試。從現(xiàn)實到魔幻，再到不定的多維敘事的呈現(xiàn)，他的作品形態(tài)豐富，在藏族當代母語文學中可以說別具一格?！倍嗄陙?，萬瑪才旦從不間斷用藏語創(chuàng)作小說。除此之外，他更是以譯者的身份，翻譯了多篇藏語小說，其中最多的就是藏族作家德本加的作品。德本加在藏族文學圈中是一位極具人氣且擁有重要影響的人物，其名字也被萬瑪才旦趣味性地安置到了《氣球》中那位中學男老師的身上。這里還需要多說一點的是，在今天的藏區(qū)還有許多作家始終堅守以藏語作為唯一的文學創(chuàng)作語言，德本加就是其中的典型代表。吉爾·德勒茲曾經(jīng)在闡釋卡夫卡談及布拉格的猶太人為什么無法用德語寫作的原因時，如此闡釋，“無法用德語以外的語言寫作，這反映了布拉格的猶太人對于在捷克的原始領(lǐng)土權(quán)所懷有的無法改變的距離?！碑斎?，德本加為什么不用漢語而只用藏語進行小說創(chuàng)作，我們不得而知。但我們知道，德本加是中國作家。除了德本加這類以藏語作為唯一語言的作家，還有如阿來一般不懂藏語的藏族人只進行的漢語寫作。而萬瑪才旦與他們不同的是，他也可以接受運用藏漢雙語進行小說創(chuàng)作。作為一名作家，他在藏語和漢語兩種語言之間游走，在兩種文化脈絡(luò)所形成的經(jīng)驗間自由轉(zhuǎn)換；他通過小說的方式試圖融合兩種文化間的間隔與差異。

圖2.電影《氣球》中的紅氣球

但是在電影創(chuàng)作上，萬瑪才旦始終堅守以藏語作為人物對白的基本創(chuàng)作模式。當然，這其中的理由是顯然的，讓一位藏族導演在其創(chuàng)作的藏族電影中為演員配上一口流利的漢語，大概是一件很詭異的事情。小說與電影兩種媒介在本體論層面有著顯然的差異性，這就導致了兩種媒介顯而易見的關(guān)于創(chuàng)作方式上所形成的極大差異性。另外，加上“藏文化中富含語言崇拜”的內(nèi)在意識，以及“藏族人十分崇尚語言所顯示出來的智慧和力量”這一根本性的內(nèi)在邏輯，所以萬瑪才旦及其之后的藏族電影人，在創(chuàng)作藏族電影時，幾乎無一例外地都是采取了藏語對白的方式，這其中包括張揚2018年執(zhí)導上映的《皮繩上的魂》與《岡仁波齊》。

圖3.電影《氣球》海報

萬瑪才旦執(zhí)導的首部長故事片《靜靜的嘛呢石》乃是中國電影史上首部以藏語為主體創(chuàng)作語言的藏族電影，作為配置或豐富中國電影文化資源的組成部分，顯然彰顯了其作為少數(shù)民族以主體性身份參與國家文化建設(shè)的積極姿態(tài)與態(tài)度。海德格爾在《在通向語言的途中》則開宗明義道：“語言是最切近于人之本質(zhì)的。”從這個意義上講，語言作為一個民族最根本的符號標識，不僅建構(gòu)本民族的內(nèi)在秩序，同時為客觀化的外部世界提供了最基本的外在邏輯。在談及制度建設(shè)與語言關(guān)系的問題時，美國宗教社會學家彼得·L·伯格與托馬斯·盧克曼更是直言：“正當性的大廈建立在語言之上，以語言為主要媒介?！庇贸橄蟮恼Z言符號建構(gòu)意義的邏輯場，這大概是人類歷史上最偉大的一次發(fā)明?？梢哉f，在這一問題上，語言不僅僅是意義的建構(gòu)者，也是意義的闡釋者，“因為語言行為本身并非文本表述的表象，也不僅僅只是承擔內(nèi)容傳遞的媒介，它更是通向民族文化與民族精神內(nèi)核的重要指涉”。但在語言學的發(fā)展脈絡(luò)上，以及在學理性的層面上，這一問題就會變得相當復雜，畢竟語言對文化闡釋的功能性顯現(xiàn)并不是確切且唯一的。哥倫比亞大學人類學研究專家王海龍曾經(jīng)在《地方性知識》一書的導論中談及語言與民族文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性時說到：“懂得甚或精通一個民族的語言并不意味著理解了它的文化和民族性?！碑斎?，這是一個令人無比沮喪的結(jié)論。如此說來，在運用民族語言闡釋民族文化的過程中，語言并不能夠攜帶或傳遞所有的意義或目的，這其中包裸著極其隱晦的闡釋路徑。在語言學的層面上，具有認知功能的語言符號本身同時具有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性意義，但這一結(jié)構(gòu)性意義顯然又是潛在的，甚至是隱藏的。語言并非認知與闡釋的終極，其只是構(gòu)成認知與闡釋的質(zhì)料。語言到底在什么層面上才能發(fā)生或擁有絕對的意義，這大概就是語言學一直試圖要探索并解決的核心問題。但是無論如何，在電影創(chuàng)作中，“為了能動地研究藝術(shù)，符號學必須超越僅把符號認為是交際、待解的符碼的觀念，而應(yīng)把它們作為思想的范式，當作文化語言的代碼來闡釋。”故而，萬瑪才旦在堅守藏民族文化主體性上的做法就是堅守對藏族語言的使用，但同時必然借助具象化的視聽手段，以期到達最深程度的闡釋。當然，對于自小在藏族長大的電影人或小說創(chuàng)作者而言，“母語思維是一個整體性概念，是關(guān)聯(lián)著作家的文化身份、文化心理、概念體系、認知方式、情感方式、意象體系以及語言立場的內(nèi)在規(guī)制?！边@一規(guī)定當然難以擯棄，甚或無法擯棄。作為一名少數(shù)民族的藝術(shù)創(chuàng)作者，萬瑪才旦毫無疑問擁有自己的母語思維，又如何能做到不局限于語言本身呢？如何才能在語言之外找到超越少數(shù)民族的內(nèi)在視角，走到人類命運共同體的層面上去關(guān)注現(xiàn)代人類所面臨的時代性總體問題呢？對于電影藝術(shù)而言，其視聽媒介的本體特性決定了視聽表達才是其根本創(chuàng)造力的顯現(xiàn)，這可能是目前唯一能夠打通異質(zhì)語言符號邏輯的表達方式。

可以說，《氣球》故事情節(jié)是否繁復或跌宕并不會勾起觀眾內(nèi)心的潛在記憶與情感。但幾場夢境由實轉(zhuǎn)虛，迅速進入超現(xiàn)實的畫面空間，一下子道破了人生隱秘的內(nèi)心情感真諦。幾個小孩在天地間奔跑，視聽影像營造上的恢弘，抽象語言符號的剔除，所有世俗規(guī)則的擯棄，此情此景意味著人在天地間方可獲得自由。也正是因為幾場夢境的加入，萬瑪才旦才顯示了其獨特的電影創(chuàng)作才華。也正是基于這種對影像的獨特思考能力，才可能讓“一顆痣”擁有了精神層面的象征意義。一顆痣，搭建了藏族社會中宗教文化與人類情感共通的橋梁，同時也生成了一條人類在宗教文化中所能尋找到的自由出路。在極其嚴肅的故事背景下，用一場超現(xiàn)實的夢境化解了人與人之間的緊張關(guān)系所帶來的疑惑、悲傷的情緒，大概只有長久生活在高原之上的人才能如此設(shè)計。據(jù)說，生活在高海拔地區(qū)的人容易產(chǎn)生幻覺。如此，在藏族文學或藏族電影中才會水到渠成地出現(xiàn)較多的所謂“魔幻現(xiàn)實”，像扎西達娃就是較為典型的以“魔幻現(xiàn)實”風格著稱的藏族作家。

電影的最后，紅氣球飛上了天空，自由飄揚。電影中涉及的幾乎所有人物都在各自所處的空間環(huán)境里抬頭仰望天空，共同看著那遠去的紅色氣球，若有所思又無可奈何。電影以“白氣球”開始，在“紅氣球”中結(jié)束，這一邏輯起承大概很容易明確了導演的意圖，即給予片中每個人以期待，并且給觀眾以想象。電影并沒有選擇用一段意義明確的語言敘述來結(jié)束，而是在一個意義并不明確的意象中選擇了再見。從這個層面可以看出，萬瑪才旦確實有足夠的能力運用視聽思維講一個屬于電影的故事。徐浩峰曾經(jīng)在評價張藝謀的《三槍拍案驚奇》（2009）時談到：“故事是對人生的修正，通過看他人的故事而探究自己，故事的收尾需要講出一個理，此理最好不是語言，是一個人物的反常情緒，或一個視覺意境?！薄度龢屌陌阁@奇》當然不是一部多么優(yōu)秀的作品，但是張藝謀確是一位極具優(yōu)秀影像思維表達能力的中國導演。電影導演與小說作者最大的不同，大概就是電影導演能夠在視聽語言上開發(fā)出與眾不同的影像呈現(xiàn)方式，“紅色氣球飄向湛藍的天空”正是萬瑪才旦作為電影導演的創(chuàng)造力，這點與《撞死了一只羊》中的“飛機”有著異曲同工之妙。

這里不得不提一下，中國電影史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的幾部重要的藏族題材電影，比如《金銀潭》（1958）、《昆侖鐵騎》（1960）、《農(nóng)奴》（1963）等。這些電影命運不濟，遭到了很多批評家的詬病，但是它們所產(chǎn)生的深遠影響卻是不容否認的。這些電影無一例外都選擇了以漢語作為創(chuàng)作手法，并且都具有強烈的政治意識形態(tài)色彩，這當然有其特殊的時代緣由。這一特殊情境下的敘述方式，當然對藏族人民生活本身是一種遮蔽，正如陳曉明所言：“在過去的革命敘事中，關(guān)于西藏的文學和影視敘事都受政治觀念的影響，主要敘寫農(nóng)奴被壓迫和解放的故事，人們看到是農(nóng)奴的悲慘生活，而西藏生活的復雜性，藏人的多樣性則難以看到?！边@些作品有對諸多問題解釋的絕對單一性，但是身處于特殊的歷史年代，中國電影人所彰顯出來的天才般的創(chuàng)作能力是驚人的。他們創(chuàng)作的這些電影，在當時的藏漢觀眾心理都產(chǎn)生了極其強烈的感染力。他們對于時代的把握是準確且擁有激情的，也正是這些電影填補了藏族題材電影在中國電影組成中的空白。

二、超越差異：回到“眼神”以關(guān)照人類命運本體

陳曉明在一次圍繞阿來長篇小說《塵埃落定》（1998）的演講中，談及“阿來如何寫西藏”這一問題時，阿來如此解釋：“西藏對于我是一個名詞，它是什么樣就是什么樣。對于很多人，西藏是一個形容詞，因為大家不愿意把西藏當成一個真實的存在，在他們的眼里，西藏成了一個象征，成了一個抽象的存在。我寫《塵埃落定》，寫《格薩爾王》，就是要告訴大家一個真實的西藏，要讓大家對西藏的理解不止停留在雪山、高原和布達拉宮，還要能讀懂西藏人的眼神?！卑淼倪@種自覺性在他的作品中顯露無疑?！把凵瘛睆娬{(diào)的對人類“心靈”的關(guān)照，是對“人”的肯定。不管是文學創(chuàng)作，還是電影藝術(shù)，都是通過一個人來講述一群人的命運；而一個民族的遭遇，則也是全人類的不幸。故而，當代的藝術(shù)創(chuàng)作者都應(yīng)該擁有普世的價值觀念，有穿透特殊性進入普遍性的智力與慧眼，畢竟比起人類命運共同體這一宏大的概念而言，在人類的未來生存面前，語言的差異、民族的差異、種族的差異，甚至是文化的差異等，都是微不足道的差異。而有一個可喜的現(xiàn)實是，“在晚近的文化轉(zhuǎn)變中，一個明顯的事實是，過去那種以差別為根本的文化排斥和壟斷已經(jīng)相當衰弱，普通民眾不再是被排斥的對象，相反，他們成為文化的主要訴求對象。”自改革開放以來，伴隨著中國經(jīng)濟、文化與政治制度的逐步開放，在中國整體的文化體系中，“多民族一體化”的格局逐步形成。

圖4.電影《氣球》的導演萬瑪才旦

圖5.電影《氣球》中的卓嘎與丈夫達杰

在逐步打開的民族文化語境中，少數(shù)民族的藝術(shù)創(chuàng)作，當然“不能沉溺于對自我民族文化差異性或獨特性的肆意張揚而逃避對多民族國家共享價值體系建構(gòu)的努力”，藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅只局限于對本民族信仰或宗教文化的訴說才算是完成了對本民族民族性的書寫。藏族電影作為當今中國少數(shù)民族電影創(chuàng)作的優(yōu)秀典范，講述著一個個關(guān)于藏族同胞曲折動人抑或如常生活的動人故事，它們不僅關(guān)注藏族人民在時代語境中所遭際的困惑，同時更加彰顯了藏族電影人對于人類命運的整體性關(guān)注與關(guān)懷。民族文化與宗教文化的符號性意義在當代藏族電影中不再是必然且唯一被強調(diào)的存在，藏族人民的現(xiàn)實生活以及他們現(xiàn)實生活中所遭遇的時代難題轉(zhuǎn)而成為電影討論的重點。在現(xiàn)代性話語建構(gòu)的時代語境中，浸染了現(xiàn)代文明的藏族人民所必然面臨的焦灼與不安，期待與困惑，同樣也是現(xiàn)代人類時代性的命運難題。《塔洛》中的塔洛如此，《撞死了一只羊》中的金巴如此，《氣球》中的卓嘎亦然。卓嘎作為一名自小在藏區(qū)濃厚宗教氛圍中成長起來的女性，宗教信仰已然深深扎根于她的內(nèi)心深處，其觀念中對于現(xiàn)代女性的理解似乎并沒有得以建構(gòu)起來新的渠道，反叛也許只是一種本能。當她陷入生與不生的糾結(jié)中時，她的理由是孩子已經(jīng)很多了，如果再多就難以養(yǎng)活；另外，她通過基本的邏輯判斷，自己所孕之事明明發(fā)生在爺爺去世之前，不可能是爺爺?shù)霓D(zhuǎn)世。在一個宗教文化氛圍濃厚的族群中，卓嘎的艱難處境本無法站在道德的立場上給出一個絕對明確的答案，因為并沒有足夠的日常經(jīng)驗?zāi)軌蚪o予這一矛盾體以至高無上的合理性解釋。即便有，那也是經(jīng)驗性的。是否合理，無從判斷。當然，從這些現(xiàn)有的情節(jié)設(shè)計之中，也許并不能判斷出卓嘎所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代性女性意識，但是站在人性的普遍性意義上來講，她超越了民族性、宗教性，甚至是現(xiàn)代性，這些正是人為規(guī)定了的生存法則。也正因為如此，藏族電影的藝術(shù)價值才值得被不斷探討和激賞。在萬瑪才旦的小說《烏金的牙齒》中，卓瑪與故事中的“我”似乎對宗教信仰產(chǎn)生了類似的質(zhì)疑。作為活佛的烏金自小抄襲“我”的數(shù)學作業(yè)，而被供奉在佛塔里的烏金的58顆牙齒，其中有一顆也許是“我”的牙齒。作為自小一起長大的小伙伴在日后被認定為轉(zhuǎn)世活佛之后，在身份上被拉開了遙遠的距離，但在彼此記憶深處的情感關(guān)聯(lián)卻始終存于內(nèi)心深處的某個角落，融匯在心靈深處。當然，這一情感關(guān)聯(lián)也正是搭建活佛與普通人身份差異的唯一路徑。

從這個意義上講，萬瑪才旦的《氣球》不僅是對其電影創(chuàng)作的一次深刻超越，同樣打開了藏族電影的新型精神空間，于是使得藏族電影有了新的氣息，甚至開拓了中國少數(shù)民族電影新的美學邊界。在視聽造型上，《氣球》同樣有其獨特的設(shè)計和思考，比如整部影片多次運用長鏡頭，加上強制性地替代片中人物的主觀性視點的表達方式，讓觀眾深刻體悟到片中人物內(nèi)心隱秘的情感世界。萬瑪才旦的視角從關(guān)注藏民族與外部世界的相處關(guān)系轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作本身的關(guān)注，并從中汲取能量源適用于人類命運發(fā)展的總體動力之上。萬瑪才旦作為生于藏區(qū)、長于藏區(qū)，同時創(chuàng)作于藏區(qū)的電影作者，深深挖掘藝術(shù)的使命感，創(chuàng)造一系列電影作品，通過視聽造型與主題闡釋解釋超越民族性、宗教性的人類經(jīng)驗。

對于藏民族文化本體的內(nèi)在性結(jié)構(gòu)而言，也許《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等電影作品，并不能在保留原有文化結(jié)構(gòu)或宣揚民族本體的宗教禮儀方面起到積極作用，但是電影這一藝術(shù)媒介在具象化呈現(xiàn)人類心靈感知經(jīng)驗方面是獨特而有效的。從最早的《靜靜的嘛呢石》開始，萬瑪才旦便通過電影的方式一直在思考現(xiàn)代文明與藏區(qū)傳統(tǒng)文化，以及宗教文化與世俗生活之間所存在的差異性?！鹅o靜的嘛呢石》被譽為是“藏地新浪潮”的開山之作，講述了過年回家的小喇嘛心心念念家里剛買的電視機與DVD機中播放的電視劇《西游記》。如此簡單的故事線索，卻涉及了相對封閉的藏區(qū)與現(xiàn)代文化，以及宗教與世俗之間的溝通與交流?？梢哉f，萬瑪才旦從一開始就準確定位了自己作為知識分子導演的路數(shù)，在藏區(qū)這塊生于斯長于斯的土地上，他有著獨特的思考視野和天生的文化血脈，他關(guān)注現(xiàn)實與時代、民族與國家、宗教與世俗、個體與人類之間的內(nèi)在矛盾，并試圖尋找到一個平衡點。顯然，不管是在電影《靜靜的嘛呢石》中，還是在小說《烏金的牙齒》中，雖然主角還是藏族宗教語境中的“小活佛”或“小喇嘛”，但是作者顯然已經(jīng)不再注重對某些藏族宗教文化符號的強調(diào)，反而把視角轉(zhuǎn)向?qū)κ浪咨畹膹娬{(diào)。

萬瑪才旦的電影相較于其他少數(shù)民族的電影創(chuàng)作者，的確有其獨特的美學價值與風格樣式，但究其主題而言，能夠看到他對于民族性問題的思考執(zhí)著而持久，同時具有關(guān)照人類生存問題的視角與眼光。但無論如何，藏族文化作為滋養(yǎng)其靈氣的存在，必然是所有藏族電影人創(chuàng)作一切作品的底色。畢竟，“在社會生活、精神生活和政治生活領(lǐng)域，人們熙熙而來，攘攘而去，竭盡其力，以得所欲，都是受一定文化價值意識支配的，都是意識到的文化心理和行為?！弊詈笥靡痪湮膶W性的話語對萬瑪才旦的電影創(chuàng)作做一個總結(jié)：他局限他的世界，以便超越；他深入他的文化，管窺人性；他凝視他的民族，看到人類。

結(jié)語

藝術(shù)創(chuàng)作作為與人類命運息息相關(guān)的一種精神性存在，藝術(shù)家通過一系列充滿意義的藝術(shù)符號建構(gòu)了與人類生存之間的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，所創(chuàng)造的藝術(shù)品“是用來闡釋社會關(guān)系，維護社會秩序、強化社會價值觀的精心制作的產(chǎn)物”。電影通過視聽技巧建構(gòu)并講述人生的故事，是對生活本質(zhì)與人性本真的揭秘與探討，并試圖提供一種對人類生存困境、文化困擾以及精神困頓問題的可行性解釋方案。各民族由于身處不同的地理空間，而造就不同的文化精神之脈象。矗立在西北蒼茫大地上的藏民族作為一個少數(shù)族裔，其生活的空間環(huán)境導致在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中遇到了諸多除了物質(zhì)層面之外的精神層面的困難。在其悲壯歷史的底色上，始終無法逃離世俗現(xiàn)實與宗教信仰的艱難抉擇。電影創(chuàng)作者對自我族群生活空間的考察，飽含了其對于民族的深切感念。在這個層面上，從生命經(jīng)驗的角度觀照作者成長的環(huán)境空間，也許可以找到藝術(shù)發(fā)生學的意義。但是，如萬瑪才旦等藏族電影人又是如何超越空間，超越民族，達到思考人類命運共同體的高度，這大概來源于他們穿梭于藏漢民族之間的生活常態(tài)。從民族的起點出發(fā)，走向更加深沉的人類命運現(xiàn)實，這大概就是萬瑪才旦及其身后的藏族電影人所必需穿越的電影創(chuàng)作之路。

【注釋】

1 丹珍草.文本·田野·文化：多重視域下的藏族文學研究[M].北京：中國致公出版社，2018：116.

2 [法]吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利.什么是哲學？[M].長沙：湖南文藝出版社，2007：52.

3 同1，102.

4 [德]海德格爾.在通向語言的途中[M].北京：商務(wù)印書館，1997：1.

5 [美]彼得·L·伯格、托馬斯·盧克曼.現(xiàn)實的社會建構(gòu)：知識社會學論綱[M].北京：北京大學出版社，2019：83.

6 袁海燕.民族敘事的本真性：藏族電影的原生話語與自我經(jīng)驗[J].電影新作，2020（5）：133.

7 王海龍.細說吉爾茲[M].北京：中央編譯出版社，2004：45.

8 [美]克利福德·吉爾茲.地方性知識：闡釋人類學論文集[M].王海龍，張家瑄譯.北京：中央編譯出版社，2004：156.

9 同10，101.

10 徐浩峰.刀與星辰[M].北京：世界圖書出版公司，2012：89.

11 陳曉明.真切的歷史 極致的手法——評電視劇《西藏秘密》[J].當代電視，2013（7）：17.

12 阿來、陳曉明.小說的視點、歷史與抒情——阿來的《塵埃落定》及其他[J].阿來研究，2016（2）：40.

13 周憲.文化表征與文化研究[M].上海：上海人民出版社，2015：153.

14 李長中.當代少數(shù)民族文學批評的“西方話語”與“本土經(jīng)驗”[M].北京：人民出版社，2020：84.

15 司馬云杰.文化主體論[M].濟南：山東人民出版社，1992：245-246.

16 [美]克利福德·吉爾茲.地方性知識：闡釋人類學論文集[M].北京：中央編譯出版社，2004：128.