敘事裂痕、陳述遮蔽與旁觀者視角
——《熱血合唱團(tuán)》認(rèn)同機(jī)制的失效

康 寧

由香港導(dǎo)演關(guān)信輝執(zhí)導(dǎo)、編劇張佩瓊合作的電影《熱血合唱團(tuán)》已經(jīng)是兩位電影人的二度合作，第一次合作的電影《可愛的你》——主人公呂慧紅應(yīng)聘到一個(gè)將要倒閉的幼兒園擔(dān)任園長(zhǎng)，照顧僅有的五個(gè)學(xué)生的故事，情節(jié)簡(jiǎn)單，但情感真摯，溫暖有愛，不僅在2015年獲得了香港本土票房冠軍，同時(shí)獲得第三十五屆香港電影金像獎(jiǎng)五項(xiàng)提名。

正是因?yàn)椤犊蓯鄣哪恪匪〉玫某煽?jī)，關(guān)信輝導(dǎo)演收到了很多鼓勵(lì)，于是他又和編劇張佩瓊合作了這樣一部依然是關(guān)注教育主題的《熱血合唱團(tuán)》。這部電影意欲表達(dá)的是“一個(gè)人最了不起的成就，就是找到自己以及勇敢去做自己”，是用電影和音樂來鼓勵(lì)所有人，通過溫情與勵(lì)志帶給全社會(huì)一些精神動(dòng)力。

影片《熱血合唱團(tuán)》共在院線上映36天，最終票房7001.75萬人民幣，盡管擁有像劉德華、盧冠廷、李麗珍等這樣的大卡司，卻并沒有取得較好的票房收益，且在粉絲聚集網(wǎng)站只獲得了4.8的評(píng)分。究其原因，主要是電影認(rèn)同機(jī)制的失效，具體表現(xiàn)在三個(gè)層面：影片敘事的裂痕、陳述的遮蔽以及旁觀者視角的不可靠。

一、敘事裂痕：認(rèn)同的抗拒

眾所周知，影片需要與我們的過去經(jīng)驗(yàn)有所關(guān)聯(lián)，或者是電影類型方面的審美經(jīng)驗(yàn)，或者是合乎人情的生活經(jīng)驗(yàn)，只有滿足經(jīng)驗(yàn)期待，才能激發(fā)觀眾的興趣，獲得觀眾的認(rèn)同。

從類型上來看，依據(jù)美國(guó)學(xué)者托馬斯·沙茲的判斷標(biāo)準(zhǔn)，“正是主要角色的態(tài)度和他們的行動(dòng)所促成的解決方法，最終區(qū)分了各種各樣不同的類型?！薄稛嵫铣獔F(tuán)》是以一個(gè)問題少年組成的合唱團(tuán)為敘事主體，講述他們從失敗走向成功的故事，盡管影片中融入了一些流行音樂的元素，但其基本類型是青春片。

這與20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的一批粵語青春歌舞片有相似之處，即在粵語青春片的基礎(chǔ)上加入了歌舞元素?；浾Z青春片，一個(gè)重要的主題是教育意義，常常以較為現(xiàn)代的直接表達(dá)方式，不脫離傳統(tǒng)從一而終、互相關(guān)懷、互相勉勵(lì)等觀念。之后因歌舞片受歡迎程度日增，創(chuàng)作人便在電影中突出舞蹈，加入了劇中表演。表演以俗語所謂的“戲中戲”形式居多，“戲中戲”包括舞臺(tái)演出、大型時(shí)裝表演、影視演出等。為了使歌曲和大型歌舞能在電影中合理的出現(xiàn)，部分影片以籌備歌舞表演為故事發(fā)生的背景，影片主角是表演者或創(chuàng)作人，如《金色圣誕夜》（1967）、《玉樓三鳳》《紫色風(fēng)雨夜》（1968）、《萬紫千紅》（1968）、《青春戀歌》（1968）等。這些影片大多借用夢(mèng)幻感覺和浪漫氣氛將觀眾帶入一個(gè)理想化的世界，實(shí)現(xiàn)幫助觀眾短暫逃避現(xiàn)實(shí)的理想，影片成為觀眾能夠投射自身情感的“情感避難所”。

對(duì)于《熱血合唱團(tuán)》選擇上映的2020年年末，現(xiàn)實(shí)世界中因疫情陷入一種沉重的壓抑情緒中，影片并不限于讓觀眾借用電影逃避現(xiàn)實(shí)，而是在此基礎(chǔ)上能夠獲得情感慰藉，從消極變得熱血，甚至能喚醒內(nèi)心的斗志，撫平內(nèi)心焦慮，面對(duì)并解決家庭問題，消弭社會(huì)不穩(wěn)定因素。

然而，在《熱血合唱團(tuán)》作為青春片的類型陳述中，影片遵循了粵語青春片的社會(huì)教育模式，卻忽略了敘事情節(jié)上的完整性。影片預(yù)設(shè)了觀眾會(huì)認(rèn)同合唱團(tuán)里的問題少年皆因社會(huì)問題、家庭問題而導(dǎo)致，并且預(yù)設(shè)了解決這些問題皆需要依靠嚴(yán)梓朗。這樣的預(yù)設(shè)，使得故事本身必然建立在一種“召喚結(jié)構(gòu)”的范式層面，以試圖最大化地將觀眾的自我無意識(shí)映射與銀幕一致，構(gòu)成一種鏡像認(rèn)同的“詢喚”與“召喚”的社會(huì)功能作用。這樣的預(yù)設(shè)，給了觀眾一種能用不同的方式解決問題的期待，然而影片中，卻只是依靠相似的、簡(jiǎn)單的說教解決了不同問題少年的家庭問題。觀眾期待與影像呈現(xiàn)之間，出現(xiàn)了這樣的敘事裂痕，直接導(dǎo)致了情節(jié)的不完整與情感的匱乏。

對(duì)于觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)而言，朱光潛認(rèn)為，“他愈是訴諸我們的內(nèi)心深處的欲望和本能，愈是與我們過去的經(jīng)驗(yàn)和諧一致，就愈能吸引我們的注意，有助于我們的理解，并引起我們的興趣和同情，如果它離我們的經(jīng)驗(yàn)太遙遠(yuǎn)，或太違背人情，人們就會(huì)不理解，因而也就不能欣賞?！比魏我徊坑捌胍^眾，都需要保證與觀眾情感溝通的順暢。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中或者是夢(mèng)境中的認(rèn)同，電影的認(rèn)同機(jī)制更為復(fù)雜，需要從銀幕形象的具體的感知經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，與銀幕形象同化，感知敘事情節(jié)，接受情感的詢喚，實(shí)現(xiàn)共情。觀眾對(duì)影片的認(rèn)同，需要從最基礎(chǔ)的兩個(gè)層面來實(shí)現(xiàn)，一是情節(jié)認(rèn)同，二是人物認(rèn)同。

所謂情節(jié)認(rèn)同，簡(jiǎn)單地說，就是接受影片敘事情節(jié)的假定性、認(rèn)可敘事情節(jié)的合理性，并在此過程中使觀眾受壓抑的無意識(shí)心理得以釋放和宣泄?！稛嵫铣獔F(tuán)》的情節(jié)設(shè)置中，敘事線索凌亂，敘事動(dòng)機(jī)匱乏，太多的情節(jié)不合常理，人物的扁平化與符號(hào)化，較難激活觀眾對(duì)于文本的主動(dòng)建構(gòu)行為，電影持續(xù)的100分鐘里，觀眾常常因?yàn)榍楣?jié)失去假定性，或者人物的失真，而跳脫至情節(jié)之外，更遑論將自我影射與銀幕敘事投射。

觀眾和銀幕所描述世界的認(rèn)同——主要表現(xiàn)為人物的認(rèn)同?！拔冶仨毤纫匀宋镒跃樱ㄏ胂蟮耐緩剑?，以便人物通過我具有的全部理解性程式的類似投射受益?！比欢?，在人物設(shè)置方面，33個(gè)問題少年，每個(gè)人身上有不同的家庭背景及性格缺陷。自閉癥患者每天抱著一個(gè)水瓶，不和任何人講話，賦予了這個(gè)人物非常濃重的戲劇性懸念，然而，劇情并沒有走向“解決懸念”，反而只給了她“變得正?！边@樣的一個(gè)結(jié)果；被老爸壓榨的二次元姑娘，偷東西的小龍，陷入愛情喜歡自戀的女孩，父母關(guān)系緊張導(dǎo)致學(xué)習(xí)成績(jī)非常差的學(xué)渣，他們的故事也都僅僅停留在交代情節(jié)，不交代理由，直接呈現(xiàn)結(jié)果的層面；看似只有一個(gè)富家子弟的故事稍微正常一些，但他的故事也存在較為明顯的不合理性，比如最后合唱團(tuán)比賽時(shí)他的突然出現(xiàn)，俗套而刻意。

當(dāng)下社會(huì)中家庭問題的凸顯，是由較為深層的原因來導(dǎo)致的，這些少年或敏感、或自閉、或有情感困惑，都源于不同類型的問題家庭，而解決這些問題的方式絕對(duì)不能僅僅依靠劇中主角指揮家嚴(yán)梓朗的幾句動(dòng)聽的勸說，更無法僅僅依靠“獅子山下”的互幫互助的精神鼓勵(lì)。

《熱血合唱團(tuán)》通過熱血?jiǎng)?lì)志的逆襲故事探討青春生長(zhǎng)中校園、家庭以及社會(huì)的種種問題，用電影和音樂來勵(lì)志所有觀眾，為觀眾打氣，希望電影能在心靈層面撫慰治愈每個(gè)人，并給予觀眾希望，無論多難過，也要心懷熱血，永不放棄。這樣的初衷是美好的，卻因敘事的裂痕破壞了觀眾觀賞的連續(xù)性，形成了觀賞屏障，阻礙了觀眾對(duì)影片的認(rèn)同。

二、陳述遮蔽：詢喚的落空

影片內(nèi)藏的詢喚結(jié)構(gòu)，是基于觀眾在觀看影片之前便累積起來的審美訴求與期待視野，包括觀眾的情感經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)等因素，只有在滿足此經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，才能讓觀眾在觀看影片的過程中不自覺地被詢喚，接受影片傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)心理上的認(rèn)同。在《熱血合唱團(tuán)》中，以流行歌曲與明星為代表的流行文化對(duì)情節(jié)陳述的遮蔽導(dǎo)致了影片詢喚的落空。

馬丁·斯科塞斯曾說：“流行音樂有給與電影一種強(qiáng)力且生動(dòng)優(yōu)勢(shì)的潛能?！蓖ㄋ赘枨俏幕I(yè)的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品，也是通俗文化中最能引致消費(fèi)者直接身體反應(yīng)的媒介與類型。將觀眾較為熟悉的流行歌曲加入電影中，讓觀眾較喜歡的演員、歌手在影片中進(jìn)行本色表演，實(shí)現(xiàn)了流行文化產(chǎn)生意義的方法，依賴了流行文化在電影語境之外，其與個(gè)別聆聽者或者觀眾的聯(lián)系。正面來說，它可能會(huì)使之產(chǎn)生真實(shí)的情感反映或者引發(fā)懷舊的念想。如果運(yùn)用的不夠得當(dāng)，流行文化會(huì)在某種程度上演化為一種宏大的陳述遮蔽，使得影片無法真正實(shí)現(xiàn)自身的詢喚功能。

作為一個(gè)用排練合唱來串聯(lián)故事線索的影片，流行歌曲的出現(xiàn)形成了敘事與流行文化的互涉，然而在此陳述過程中，由于流行歌曲太過顯在的陳述主題，遮蔽了影片敘事可能指向的細(xì)節(jié)動(dòng)人之處，使得音樂的詢喚功能停留在歌曲本身，而不是與影片有關(guān)的敘事層面。影片中主要表現(xiàn)的是兩首歌的合唱，一首是粵語流行曲《獅子山下》，另一首是傳唱度非常高的英文歌曲《你鼓舞了我》（You Raise Me Up）。

從香港流行曲的發(fā)展來看，香港歌曲，已成為香港文化中重要的部分，與整個(gè)文化體系，不可分割。流行曲是商業(yè)產(chǎn)品，但卻非常忠實(shí)地反映了香港社會(huì)的種種情形。粵語流行曲，是香港音樂文化史上一種獨(dú)特粵語歌曲類型?！丢{子山下》已面世多年，是20世紀(jì)70年代香港電臺(tái)同名電視劇集的主題曲，反映小市民心態(tài)，講述徙置屋邨老胡的生活及香港人奮發(fā)向上的精神，極富有“香港人”的意識(shí)，可謂香港粵語流行曲的代表作，曾經(jīng)被樂評(píng)人黃志淙更稱之為“香港之歌”。香港前財(cái)政司司長(zhǎng)梁錦松也曾以《獅子山下》勉勵(lì)香港人。因此《獅子山下》一類的歌曲可謂標(biāo)志著香港本土意識(shí)的萌芽，標(biāo)示著從同舟共濟(jì)到本土意識(shí)的自覺建構(gòu)的重要過渡，同時(shí)亦能肩負(fù)起中國(guó)香港身份認(rèn)同，制造集體回憶的文化重任。

這首歌的歌詞中，“既是同舟，在獅子山下且共濟(jì)，理想一起去追，同舟人誓相隨……”一直不停激勵(lì)著香港人前進(jìn)奮斗，“大家用艱辛努力，寫下那不朽香江名句”更被多次引用，整體而言，它是要喚醒香港人的家國(guó)意識(shí)，同時(shí)，《獅子山下》表現(xiàn)了樂觀派創(chuàng)作者多年來寫香港感受時(shí)的基調(diào)：憂慮中仍然在內(nèi)心深處懷著一絲曙光。這份微弱的積極，不在于能不能鼓舞香港本土市民，而是確確實(shí)實(shí)道出香港人的心境。

另一首歌《你鼓舞了我》（You Raise Me Up）是一首英文歌曲，由神秘園組合中的羅爾夫·勒夫蘭作曲，布倫丹·格雷厄姆作詞，最早收錄在專輯《紅月》中，由愛爾蘭歌手布萊恩·肯尼迪演唱。之后被數(shù)度翻唱，據(jù)統(tǒng)計(jì)，這首歌已經(jīng)被翻唱了超過125次。影片以這樣一首在世界范圍內(nèi)流傳較廣的流行勵(lì)志歌曲作為影片高潮時(shí)的歌曲，試圖通過這樣一首歌將劇中情緒推向高潮，同時(shí)，因影片中呈現(xiàn)出的救贖與自我救贖的主題，也算是對(duì)于主題的一次呼應(yīng)與強(qiáng)調(diào)。

很多觀眾認(rèn)為《熱血合唱團(tuán)》是中國(guó)版的《放牛班的春天》。《放牛班的春天》講述了一位屢經(jīng)挫折依然胸懷理想的音樂教師克萊蒙·馬修與學(xué)生們的故事。馬修來到“池塘底部”寄宿學(xué)校，用優(yōu)美的音樂打開了那些所謂“問題少年”塵封已久的心扉，重新喚起了孩子們對(duì)生活的渴望與信仰。與《熱血合唱團(tuán)》進(jìn)行對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩部影片較大的差別在于熱血合唱團(tuán)所演唱的是能喚醒觀眾群體回憶以及傳唱度較高的勵(lì)志歌曲，而《放牛班的春天》所演唱的是馬修老師根絕放牛班孩子們的日常而創(chuàng)作的歌曲。在合唱藝術(shù)表演過程中，創(chuàng)作者通過音樂作品和歌唱者之間的互動(dòng)性交往實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作目的。其中所提出的交往互動(dòng)就是以上兩種人之間互相碰撞產(chǎn)生的力量，因此對(duì)于歌唱者來說，所演唱的不但是歌曲內(nèi)容，同時(shí)還是和創(chuàng)作者不斷進(jìn)行的心靈互動(dòng)，甚至可以說是進(jìn)行了一次又一次的生命力量的交流。放牛班的孩子們?cè)趯?duì)這些作品進(jìn)行演唱的過程中，不僅體現(xiàn)了孩子們對(duì)音樂的熱愛，而且還展示出孩子們對(duì)于美好、自由的追求和渴望。而在《熱血合唱團(tuán)》的歌唱演繹中，觀眾看到的，只是對(duì)于兩首勵(lì)志歌曲的還算不錯(cuò)的“再現(xiàn)”式陳述，與影片的敘事情節(jié)關(guān)聯(lián)度不高，更未曾表述與少年合唱團(tuán)自身的內(nèi)心情感。

同樣的陳述遮蔽還體現(xiàn)在劉德華所扮演的嚴(yán)梓朗這個(gè)人物身份上。觀影大眾對(duì)電影的容受，很大一部分取決于他們對(duì)于明星的容受，而評(píng)論人乃至電影宣傳的種種明星言說，則影響著觀影者的容受經(jīng)驗(yàn)。盡管劉德華擁有相當(dāng)數(shù)量的粉絲，粉絲對(duì)于他帶有極大的愛慕與容受度，卻仍無法接受并喜愛他作為主導(dǎo)的這樣一部電影。觀眾對(duì)于劉德華過去形象的認(rèn)同，很自然地“平移”到他扮演的主人公身上，觀眾對(duì)于他之前電影作品、流行歌曲的熟悉，使得先在地建立了一種心理認(rèn)同關(guān)系。

劉德華本人是一個(gè)非常積極正面也廣受歡迎的演員、歌手，把劉德華的演出生涯和香港電影發(fā)展排列比讀，由于他的多產(chǎn)、他的明星魅力，以及和主流電影類型的密切關(guān)系，他多年來一直是本地電影票房保證的影星之一，他與香港電影同呼吸。很多人將劉德華作為自己的偶像，他這樣一個(gè)出生于貧寒家庭的成功案例，使得那些心懷夢(mèng)想的年輕人覺得自己的夢(mèng)想也可以通過自己的努力是實(shí)現(xiàn)，他們“支持他愛戴他，也正是竭力堅(jiān)持去支撐自己心中的夢(mèng)想”。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的“我”向觀眾角色的“我”進(jìn)行轉(zhuǎn)換時(shí)，詢喚往往通過在潛意識(shí)中把自己投射到影片主人公身上，尤其投射到自己喜歡的偶像身上，通過“明星崇拜”來實(shí)現(xiàn)。電影也“充分利用觀眾的明星崇拜心理，來不斷強(qiáng)化觀眾與影片本文的認(rèn)同?！庇^眾把自己的情緒情感、精神依戀寄托在劉德華身上，與他所扮演的嚴(yán)梓朗一起經(jīng)歷合唱團(tuán)的挫敗，體驗(yàn)其中的情感變化，由此獲得一種替代性的滿足、補(bǔ)償或者宣泄。

《熱血合唱團(tuán)》是一部接近劉德華明星本色的表演，他在其中演繹一個(gè)指揮家，以音樂人身份幫助合唱團(tuán)里的問題少年，呈現(xiàn)出與他在的現(xiàn)實(shí)生活中同樣的堅(jiān)持、努力以及勤勉。片中的嚴(yán)梓朗就是現(xiàn)實(shí)中劉德華的某種鏡像，是通過演員本色和角色性格的耦合來實(shí)現(xiàn)的本色表演，觀眾仿佛在其中看到了現(xiàn)實(shí)中的劉德華。這樣的形象呈現(xiàn)，想要借助的是觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)此明星形象的容受方式，卻并非這個(gè)明星所飾演的角色。更何況，除了劉德華自身的性格優(yōu)點(diǎn)，嚴(yán)梓朗作為一個(gè)音樂指揮家的角色，處處充斥著口號(hào)式的自我打氣，自我感動(dòng)式的淚流滿面，更讓片中形象顯得單薄又不可信。劉德華自身的明星形象在影片的陳述中已經(jīng)遮蔽掉嚴(yán)梓朗的形象建構(gòu)，觀眾游離于人物之外，更無法接受明星崇拜所潛在的詢喚。

三、旁觀者視角：不可靠的位置

電影的敘事視點(diǎn)是整個(gè)意義生成過程中的主導(dǎo)因素，不僅向觀眾提供觀看的內(nèi)容，更重要的是它還為觀眾提供觀看的位置、態(tài)度、觀看的角度、立場(chǎng)，它是整個(gè)電影機(jī)制運(yùn)作的中心。觀者的位置，一方面，涉及電影敘事在目標(biāo)訴求層面，意圖讓觀眾在觀影體驗(yàn)的過程中，如何借助于這樣一種觀者的位置，有效建立起基于自我與社會(huì)之間的一種社會(huì)推理模式。并且，這種社會(huì)推理模式實(shí)際上是構(gòu)成接受過程中，觀眾認(rèn)同與否的一個(gè)關(guān)鍵性因素；另一方面，所涉及的則是這種“觀者的位置”的預(yù)設(shè)，意圖通過敘事及其結(jié)局的有效設(shè)置，提供給觀眾一種怎樣的，有關(guān)社會(huì)的整體性想象。觀眾的位置，取決于影片的敘事體系。影片的敘事體系一旦確立，作為一種具有誘導(dǎo)機(jī)構(gòu)的結(jié)構(gòu)性本文，實(shí)際上就強(qiáng)制性地左右了觀眾對(duì)影片意義的理解方式。

種畜禽生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)許可證審核發(fā)放制度的設(shè)定是遵循畜牧業(yè)發(fā)展規(guī)律，有利于發(fā)揮廣大養(yǎng)殖企業(yè)的主動(dòng)性、創(chuàng)新性，維護(hù)廣大養(yǎng)殖業(yè)者公共利益和社會(huì)秩序，促進(jìn)農(nóng)業(yè)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和生態(tài)環(huán)境的協(xié)調(diào)發(fā)展。

圖1.電影《熱血合唱團(tuán)》劇照

對(duì)于影片來說，觀眾的位置可以是沉浸式的，同時(shí)也可以是旁觀式的。但對(duì)于這樣一部有著濃郁青春色彩，融入大量流行文化，且承擔(dān)較為明顯詢喚功能的影片來說，沉浸式的體驗(yàn)更容易表現(xiàn)情感的流動(dòng)。

觀眾是內(nèi)在于電影的敘事體系中的角色，他們通過觀看，與電影中的角色同化，放棄了自己的社會(huì)身份，幻化成在電影夢(mèng)幻中體味諸多人生境遇的角色。他們無從選擇各自的觀賞視點(diǎn)的，即無從選擇自我觀看的位置，他們被強(qiáng)制性地置于一個(gè)觀看的位置，一個(gè)跟隨影片敘事者游蕩、歷險(xiǎn)的位置。觀眾與電影中角色的同化過程，是建立在不同的注視對(duì)象與不同的視線交錯(cuò)之間的。借助鏡頭，觀眾不僅建立對(duì)攝影鏡頭的認(rèn)同，并在此基礎(chǔ)上，擴(kuò)至影像中的人物、情節(jié)、敘事。

觀眾在觀看《熱血合唱團(tuán)》的時(shí)候，視角成為其沉浸入劇情的巨大的障礙，很難將自己變身成影片敘事體內(nèi)的參與者。導(dǎo)演始終采取的是一種外在于影片故事情境的方式，觀眾在影片中被置身于事件之外，始終是一個(gè)旁觀者，一個(gè)外在者，一個(gè)故事之外的“他者”。觀眾并未擁有分享他人視線的權(quán)力，甚至極少有正視角色眼神的機(jī)會(huì)。觀眾很想要被設(shè)置在一種合法的窺視位置上，卻始終沒有機(jī)會(huì)痛快地完成窺視這樣一個(gè)動(dòng)作。視角的設(shè)置與情節(jié)亦有關(guān)聯(lián)，如果“窺視”的目標(biāo)是情節(jié)的原因或者過程，但電影中的“并未呈現(xiàn)”使得這樣的窺視始終是無效的。觀眾在旁觀的視角，只看到了問題少年的家庭問題，以及家庭問題被簡(jiǎn)單解決的結(jié)果，并未滿足觀看過程的預(yù)設(shè)，這樣的視角是一種極不可靠也無法獲得認(rèn)同的注視。

在電影院這樣一個(gè)夢(mèng)幻式的黑色盒子內(nèi)，觀眾愿意花時(shí)間在這里跟隨劇中人去做一場(chǎng)夢(mèng)，沒有人會(huì)對(duì)一個(gè)公眾的高大全的美好形象感興趣，更能抓住觀眾的，往往是人物內(nèi)心最隱秘角落里不為人知的情感活動(dòng)或者精神世界。劉德華所扮演的嚴(yán)梓朗應(yīng)該是影片預(yù)設(shè)的，可以將銀幕外的觀眾，轉(zhuǎn)化為內(nèi)在于影片的與主人公“同形同體”的主體，但旁觀者視角，使觀眾對(duì)嚴(yán)梓朗的內(nèi)心世界的了解變成了不可能，使得電影的敘事成規(guī)失去了“合理化”，無法滿足觀眾對(duì)這部電影的欲望。

這樣客觀的、獨(dú)立審視的視角往往更適用于冷峻地呈現(xiàn)社會(huì)問題的類型影片，作為一部帶有較強(qiáng)流行文化元素的青春片，采用這樣的旁觀者視角，除了將觀眾隔斷在影像之外，并未起到任何積極的觀賞效果。

對(duì)電影藝術(shù)的體驗(yàn)以情感介入為主要內(nèi)容是一種慣例。《熱血合唱團(tuán)》所提供的旁觀者視角，將觀眾從這樣的慣例中解脫出來，阻止了觀眾對(duì)于故事情境的認(rèn)同與沉浸。被放置于一個(gè)旁觀者的位置，只能使觀眾更加疏離。

對(duì)于觀眾來說，只有滿足了審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的期待視野，才會(huì)對(duì)影片產(chǎn)生某種情感的認(rèn)同與依戀。面對(duì)某種電影類型，觀眾被放置在一個(gè)合適的視角，借助合適的電影語言的階梯，才有可能成為想象中那個(gè)主人公的取代者，才有可能實(shí)現(xiàn)對(duì)人物情節(jié)的徹底認(rèn)同。這些都是觀眾為何無法對(duì)《熱血合唱團(tuán)》產(chǎn)生徹底認(rèn)同的原因。

結(jié)語

從結(jié)構(gòu)和精神分析學(xué)的角度來看，可以使人們得到快樂和滿足的宣泄，就其性質(zhì)來說可以分為兩大類。一類是“個(gè)體性宣泄”，另一類則是“集體性宣泄”或者“社會(huì)性宣泄”。從《熱血合唱團(tuán)》來看，主要是“社會(huì)性宣泄”，即與社會(huì)某個(gè)群體共有的被壓抑情緒的疏解與釋放。《熱血合唱團(tuán)》的初衷便是藉由這群有問題的少年組成合唱團(tuán)，通過排練、幫助他們解決家庭問題，喚醒自信，培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)合作能力，共同抵抗群體焦慮，實(shí)現(xiàn)某種“社會(huì)性宣泄”。

然而影片自身存在的幾個(gè)問題：情節(jié)缺失導(dǎo)致的觀眾認(rèn)同的抗拒、陳述過程中流行文化對(duì)于敘事情節(jié)的遮蔽，以及觀眾被放置在一個(gè)受到限制的旁觀者視角，都導(dǎo)致了影片認(rèn)同機(jī)制的失效。這樣的直接后果是，觀眾被阻隔在故事之外，無法去靠近形成問題少年的社會(huì)性根源，更無法對(duì)劇中的人物和命運(yùn)給予真正的共情與關(guān)心，只是在欣賞完兩首流行歌曲與劉德華帶有明星光環(huán)的表演后，陷入情感的空洞與虛無。

影片上映時(shí)的宣傳語是“你我都需要被治愈，每個(gè)人都需要鼓勵(lì)?！敝挥袘{借一個(gè)有效的認(rèn)同機(jī)制，影片才能真正被接受，繼而被治愈和鼓勵(lì)吧。

【注釋】

1 [美]托馬斯·沙茲.好萊塢電影類型[M].馮欣譯.上海上海人民出版社，2009：33.

2 吳月華.粵語青春歌舞片歌曲特色[A].載于吳月華、陳家樂、廖志強(qiáng)編著.同窗光影：香港電影論文集[C].香港：國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)，2007：13.

3 吳月華.歌影拍和：粵語青春歌舞片歌曲與電影的關(guān)系[A].載于吳月華、陳家樂、廖志強(qiáng)編著.同窗光影：香港電影論文集[C].香港：國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)，2007：57.

4 孫承健.電影、社會(huì)與觀眾[M].北京：中國(guó)電影出版社，2018：130.

5 朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983：25.

6 趙曉珊.認(rèn)同機(jī)制與觀眾心理——麥茨的精神分析電影理論評(píng)述[J].文藝研究，2011（6）：103.

7 葉月瑜.歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，2000：115.

8 黃霑.流行曲與香港文化[A].載于冼玉儀編.香港文化與社會(huì)[C].香港：香港大學(xué)亞洲研究中心，1998：167.

9 朱耀偉.歲月如歌：詞話香港粵語流行曲[M].香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，2009：55.

10 朱耀偉.香港流行歌詞中的“香港”本土意識(shí)[A].載于吳俊雄、張志偉編.閱讀香港普及文化1970-2000[C].香港：牛津大學(xué)出版社，2002：255.

11 何言.夜話港樂：有粵語歌，他們就會(huì)與我們同在[M].香港：香港中和出版有限公司，2015：72.

12 黃志華.一種文化偏好——論粵語流行曲中的諷刺寫實(shí)作品的社會(huì)意義與藝術(shù)價(jià)值[A].載于冼玉儀編.香港文化與社會(huì)[C].香港：香港大學(xué)亞洲研究中心，1998：189.

13 丁翔.合唱音樂在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)——以電影《放牛班的春天》為例[J].當(dāng)代電影，2015（3）：151.

14 林文琪、吳方正主編.觀展看影——華文地區(qū)視覺文化研究[M].臺(tái)灣：書林出版有限公司,2009：199.

15 朗天.與香港電影同呼吸的劉德華[A].載于香港國(guó)際電影節(jié)協(xié)會(huì)業(yè)書.焦點(diǎn)演員劉德華[C].香港：香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)，2005：38.

16 史文鴻.劉德華的大眾文化形象[A].載于吳俊雄、張志偉編.閱讀香港普及文化1970-2000[C].香港：牛津大學(xué)出版社，2002：218.

17 賈磊磊.觀眾：作為電影敘事體重的不同角色[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（4）：53.

18 同4，129.