哈姆雷特的三重幽靈
——從意識劇場到大腦電影的哲學之思

姜宇輝

這陣子最火熱的文化焦點，無疑當屬《賽博朋克2077》的發(fā)售了。這個火熱的程度，似乎足以讓人忘卻新冠病毒，美國大選和Iphone 12，瞬間皆化身成夜城的浪蕩子和不歸客。但在那一次次刷新游戲史的各項紀錄背后，理應還有更多更深的哲學問題有待思考。看起來，游戲取代電影成為主流的文化工業(yè)這一歷史趨勢已不可逆轉(zhuǎn)，深入且即時的交互性，廣泛且融合的媒介平臺，再加上各種前沿技術(shù)的推波助瀾，似乎讓游戲的此種領(lǐng)先優(yōu)勢日益變得無從撼動，無可置疑。但果真如此嗎？《賽博朋克2077》中有一個核心“術(shù)語”不禁引發(fā)我們進行別樣思考，那正是“超夢（Brain Dance）”這個看似異想天開、實則細思極恐的技術(shù)狂想。如果說電影自其發(fā)端之初就和夢境難解難分的關(guān)聯(lián)在一起，且始終將“造夢機器”“夢劇場”“夢工廠”這些修飾語視作自己理所當然的本質(zhì)特征，那么，如日中天的游戲產(chǎn)業(yè)則恰好可以用“超夢機器”這個針鋒相對的說法來進行相應的描述和界定。超夢機器并非僅僅是造夢機器的延續(xù)和拓展，甚至都已不能說是變形和生成，而更是從根本上展現(xiàn)出超越和斷裂的形態(tài)。造夢機器制造出的至多是夢境，夢景和夢幻，但超夢機器則正相反，它遠非只是一部“超級”的造夢機器，而是遠遠“超越”于夢境之外、之上、之后，進而產(chǎn)生出實實在在的效應、形態(tài)、結(jié)構(gòu)和法則。對于一個觀影者，他的內(nèi)心深處始終多少恪守著夢與醒、幻與真之間的不可抹除的邊界；但是對于一個游戲玩家，這條邊界不僅不重要，甚至可以說是不存在，無意義。一個觀影者總是“有可能”醒來，正是因此，激發(fā)覺悟、反思乃至警示幾乎可說是所有偉大電影作品的終極要務。但是對于一個游戲玩家來說，夢和醒到底又有何區(qū)別呢？既然我可以真實地進入別人的意識之中，甚至還可以隨心所欲的編輯和操控，那么，到底是“莊周夢蝶”，還是“蝶夢莊周”，這又有何重要呢？既然一切都是在大腦之中真真實實地發(fā)生的，那么，這到底是我的腦還是你的腦又有何區(qū)別呢？糾結(jié)于真與幻又有何意義呢？

一句話，造夢機器說到底還只是一種“操作”（operation），雖然它極盡所能地對你進行或明或暗的操控，但最終你總是“有可能”意識到你和它的不同，進而激發(fā)主體的反思意識和抵抗行動。但是，超夢機器則截然不同。嚴格說來，它早已不只是一部機器，而更是化作一個吞噬、同化、吸納的巨大“空間”。這也是為何，對于電影，夢和醒是一對根本的范疇，因為喚醒主體性才是最終的訴求；但對于游戲，存在與不存在、有與無、乃至生與死才是根本的問題，因為在這個無夢無醒、非真非幻的超夢空間之中，你只有兩個選擇，要么身處其中，要么置身其外。但這其實根本算不上是什么選擇，因為你只有身處其中的時候才真正“存在”，一旦你置身其外，就根本不存在；因為你如果不在這個空間之中，你也就不在任何地方。但你若不在任何地方，你若根本還沒有開始存在，那又談何選擇呢？

圖1.電影《哈姆雷特》劇照（1990）

但即便我們在超夢空間中別無選擇，仍然至少存在著另外一種極端的可能，那正是在電影和游戲之間進行選擇。我們真的要義無反顧地奔赴超夢空間，哪怕是化身成恍惚透明的夜城傀儡也在所不辭？面對這個日漸失控的未來、這個已不再屬于我們的未來，為何我們不能選擇再度“回歸”電影，以此來進行負隅頑抗？然而，回歸電影，又談何容易，又何以可能？今天，真的還有一種不被游戲染指的所謂本真性的電影形態(tài)嗎？真的還有一種足以拒斥所有互動性的原生的迷影體驗嗎？借用Sean Cubitt的說法，今天的電影和游戲，不是早已雙雙落入“新巴洛克”的龐大而蔓生的數(shù)字宇宙之中？在這些根本性的質(zhì)疑面前，看似哲學的思考已全無還手之力，但恰恰仍然是《賽博朋克2077》這部劃時代之作適時地（或“不合時宜地”）帶給我們一種別樣的重新激活哲思的震撼。初看起來，這絕對是一部典型且實足的“超夢游戲”，因為所有的一切都不僅是發(fā)生在屏幕“那邊”，而同樣真實地就在你大腦“這里”，意識“之中”。但關(guān)鍵在于，它又似乎遠非只是一部游戲。跟GTA，F(xiàn)arcry乃至《看門狗》這些以“開放世界”為核心架構(gòu)的游戲作品不同，《賽博朋克2077》的源頭其實并不是游戲，而恰恰是“賽博朋克”這場當年席卷科幻、電影、音樂乃至流行文化方方面面的潮流和運動。也正是因此，當它在八年后才姍姍來遲之際，卻反而陰差陽錯地制造出一種尼采意義上的“不合時宜”的效應。此種效應并非僅意在揭明游戲和電影在本原處難解難分的“延異”運動，而更是想突出那種經(jīng)由時間的錯位而撕裂出的間距、間隙乃至斷裂、深淵，正是在這里，哲思找到了一個新的“深度”，而這個深度又和游戲本身的深度密不可分地關(guān)聯(lián)在一起。

沒錯，《賽博朋克2077》是一個有深度的游戲，而絕非僅僅是在GTA的架構(gòu)之上對那些過時的文化元素進行了一番無聊且無趣的炒冷飯的工作。那么，這個深度到底在哪里？它又如何得以激活哲思的深度？如果用一句話來概括，那正可以說，這不只是一部在大腦里面“玩”的超夢游戲，而更是一個在大腦里面“演”的意識劇場。確實，迄今為止，還沒有哪部游戲能夠如此直抵大腦內(nèi)部，但同樣亦可以說，還沒有哪部電影能夠如此真切地展現(xiàn)意識空間。那么，這到底是一部大腦游戲還是意識電影？這并不重要，也不切題。更重要的是，圍繞大腦和劇場這兩個要點，我們既得以重思游戲和電影的彼此連接，更得以深思電影自身一息尚存的未來潛能。

一、生與死，醒與夢，瘋狂與理性：回歸《哈姆雷特》的問題

重思電影和游戲的連接，這絕非僅僅是在“事實”的層面上默認二者之間在媒介平臺、產(chǎn)業(yè)機制、互動性操作等關(guān)鍵方面日益趨同的主流趨勢，而更是要對二者之間的“本質(zhì)差異”首先進行澄清。換言之，我們所要做的更近似于笛卡爾在《第一哲學沉思集》中的工作：即便就現(xiàn)實而言，電影和游戲已經(jīng)越來越密不可分地纏結(jié)、滲透在一起，但二者之間仍存在著本質(zhì)性區(qū)分的可能，因為它們所依據(jù)的基本“原理（principles）”顯然彼此殊異。重思的起點，恰恰應該從此入手。唯有這個本質(zhì)性區(qū)分，才能從根本上敞開以造夢的電影來對抗超夢的游戲的一線生機。那么，這個原理的差異究竟何在呢？或許正如前文所言，電影的根本前提正是恪守夢和醒的邊界，而游戲的終極目的則恰恰是抹除有與無的界限。當然，亦可以說二者皆以某種根本的“二元對立”為前提，但它們用來展開此種二元性的根本操作仍然有著明顯差異：電影始終是搖擺乃至震蕩于兩極之間，因此“模棱兩可（equivocal）”是其典型形態(tài)；而游戲則正相反，它試圖以一極去同化、吸納乃至吞并另外一極，因此不妨說“單義性”（univocal）才是它的關(guān)鍵手法。由此甚至可以說，電影的核心問題是認識論的，因為它最終試圖給主體反省自身提供一個意識性的前提；但游戲的根本訴求則是本體論的，因為它更關(guān)心何以確立起一種同質(zhì)而又延展的空間秩序。若說電影的終極問題是“我是誰？”，那么游戲的根本問題則恰恰是“世界是什么？”或（借用奎因的說法）“何物存在？（What is there？）”

但是，一旦我們做了這樣一番笛卡爾式的操作，那勢必亦會重蹈笛卡爾式的覆轍，即陷入難以化解的二元對立之中。電影和游戲之間，既然存在著如此明顯截然的本質(zhì)性區(qū)分，那又何以重思乃至重建二者之間的連接？而若如此深思下去，似乎會引向另一個更令人焦慮的結(jié)論，那就是二者之間的現(xiàn)實性的混合其實只是表象乃至幻象，從根本上說，二者之間根本沒有融合的可能。這種極端的二元論立場其實也恰恰揭示出游戲和電影在看似親密無間的表象之下所隱藏的深刻的、難以彌合的裂痕。這種裂痕可能是“平行論”的，即電影和游戲之間在諸多要點上皆明顯呈現(xiàn)出對應和類似，但其實它們根本上只是并行不悖的兩種媒介和藝術(shù)類型，即便二者往往“并存”，但卻并沒有真正的“互滲”乃至融合。此種裂痕亦可能是“附隨論”的，即以一方為核心和根本，而將另一方僅僅當作是伴隨的、附屬的甚至可有可無的效應。進而，此種裂痕更得以發(fā)展至“還原論”乃至“消除論”的極端形態(tài)，即將一方徹底還原為另一方，甚至由此將其中一方貶抑為幻象，進而加以否定乃至消除。

正是如此嚴峻的局勢，令重思二者連接這個任務在當下變得尤為迫切。但也正是在這里，單純的思辨似乎就顯得不再充分了，我們理應轉(zhuǎn)向具體的作品來探尋彌合電影和游戲的本質(zhì)性分裂的可行途徑。回顧藝術(shù)史，若說真的有哪部作品，哪個藝術(shù)家得以在夢和醒、有與無這兩個根本問題的糾結(jié)之處入手，進而深刻啟示出“思”之可能，那首先進入腦海的當然是莎翁的不朽巨作《哈姆雷特》。固然，這部巨作中最令人耳熟能詳?shù)恼恰吧孢€是毀滅，這是一個值得考慮的問題”這句震古爍今之語，但同樣不應該忽視的是，在丹麥王子的這段經(jīng)典獨白之中，生或死、有或無這個根本難題隨后引出的恰恰是“夢還是醒”這另一個直接相關(guān)的困惑：“死了，睡著了，什么都完了?！倍ㄓ^全文，這兩個問題之間的共現(xiàn)和交織恰恰是一條極為明顯的主線。更要緊的是，這條主線最終明顯導向的正是“瘋狂/理性”這個“思”之主題。這尤其體現(xiàn)于王后和哈姆雷特的那段引人深思的對話。首先是王后將兒子的瘋狂理解為夢醒莫辨的幻覺狀態(tài)（“這是你腦中虛構(gòu)的意象”），但哈姆雷特隨即反駁道，“我其實是裝瘋，不是真瘋”，“一個瘋?cè)耸遣粫洃浀媚菢忧宄摹?。這也就明確回答了縈繞在觀眾和讀者心頭的兩大疑竇?！肮防滋氐降子袥]有瘋？”顯然沒有，因為瘋狂只是他用來掩飾自己內(nèi)心的理智清明之思的面具和表象?；蛘吒鼞撜f，瘋狂本身就是他用來進行截然不同之“別樣思考”的本質(zhì)性方式：“瘋狂的人往往能夠說出理智清明的人所說不出來的話”。由此就引出第二個根本疑難了：“那么，哈姆雷特到底為何一定要裝瘋呢？”他明明有那么好的機會可以當場親手殺死仇敵，那他到底為什么不行動呢？很多讀者乃至學者都將哈姆雷特的“不行動”等同于一種膽怯和懦弱，而且還將其最終原因歸結(jié)為“思慮過度”。在這方面，克爾凱郭爾的評述頗為典型，他就認為，哈姆雷特“太過內(nèi)在和主觀……充滿了太多的病態(tài)反思（morbid reflection）”，以至于不僅延遲了行動，甚至根本無法行動。

但這樣的想法還是太過簡單了，因為這就等于將思考和行動分裂開來，進而無從展現(xiàn)思考之別樣形態(tài)，行動之別樣可能。首先，誠如霍華德·凱吉爾（Howard Caygill）所言，哈姆雷特心靈之中所充斥的那些搖擺不定、莫衷一是、模棱兩可的“懸置（suspension）”和“眩暈（vertiginous）”的狀態(tài)，恰恰體現(xiàn)出一種思之強力，這既因為它戲劇性地引入了“無”這個“怪物”（monster of nothing），進而有力挑戰(zhàn)了“有優(yōu)先于無”這個傳統(tǒng)形而上學的根本原則；又因為它極為生動地展現(xiàn)出在有與無、生與死之間的那種無法消除和還原的模棱兩可的“悖論性”狀態(tài)，進而同樣有力地掙脫了黑格爾式的有無相生、正反相成的辯證運動的框架。而所有這一切皆潛藏于那句最令人困惑的臺詞之中：“國王是一件東西（The King is a thing）”，但卻是“一件虛無的東西（A thing……Of nothing）”。由此凱吉爾明確指出，哈姆雷特的模棱兩可之“思”本身就是一種“行動（perform）”，因為它有力地動搖乃至顛覆了有/無這一對基本范疇之間的二元對立的等級，進而將其化作一場撕心裂肺的悲劇，一次搖撼身心的體驗。簡言之，哲學家們“想”不明白的事情，莎士比亞卻在舞臺上“做”到了，“演”出來了。

不過，如凱吉爾這般僅僅將哈姆雷特的別樣行動之可能歸結(jié)為別樣思考之方式，這似乎又顯得以偏概全了。究其原因，似乎還是因為他只關(guān)注了“有還是無”這個本體論的問題，而全然忽視了醒與夢、意識與無意識這個認識論的向度。這后一個方面，無疑當屬摯愛莎劇的哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）說得最為清晰透徹。在名作《莎士比亞：人的發(fā)明》之中，他亦首先駁斥了“哈姆雷特不行動”這個流俗之見，進而指出全劇真正有力之處恰恰在于“改變了行動的根基（alter……the grounds of action）”。但“行動的根基”又到底是什么呢？最簡單直白的理解無非是“內(nèi)”與“外”的關(guān)系。人的行動絕非是盲目的，亦不能僅歸結(jié)為生理的或外部環(huán)境的“決定論”原因。任何對所謂行動之根基的認真嚴肅深刻的探討，必然首先指向人的內(nèi)在，無論是內(nèi)在的欲望和意志，還是認知或判斷。由此也就明確導向了“自我與行動”這個與主體性相關(guān)的根本主題。布魯姆也正是在這個意義上展開討論。他在開篇就明確指出，之所以莎劇的魅力從未隨著時間的流逝而衰減，一個重要緣由正在于它堪稱在戲劇史上首次真正將“人的內(nèi)在世界（human inwardness）”作為根本的探索對象，甚至可以說，“對人格的發(fā)明”是莎翁的最重要的發(fā)明。這當然不難理解，因為至少就《哈姆雷特》而言，幾乎絕大部分的篇幅都是以內(nèi)心獨白的方式呈現(xiàn)，甚而往往讓人心生一種“王子本身超越了戲份（the prince transcends his play）”的失衡錯位的感覺。但這種失衡又并非僅體現(xiàn)于臺詞的數(shù)量和比例，而更是源自內(nèi)在與外在、自我與行動之間的沖突、對抗乃至撕裂。哈姆雷特為何不行動？那正是因為行動并非他的最重要的使命，或者不妨說，跟復仇的行動相比，“改變自我（revisioning the self）”才是他的終極要務。由此甚至可以說，這部戲在史上首創(chuàng)了“自我意識的劇場”，“心靈劇場”這種全新的形態(tài)。

那么，此種意識劇場的獨創(chuàng)性又究竟何在呢？不僅在于它首次明確將重心從故事和行動轉(zhuǎn)向自我的內(nèi)在世界，而且更在于，它所呈現(xiàn)出的這個內(nèi)心世界是黑暗的，混沌的，充滿動蕩和紛爭的。簡言之，莎翁筆下人物的自我意識既非連貫之“流”，亦非統(tǒng)一之“體”，而更酷似一個“深淵”，一個“近乎虛無的混沌（the chaos of virtual nothingness）”。哈姆雷特到底是“誰”？哈姆雷特到底想干“什么”？這些問題既不得要領(lǐng)，也沒有明確的答案。在這個黑暗混沌的意識劇場之中，所有的對立都無從化解，所有的意念都遷流不已，自我既沒有固定的本質(zhì)，也沒有穩(wěn)定的位置，而是不斷分裂為他者的面向和鏡像。在這個自我意識的劇場之中，“真理”并不重要，甚至都不存在；存在的唯有涌動爆裂的“幻象”，撕裂沖突的“苦痛（pain）”。這里我們發(fā)現(xiàn)，布魯姆確實比凱吉爾更有深入推進。首先，二者雖然都將“無”視作《哈姆雷特》的根本范疇，但布魯姆更強調(diào)的是那種同時涌動著創(chuàng)造和毀滅之強力的“生命論（vitalism）”式的形態(tài)，由此他每每將尼采作為重要參照，而這與凱吉爾的那種“模棱兩可”的悖論性邏輯有所不同。不妨說，模棱兩可這個本體論的范疇只是準備和鋪墊，唯有“裂變的自我”這個認識論的前提才真正得以作為行動的新的“根基”和“原理”。雖然布魯姆亦將“矛盾之舞（dance of contraries）”（有與無，生與死，夢與醒，自我與他者……）視作貫穿全劇的根本邏輯，但這場驚心動魄又波瀾壯闊的舞蹈絕非僅意在直擊傳統(tǒng)形而上學的根本困境，而更是化作一個真真實實、有血有肉的劇場，一個將內(nèi)心世界作為主題的劇場，或者更準確說是向我們所有人呈現(xiàn)出一個震撼的全新啟示：內(nèi)心世界，本就是一個劇場，一個黑暗混沌，但又充滿生成變化的劇場。

二、鬼魂，記憶與欲望：一個哈姆雷特的幽靈在游蕩

看似布魯姆的闡釋提煉出意識劇場這個令人醍醐灌頂?shù)闹黝}，進而近乎完美地將有與無的本體論問題和夢與醒的認識論問題這兩大主線交織在一起，但其中仍然存在著兩個根本性的難點甚至困境。首先，雖然布魯姆將《哈姆雷特》概括為一部“世界的戲劇（theater of world）”，但實際上，在他的闡釋視角之下，“自我”和“世界”這兩極之間并未構(gòu)成對應或?qū)ΨQ，而是明顯失衡，世界越來越成為自我的背景，他者越來越成為自我的鏡像。說到底，這里如果真的有“世界”的話，那最終也只是內(nèi)在的世界。

但這個問題其實倒不難化解，因為如果就應和著布魯姆的說法將哈姆雷特的自我等同于尼采意義上的強力意志的生成流變的話，那么自我和世界之間本就不該存在任何人為的界限，世界的劇場本也就是自我的劇場。不過，援引尼采也并非萬無一失，因為尼采至德勒茲一脈的以“肯定（affirmation）”為基調(diào)的生命之思，似乎又與布魯姆并非輕率地點出的“空無”這個“否定”的面向形成了明顯對峙乃至沖突。而這個否定面向的終極展現(xiàn)，無疑正是“死亡”。我們看到，生和死這一對終極的范疇再度回歸，但卻改變了形態(tài)，不僅關(guān)聯(lián)于本體論這個初始問題，而更是和意識的問題糾葛在一起，由此鮮明指向全劇的另一個不可忽視的主題，那正是“幽靈”。也正是在這里，意識劇場和世界劇場形成了一種新的聯(lián)結(jié)。如果說“幽靈”和“復仇”、回憶和行動、“記住我（Remember me）”與“殺了他（Hamlet, revenge）”向來是《哈姆雷特》全劇的兩大核心主題，那么，上一節(jié)我們圍繞“哈姆雷特為何不行動”這個問題所展開的思辨明顯更著重于復仇這個主題，并由此展現(xiàn)出在“自我”和“行動”之間既模棱兩可又創(chuàng)造不已的意識劇場的生動形態(tài)。與此相對，游蕩在生死之間的幽靈則又展現(xiàn)出另一種不同的劇場形態(tài)。

《哈姆雷特》中的幽靈到底指涉為何？歷來眾說紛紜，但大致可以概括為三種主要的觀點，也即鬼魂，記憶和欲望。先說第一種。哈姆雷特所見到的幽靈，當然直接就可以理解為人死之后仍然游蕩在塵世，仍然糾纏著生者的那些冤魂惡鬼。固然凱吉爾可以把幽靈理解為有無之間的模棱兩可的狀態(tài)，布魯姆可以把幽靈闡釋做不斷分裂的自我的鏡像，但這些看似都只是引申的借題發(fā)揮而已。哈姆雷特之所見，顯然直接就是屈死的父親的亡魂，他之所聞，當然就是真相的揭示和復仇的指令。但即便就把幽靈當作是游蕩縈繞的鬼魂，也仍然存在著含混不清之處。這鬼魂到底是怎樣一種存在？他究竟為何不舍塵間，不肯撒手？面對他，我們究竟應該做出何種回應舉動？關(guān)于這些，斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）在《煉獄中的哈姆雷特》（

Hamlet

in

Purgatory

）中給出了明確的回答：鬼魂的游蕩之所，正是介于天堂與地獄之間的煉獄；他之所以久久不離去，正是因為他深陷苦痛，難以掙脫；而我們這些生者的責任就是化解他的苦痛，讓他得以安逝。那么，難道《哈姆雷特》僅僅就是一部糅合了煉獄信仰和驅(qū)魔儀式的“鬼故事”？當然不止于此。經(jīng)由格林布拉特的細致闡述，我們發(fā)現(xiàn)了幽靈這個主題從本體論向認識論、從世界向自我進行轉(zhuǎn)化的清晰線索。首先，幽靈出沒的煉獄固然向來被視作一個“中間世界”，但關(guān)于這個世界是否實有，是否根本上只是人的想像和幻像，這些疑難貫穿著幾個世紀都難以平息。而在《哈姆雷特》之中，煉獄的信仰至多只是一個潛在的背景，幽靈這個主題更明確地指向了主體的內(nèi)在世界。這尤其體現(xiàn)在“臆測（false surmise）的意象”，“歷史的夢魘”和“深層的精神困擾”這三個逐次遞進的層次。主觀的臆測或許純?nèi)恢皇强謶趾徒箲]的心理效應，但即便鬼魂是虛妄的，由此激發(fā)出來的情感體驗卻是真實的，在虛妄的形象之中，生者和逝者之間產(chǎn)生了真實而強烈的情感共鳴。“歷史的夢魘”則更進一步，它超越了單純的私人體驗，進而將鬼魂縈繞的現(xiàn)象歸結(jié)為另一種真實，即歷史本身的真相。不斷歸來的、不舍塵間的并不只是哪一個具體的鬼魂，它要求的也并不只是“以牙還牙”的血腥復仇，而更是貫穿歷史深處的那些揮之不去的傷痕、苦痛和困擾。由此，情感的激蕩和歷史的創(chuàng)傷，最終皆淤積于人的精神內(nèi)部，產(chǎn)生出一種“煉獄”式的撕裂體驗。我們看到，格林布拉特似乎最終達到了跟布魯姆頗為一致的結(jié)論，也即將《哈姆雷特》中的幽靈事件從根本上理解為一種矛盾力量彼此對峙、沖突、交織的“劇場”，并進而將此種劇場效應最終描述為自我分裂的震蕩：“想像自己作為自己的幽靈”，“自我與自身之間的差異”。

由此，格林布拉特的闡釋無疑最終淡化了有與無、生與死之間的煉獄這個本體論的前提，進而將其歸結(jié)為精神內(nèi)部的“自我劇場”?；蛘哒f，他明確將全劇的主題從“復仇”引向回憶和哀悼。而關(guān)于這“幽靈作為記憶/記憶作為幽靈”的第二重含義，無疑當屬弗洛伊德的精神分析給出了最為深刻透徹的解說。還是回到“記住我”這個全劇最核心的幽靈之命令。到底記住什么？又何從記起？絕非只是復仇這個簡單直白的指令，而其實是隱含著一個深刻的內(nèi)在悖論。理查德·科爾尼極敏銳地洞察到這一點，他提示我們仔細留意第一幕第五場開始處那段國王亡魂的臺詞，其中明確提到他“生前孽障（foul crimes）未盡”，但究竟是何種“孽障”？又“不能違犯禁令（I am forbid）”加以“泄露”。這里明顯呈現(xiàn)出一個悖論：去復仇吧，但到底為何要復仇，這其中最深層的真實原因卻無從知曉。去回憶吧，但你能夠清楚記起的絕不會是最終的真相。關(guān)于此種悖謬重重的關(guān)系，似乎沒有誰說得比弗洛伊德更好了。首先，在他看來，《哈姆雷特》全劇無疑形成了哀悼-隱喻（allegory）-俄狄浦斯的三重關(guān)系。哀悼比復仇更為根本，因為它指向了那個不斷被壓抑、遺忘、乃至抹除的深層動因，即俄狄浦斯情結(jié)。也正因為這個始終不可見的深層情結(jié)無法直接顯現(xiàn)，那似乎就只能以劇場的隱喻形態(tài)來加以間接展現(xiàn)。拋開“俄狄浦斯”“情結(jié)”這些麻煩重重的概念不談，經(jīng)由弗洛伊德的壓抑說所闡釋的哈姆雷特至少呈現(xiàn)出兩個得以超越布魯姆和格林布拉特的洞見。一方面，他不再僅局限于自我裂變、鏡像增生的意識劇場，而更是將內(nèi)在精神世界的戲劇性沖突深化、推進至無意識的深層動因：“這里，我把那些在哈姆雷特的心靈之中注定保持為無意識狀態(tài)的東西轉(zhuǎn)譯成意識的術(shù)語。”另一方面，看似弗洛伊德與布魯姆等人頗為近似地采取了一種從外部世界回歸內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)向，但實際上，外向投射（projection）和內(nèi)向投射（introjection）之間始終保持著一種不可化約的張力，由此甚至可以說，在弗洛伊德這里，“內(nèi)與外，主體與客體，在場與不在場”等一系列的二元對立皆圍繞著“失去之體驗”這個核心而纏結(jié)在一起。就此，弗洛伊德自己有一個非常精妙的表述：“物之陰影落于自我之上（Thus the shadow of the object fell upon the ego）”。

由此我們看到，在弗洛伊德的壓抑說那里，“為父報仇”是核心主題；但在拉康這里，“謹依母命”反而成了終極原理。但這并非僅是從父親向母親的簡單的角色轉(zhuǎn)換，而是重釋了劇場和幽靈這兩個本文的核心主題，并最終引向了死亡這個“他者的時刻”（l’heure de l’autre）。首先，弗洛伊德的俄狄浦斯劇場仍然還是自我的劇場，其中固然也充溢著語言、聲音和影像，但所有這些充其量只是自我用來間接洞察內(nèi)心深處之創(chuàng)傷的腳本，正如自我在夢景中所見到的只有自身的無窮衍生的鏡像。但拉康則截然不同，他已經(jīng)明顯轉(zhuǎn)向世界的劇場，因為自我和主體只是他者的腳本之中的那個始終缺失而又不斷變動的空位置。拋開俄狄浦斯和菲勒斯（phallus）這些行話，甚至不妨說，拉康確實重新帶回了有與無這個根本的本體論問題，只不過，在他那里介于生死之間的，既非模棱兩可的“無”這個中間范疇，亦非煎熬苦痛的煉獄這個中間世界，而更是在更大的語言和影像的媒介系統(tǒng)之中的欲望-主體的位置。進而，哈姆雷特這個幽靈，亦不再僅縈繞于形而上學之中，天地之間，甚或夢境深處，而如今更是游蕩在媒介的廢墟之上。他是猶豫踟躕的，他是備受煎熬的，他是傷痕累累的，但他同樣更是方生方死的。因為，他者的時刻，正是主體直面自身的時刻，但絕非（只）是尼采意義上的生命充溢的肯定時刻，而更是直面“自身之死（his own death）”，甚至死而后生的否定性時刻。拉康在文本中反復援引了“死去吧，入睡吧（To die, to sleep）”這句經(jīng)典臺詞，或許并非僅僅強調(diào)二者的同一和平列，而更是意在將夢或醒這個弗洛伊德式的電影主題重新帶向生或死這個更為廣大的媒介的主題?！肮防滋氐谋瘎?，就是與死亡之相遇?！?/p>

三、作為幽靈劇場的大腦電影

世界劇場，幽靈主體，死亡時刻。這正是拉康帶給我們的三個深刻啟示。

但行文至此，我們還是覺得缺失了關(guān)鍵的一環(huán)，那正是《哈姆雷特》中的第三對范疇，也即瘋狂與理智。那就不妨再度回歸，從這里進一步推進思路。在原劇本之中，哈姆雷特的瘋狂呈現(xiàn)出兩個重要的特征，一是始終跟夢與死糾結(jié)在一起，指向幻覺，悖謬，毀滅等否定性的向度；二則正相反，誠如王子所坦誠，瘋狂只是表象，在其中、其下所展現(xiàn)出的其實是另一種清醒，甚至可說是不同凡俗的“大清醒”。那么，他的瘋言瘋語之中到底透露出如何的別樣之思呢？僅僅是“裝瘋賣傻”這么簡單嗎？

對于哈姆雷特的“瘋狂之思”，拉康同樣有著極為深刻的啟示。他首先指出，“知”與“思”（know）的問題恰是全劇的一條關(guān)鍵的貫穿線索?！案竿躅H為清楚地知道自己死了”，這正是全劇的真正起點。他清楚知道，由此也將這個罪行的真相傳達給領(lǐng)受復仇指令的王子：“父親已知道。而正因為他已知道，所以哈姆雷特同樣也知道?！钡绻@只是一個真相的交接過程，如果一切都是如此清楚明白，那又何來瘋狂？如果哈姆雷特一開始就知道，自始至終都知道，那瘋狂除了偽裝的表象之外確乎不可能有更深刻的作用。但在拉康的意義上，即便父子都對真相心知肚明，但他們所“知”的這個“真相”本身卻既非給定，亦非整全，而恰恰只是一個變動的“位置（locus）”，一個流轉(zhuǎn)的“時刻（moment）”。一句話，哈姆雷特的真理，也正是、只是欲望的真理。也正是因此，對此種真理之“知”也絕不可能是漸次遞進的、去偽存真的“逼真”過程（借用卡爾·波普爾之語），而更是真幻交織、肯定與否定糾纏不已的瘋狂之“思”。拉康由此點出了哈姆雷特之瘋狂的本質(zhì)特征，那正是兼有歇斯底里癥式的“無法滿足的欲望”和偏執(zhí)狂式的“不可能的欲望”，進而最終呈現(xiàn)出神經(jīng)癥（neurotic）式的鮮明形態(tài)，那正是“主體總是試圖在他的對象那里發(fā)現(xiàn)自己的時刻。”哈姆雷特的瘋狂，正是幽靈主體的欲望之思。

但如此變動而流轉(zhuǎn)之思又究竟怎樣實現(xiàn)，在何處實現(xiàn)？在無意識之中，在語言和影像系統(tǒng)的裂隙之處。但無意識到底是怎樣一種精神的過程呢？又有何切實方法能夠描述和洞察無意識的結(jié)構(gòu)呢？難道真的只能在拉康的那些謎一般的圖表和公式之中進行無盡的猜謎游戲？或許，今天我們還有了另外一個切實的途徑，那就是神經(jīng)科學（neuroscience）和神經(jīng)哲學（neurophilosophy）。或許，確實到了這樣一個“時刻”，我們可以順理成章地從意識的劇場（布魯姆），夢的劇場（弗洛伊德）轉(zhuǎn)向大腦的劇場。大腦的劇場，或許也正可以將拉康的種種洞見落實在大腦這個“內(nèi)在性平面”之上。大腦電影，既是未來電影的重生希望，或許亦是電影得以對抗游戲這部超夢機器的一條超越之途。

但為何一定是大腦？從意識到無意識再到大腦，這其中的內(nèi)在理路到底是什么？對此，后人類主義主將凱瑟琳·海爾斯（N.Katherine Hayles）在新作《非思》（

Unthought

）之中給出了深刻的啟示。“非思”并非她的獨創(chuàng)，從海德格爾到福柯，這個重要概念皆用來開啟突破傳統(tǒng)的理性之思的別樣可能。但唯有到了腦神經(jīng)科學日益精進的今天，哲學家們才真正得以清晰揭示非思到底是怎樣的一種精神活動。海爾斯吸取了腦神經(jīng)科學家達馬西奧（Antonio Damasio）的重要的三重自我（“原我，核心自我與自傳體自我”）的區(qū)分，進而將人的思維視作“意識”“無意識”和“物質(zhì)”這三個層次之間的多元、異質(zhì)、開放的“聚合”[assemblage（agencement）]。換言之，思想并非僅僅發(fā)生在笛卡爾式的“我思”這個意識的層次之上，而是更深地卷入無意識的沖動和欲望之中，這是精神分析給我們的深刻啟示；但是，將弗洛伊德和拉康的那些關(guān)于無意識的晦澀思辨乃至玄想落實于大腦-身體-物質(zhì)的共生聚合的根莖式網(wǎng)絡，這絕對是腦科學和腦哲學的最新推進。就此而言，我們確實可以甚至應該圍繞大腦這個新的核心對拉康的三個要點進行轉(zhuǎn)換，將世界劇場轉(zhuǎn)換成大腦、生命、技術(shù)、媒介相互交織的聚合網(wǎng)絡，將幽靈主體轉(zhuǎn)換成達馬西奧所著重闡釋的感受性自我，并最終將死亡時刻界定為大腦電影和“非思”劇場的終極時刻。

那就先從媒介說起。媒介并非僅僅是人得以拓展自身、洞察自我的中介和工具，而更是連接身-心-物、意識與無意識、乃至自我與世界的網(wǎng)絡與平面。正是在這個平面之上，哈姆雷特的幽靈形態(tài)顯現(xiàn)得尤為生動明顯。首先，如果有一個詞來描摹和概括當下時代的媒介狀況，那無疑正是“融合（convergence）”最為恰切。何謂融合媒介呢？不妨參考亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的經(jīng)典界定：“我所謂的融合，是跨越多樣的媒介平臺的內(nèi)容流，多樣的媒介工業(yè)之間的合作（cooperation），以及媒介用戶（audiences）的遷移行為（migratory behavior），他們愿意前往幾乎任何地方去尋獲想要的娛樂體驗?！焙唵握f，如今任何一部作品都是十足的埃柯（Umberto Eco）意義上的“開放的作品”，因為即便作品本身呈現(xiàn)為一個相對封閉的結(jié)構(gòu)，但它的產(chǎn)生、流通和傳播也必然已經(jīng)運作于開放融合的媒介網(wǎng)絡。《哈姆雷特》正是典型的例證。它的改編版本之多，跨越媒介平臺之廣，受眾群體之復雜，都堪稱是現(xiàn)象級的。而且，即便進入數(shù)字時代之后，此種開放的蔓延衍生的運動也全無減緩衰弱之勢。確實，如果說作品本身也有“余生（afterlife）”的話，那么《哈姆雷特》則遠遠超越了這個消極被動的底限，而更是在不斷變化、拓展自身的“改編”過程之中展現(xiàn)出更為強大的生命。基德尼（Margaret Jane Kidnie）在《莎士比亞及改編（Adaptation）問題》的開篇就明確指出，將莎士比亞的戲劇文本視作隨后的各種改編都理應依據(jù)和參考的原初“錨點”（fixed point），這只是一個想當然的偏見，實際上，作品遠非單純一物（object），而更是一個動態(tài)的“過程”（process），它唯有在不斷變異之中才能獲致自身的“持存的穩(wěn)定性”。

圖2.電影《哈姆雷特》（1995）劇照

融合，變異，開放，這就是“向來已經(jīng)媒介化”了的《哈姆雷特》的本來面貌，真實面貌。但這里當然存在著明顯的困難。作為流變過程之“改編”絕不應該是隨心所欲、任性妄為的（因為各種媒介平臺上的拙劣失敗的案例幾乎比比皆是），而始終應該維系著一個穩(wěn)定性的底限。我們總要問一句：即便《哈姆雷特》本身是開放的，但是否仍然存在著一條足以劃分“改編”和“惡搞”的紅線？這條邊界肯定會有，只不過，它絕不應該是規(guī)定性的、限定性的、甚至規(guī)范性的，而似乎更應該呈現(xiàn)出一種負向的（negative）、否定性的面貌。也即，即便我們沒理由事先設定評判改編的好壞標準，但卻總是能從作品“之中”感受到一種隱約持存的抵抗惡搞的力量，正是此種力量延續(xù)著《哈姆雷特》的生命，使其得以逃脫淪為任由媒介“改編”和操控之傀儡的厄運。正是在這里，我們亦得以領(lǐng)悟到德里達版本的哈姆雷特幽靈的深刻之處。因此，如卡爾比（Maurizio Calbi）那般，將德里達的幽靈學（hauntology）的邏輯簡化為抹除“真跡（authentic）”與“改編”之間紅線的那種跨媒介的融合、連接、重復、衍生的運動，這顯然有些膚淺了。實際上，德里達所謂的幽靈呈現(xiàn)出濃厚的否定性意味，因為它絕非尼采和德勒茲意義上的那種在持續(xù)流變中肯定自身的“生成”運動，而更是在蔓生重織的媒介的時空網(wǎng)絡的錯位、斷裂、間隙之處方才顯現(xiàn)出“真身”。甚至不妨說，德里達意義上的幽靈正是頑強抵抗著強大的媒介機器之捕獲作用的那個始終“不在其位”的“詭譎（uncanny）”的主體?！坝撵`永遠都是亡魂。人們無法控制它的到來和歸去，因為它是通過歸來開始的?！钡恳淮蔚摹安黄诙痢鄙趸颉斑t遲不歸”，都以詭譎的面貌沖擊著生生不息、流變不已、一派欣欣向榮的融合媒介的景觀。

正是由此，我們絕不應該將世界劇場簡化為此種媒介的景觀，而更應該將其引向德里達意義上的幽靈出沒的舞臺。也正是在這里，德里達的“莎士比亞之‘物’（Thing‘Shakespeare’）”展現(xiàn)出近似于拉康的“國王之物”的那種瘋狂之思的邏輯。那么，又如何從媒介景觀真正轉(zhuǎn)向幽靈劇場呢？關(guān)鍵要點仍然在于大腦。在海爾斯所闡發(fā)的“非思”的意義上，今天的大腦早已和技術(shù)、媒介的網(wǎng)絡共生交織在一起，這自然是實情。但誠如德勒茲和迦塔利在《什么是哲學？》中所言，大腦作為內(nèi)在性的平面，本就具有兩個同時并存的面向，一面朝向混沌，一面朝向秩序，而大腦正是介于兩界之間的互通轉(zhuǎn)換的“膜”。從秩序的一面說，大腦傾向于建構(gòu)系統(tǒng)和模式，但從混沌一面看，大腦又總是傾向于變異、轉(zhuǎn)型乃至解體。既然如此，那么這個時代方興未艾的大腦電影也同樣必須從這兩個面向來審視。誠如皮斯特（Patricia Pisters）的深刻洞見，如今的影像和大腦之間更是一種“情動（affect）”的關(guān)聯(lián)，也即，影像并非僅直接作用于感覺（當然主導是視與聽），進而間接激發(fā)情感與思考，而更是“直接觸及大腦”，進而深刻“改變著我們的主體性”。此種改變可以趨向于秩序和模式的建構(gòu)，這當然尤其體現(xiàn)于媒介的融合趨勢?？此迫诤厦浇榧ぐl(fā)了“消費者的能動參與”，進而建構(gòu)起一種全新的“集體智能（collective intelligence）”。但歸根究底，這無非是動用媒介的強力洗腦功能來“塑造”千人一面的自我而已。大腦與媒介的融合，最終導致的也正是無數(shù)自我之間的同質(zhì)性融合，這非但沒有激發(fā)“新我”之創(chuàng)生可能，反而全然葬送了重塑主體性的一線希望。

但反之還有另一種改變的方式，不再朝向秩序，而是朝向混沌。關(guān)鍵要點正在于皮斯特敏銳啟示出的“精神分裂”這個既作為時代癥候（symptom）、又作為“抵抗形式”的悖謬現(xiàn)象。作為癥候，它是媒介之洗腦操作所帶來的副作用，比如眩暈，空虛，迷茫，乃至錯亂；但作為抵抗，它更展現(xiàn)出主動積極的力量，即以錯亂來對抗秩序，以間隙來對抗統(tǒng)一，以斷裂來對抗融合。精神分裂之腦，自然不失為重新激活大腦電影的別樣可能。但在本文之中，我們不擬緊隨德勒茲和皮斯特，進而推進他們所預設、默認的肯定性的生命之邏輯，而更想轉(zhuǎn)向拉康和德里達，去探尋那種否定性的欲望之思和幽靈之邏輯。后者也同樣導向了瘋狂之腦，也同樣展現(xiàn)出那個龐大的大腦-世界（brain-world），但在其中所流轉(zhuǎn)的，不再是情動之力，而更是幽靈的主體?！按竽X中的幽靈”，才是作為世界劇場的大腦電影的真正具有抵抗功效之形態(tài)。下文就讓我們圍繞上文啟示出的哈姆雷特幽靈的三個面向（鬼魂，記憶和欲望），基于馬克·皮薩托（Mark Pizzato）的幽靈劇場的概念（

Ghosts

of

Theatre

and

Cinema in

the

Brian

），經(jīng)由帕特里克·庫克（Patrick J.Cook）式的細致文本解析（

Cinematic

Hamlet

），對晚近的三部代表性的《哈姆雷特》電影進行層層遞進的解析。

四、世紀之交的《哈姆雷特》

我們看到，德里達的幽靈概念居于一個中介和樞紐的地位，一方面，它得以將拉康那里運作于無意識層面的玄奧晦澀的欲望之思落實于媒介的幽靈學邏輯；而另一方面，它的種種錯亂、錯位的“痕跡”又可以與大腦連接在一起，進而激發(fā)后者進入精神分裂式的抵抗運動之中。如此，媒介的幽靈（有與無，顯與隱，可見與不可見）明確地與大腦的幽靈（有形與流變，結(jié)構(gòu)與混沌，兩種精神分裂之癥狀）接合在一起，構(gòu)成了大腦劇場的鮮活樣態(tài)。

圖3.電影《哈姆雷特》（2000）劇照

但至此仍缺失了重要一環(huán)，那正是“感受”（feeling）。前文所著重論述的幽靈三態(tài)無不最終歸結(jié)為感受。格林布拉特的煉獄最終指向的是苦痛的、同情的感受，弗洛伊德的壓抑說最終指向的是創(chuàng)傷的記憶的感受，而拉康的欲望的拓撲結(jié)構(gòu)最終亦指向死亡的否定性感受。可以說，幽靈作為一個哲學概念之所以能貫通本體論，認識論和非思這三個環(huán)節(jié)，正是通過感受這條主線。但如此重要的方面，雖然早已明確出現(xiàn)于腦哲學的研究主題之中，卻遲遲未進入腦電影的關(guān)注視野，頗為令人遺憾。比如，早在《有意識的心靈》這部開創(chuàng)性的心靈哲學著作之中，大衛(wèi)·查默斯（David John Chalmers）就明確區(qū)分了“現(xiàn)象學的”與“心理的”這兩種自我，前者的核心是“意識經(jīng)驗”，而后者則是“一個作為因果的，或作為行為的解釋基礎(chǔ)的心靈概念?！焙沃^“意識經(jīng)驗”呢？首先即是鮮明的“主觀性”，即強調(diào)一個“認知主體”對自身的內(nèi)在狀態(tài)擁有第一人稱的“直接證據(jù)”。由此可以說，疼痛是最為典型的意識經(jīng)驗，因為它明顯具有最為強烈極端的主觀性形態(tài)。正是這個主觀性維度的存在，使得意識經(jīng)驗無法全然被還原為因果的、功能性的物理解釋。查默斯用一反一正兩個證據(jù)來說明。反面的證據(jù)是著名的“怪人（Zombie）”假說：“我們能夠考慮一怪人世界的邏輯可能性：一個物理上與我們世界相同，但是在這個世界中卻根本沒有有意識的經(jīng)驗。”簡言之，即便我們能夠從環(huán)境-身體-大腦的交互網(wǎng)絡出發(fā)對意識經(jīng)驗的物質(zhì)基礎(chǔ)進行透徹全面的描述，但仍然無法解釋到底內(nèi)在的意識經(jīng)驗本身是什么，因為它絕非外部觀察和測量的對象，而唯有直接的內(nèi)在感受和體驗方可通達。

但這并不意味著意識經(jīng)驗就全然是隱藏于大腦之中的不可見的幽靈。正相反，感受和大腦之間雖然不可能存在完全的還原性關(guān)系，但仍然可以有結(jié)構(gòu)性的對應和一致性。比如，一旦我們能夠清晰描述顏色覺知的大腦模式，也就可以把這個模式“投射”到意識經(jīng)驗之中作為感受的模式。這就在“物理和現(xiàn)象之間提供了一個巨大的有用的解釋關(guān)系。”只不過，這個結(jié)構(gòu)一致性原理，在查默斯這里還只是一個思辨式的假說，但后來卻得到了神經(jīng)科學研究的前沿進展的明確支持，尤其是達馬西奧的一系列著作。在《當自我來敲門》這部晚近的代表作中，達馬西奧首先亦如查默斯那般明確區(qū)分了兩種自我：以“內(nèi)在的眼睛”來觀察和體驗的 “作為覺知者的自我“，以及用“外在的眼睛”來觀察、測量、計算乃至實驗的“作為客體的自我”。進而他以詳盡扎實的研究數(shù)據(jù)和證據(jù)來闡釋了以感受為紐帶所形成的大腦和意識之間的“共振回路，造成類似于身心融合的某種效果”。此種共振的機制正是“大腦映射”，它在“非思”層次上的種種運作模式與更高的認知和意識層次的“表象空間”之間建立起對應關(guān)系。感受，正是從非思向意識進行轉(zhuǎn)換的“界檻（threshold）”，一方面，它是探測器和傳感器，敏銳、全面、深入地監(jiān)測身體的狀態(tài)，再將它們進一步投射為意識經(jīng)驗的表象空間；但另一方面，這種投射絕不可能是機械的復制和再現(xiàn)，而是始終帶有著巨大的創(chuàng)造性和開放性。正是因此，達馬西奧將這個充滿感受和情緒體驗的表象空間比擬作音樂。但我們下文將看到，或許比作電影才更為生動而準確。

（一）澤菲雷利（Zeffirelli）的《哈姆雷特》

“沒有感受意識能存在嗎？不能?！比欢?，感受這一關(guān)鍵維度的缺失，卻是晚近的大腦電影研究的一個根本癥結(jié)。這尤其體現(xiàn)于皮薩托的《劇場中的幽靈與大腦中的電影》這部代表作之中。首先必須看到，皮薩托基于大腦電影所展開的研究，在很大程度上對達馬西奧的結(jié)論進行了引申乃至修正。對于達馬西奧，“清醒狀態(tài)、心智與自我是意識的最重要的鐵三角。”簡言之，無論對他所劃分的三重自我進行怎樣的闡釋，但它們的最根本作用正是清醒的反思，整體的調(diào)控，身心的連接，進而維系生命系統(tǒng)的穩(wěn)定。但皮薩托則正相反，他針鋒相對地提出了另外一種“幽靈我”（the ghost of Self），它的功能全然不是整合、統(tǒng)一、建構(gòu)、聯(lián)結(jié)，而恰恰是分裂、破壞、多重化、變異。由此這個大腦中的幽靈我（們）更是體現(xiàn)出德里達和拉康的雙重面貌。一方面，幽靈的最直白的形態(tài)無非正是死者在生者的大腦中所殘留的各種形態(tài)的痕跡，進而可以將這些痕跡在德里達的意義上理解為各種錯位的時空痕跡。大腦中的幽靈本就有著錯綜復雜的時間與空間的形態(tài)、內(nèi)在與外在的來源，它可能是進化的殘余，私人的經(jīng)驗，社會文化的印記，乃至（今日更為明顯的）媒介所制造的效應，等等。不妨說，達馬西奧所謂的“整全之自我（ego……of wholeness）”只是一個幻象，在大腦劇場之中，在高光照亮的舞臺之下、之外、之后，實際上還涌動著無數(shù)碎裂流變的幽靈我。由此，另一方面，這些幽靈我又明顯體現(xiàn)出拉康式的欲望之思的特征，即“存在之缺乏（lack of being）”，始終在他者之欲的命令之下在那些轉(zhuǎn)瞬即逝的空洞位置之間不斷流轉(zhuǎn)。甚至可以說，“自我（Self）”的本性就是“幽靈性之空（the ghostly hollowness）”。這正是一種“裂變之主體性（splitsubjectivity）。

然而，裂變的主體又何以成為主體？如果失去了反思、調(diào)控、統(tǒng)合等主動性的能力，那它到底又在何種意義上還能說成是一個主體呢？要點仍然在于感受。在達馬西奧那里，感受的起點恰恰是被動性，也即接受物-身-感層次上的種種信號，但隨后卻得以經(jīng)由大腦的映射作用轉(zhuǎn)化為積極主動的認知和意識的建構(gòu)。其實皮薩托本也可以進行這樣一番工作，即從幽靈我的被動的錯位痕跡出發(fā)，進而轉(zhuǎn)換為遵循欲望之思的空性我。這個空性我當然不具備、甚至抵抗著肯定性的整合功能，但它仍然具有另外一種圍繞缺失（loss）、創(chuàng)傷、死亡、苦痛等否定性感受所展開的別樣的“綜合”。它不再是達馬西奧意義上的融合和“共振”，而更是游蕩在解體和毀滅邊緣的“震蕩（disturbance）”。皮薩托極為敏銳地抓住了格林布拉特的這個核心要點，進而將其化入幽靈我出沒的那個“煉獄般的空間”。但仔細玩味他由此對四部代表性的《哈姆雷特》電影的解析，卻只見大腦和影像，而“感受”這一關(guān)鍵維度卻隱沒不顯。那么，下文的論述就不妨從皮薩托的文本出發(fā)，進而補充、引申出從感受到思想、從被動到主動，從幽靈我向空性我的轉(zhuǎn)換過程。

那就先從澤菲雷利的《哈姆雷特》入手。這不只是因為它的上映時間更為晚近，而且還更是展現(xiàn)出與電影這個媒介的更為密切的關(guān)聯(lián)。之前的《哈姆雷特》電影，典型的如勞倫斯·奧利維耶（Laurence Olivier）或比爾·柯萊朗（Bill Colleran）的影像，基本上還是力圖保持與劇作文本和劇場表演之間的忠實度，但澤菲雷利顯然更意在將重心轉(zhuǎn)向電影的敘事和視聽語言。這不僅是因為他自童年開始就對電影這個媒介沉迷不已，而且在《哈姆雷特》的拍攝過程之中，他也對莎士比亞原來的劇作文本大幅刪減，以期令最后的藝術(shù)呈現(xiàn)更貼近電影市場及觀眾的需求。他曾將自己的創(chuàng)作概括為兩個詞：“劇場，電影（theater, cinema）?！钡唢@然不是并列的，而更是試圖以電影為載體和歸宿來實現(xiàn)獨特的劇場效果。

此種效果在他的莎士比亞電影中有豐富立體的呈現(xiàn)，但本文中我們僅關(guān)注幽靈這一個要點。皮薩托對幽靈影像在奧利維耶和澤菲雷利的《哈姆雷特》中的不同呈現(xiàn)方式進行了比照，頗有啟示性。此種比照，概言之即虛實之間的反襯。自然，在奧利維耶的作品之中呈現(xiàn)出極為濃重的俄狄浦斯情節(jié)，這又與導演自己的童年創(chuàng)傷密切相關(guān)，但這些精神分析的俗套全然無法掩飾其中的幽靈影像的獨特深度。這個深度至少有三重表現(xiàn)。一是空間之幽靈，比如影片開始處于那個在濃霧籠罩下呈現(xiàn)出“幻（ethereal）而不實”之面貌的城堡。二是自我之幽靈，也正是貫穿全片的丹麥王子頭腦中的那真幻交織的“內(nèi)心劇場（inner theater）”，這尤其在“腦海中的謀殺場景”這一震撼人心的鏡頭中達到極致。三是視覺之幽靈。這個視覺不只是指哈姆雷特的“心靈之眼”（“In my mind’s eye, Horatio”），而更是指向著沉浸于幽靈影像中的觀眾，他們不僅被引導著、吸引著進入王子的內(nèi)心世界，見其所見，思其所思，而且更是由此反省自身，進而觸及最深層的一重幽靈形象，那正是二戰(zhàn)的創(chuàng)傷——這個深重的歷史的幽靈。

由此比照澤菲雷利的作品，我們首先就注意到一個明顯的轉(zhuǎn)變，那正是幽靈影像由虛轉(zhuǎn)實，由內(nèi)至外。但幽靈本不就是虛幻不實的存在？過于偏重其“實”態(tài)，這豈不是本末倒置？但澤菲雷利的功力恰恰正體現(xiàn)于此。還是從上述三重幽靈形態(tài)來入手。先說空間。澤菲雷利影片中的空間幾乎全然失去了那種虛無縹緲之貌，而是從第一個鏡頭開始就呈現(xiàn)出黑暗肅殺，咄咄逼人之勢。城堡的空間不再于重重迷霧中隱現(xiàn)，而更是試圖展現(xiàn)出自身的那種錯綜復雜的迷宮形態(tài)。曲折幽深的回廊，層疊高聳的樓臺，反倒是讓穿行于其間的人物化作虛幻脆弱的幽靈。這一點在哈姆雷特追逐父王的幽靈那場戲中顯現(xiàn)得淋漓盡致。站在走廊盡頭的幽靈回首凝望，那一刻仿佛有一束光自死亡之彼岸透射過來，讓身居此處的王子和我們倍感此世之空間的幽暗。可以說，在奧利維耶那里，外在空間只是內(nèi)心世界的投影，甚至最終被吸納、吞并進內(nèi)心的劇場之中，化作虛無縹緲的背景。在這個劇場之中，主角的感受和觀眾的感受彼此共鳴交織，最終融匯在一起，指向著內(nèi)心最深處的歷史記憶和創(chuàng)傷。但在澤菲雷利這里則顯然不同。外部空間顯得實在，巨大，開敞，顯現(xiàn)出自身的無比錯綜復雜的深度，在這個空間之中，人物本身化作附隨游蕩的幽靈，而他們的內(nèi)心感受也一定要依托于外部空間才能得到激活和呈現(xiàn)。借用庫克的精辟說法，澤菲雷利的空間變得更為立體，因而空間的“線索（cues）”在他的鏡頭之中也顯得更為豐富和關(guān)鍵。由此可以說，澤菲雷利對奧利維耶的“空間化”改造的極致正在于將王子的“內(nèi)心掙扎投射于一片風起云涌的大?！?。也正是在這個龐大開闊但又幽深曲折的空間世界之中，哈姆雷特自己的那種形單影只的孤獨感和疏離感呈現(xiàn)得尤為觸目驚心。自我的幽靈形態(tài)發(fā)生了明顯變化，它仍然是碎裂的、多重的、流變的，但這樣的形態(tài)如今反襯于、糾纏著鬼影重重的外部空間的實態(tài)。

這樣一種內(nèi)與外的不可縮減和還原的糾葛又體現(xiàn)于兩個典型的空間線索。澤菲雷利的影片以一場葬禮開場，雖然有著各種隱喻潛藏其中，但最明顯的當然是“令死者安息”這個格林布拉特式的“煉獄”主題。在這里，死去國王的尸體同樣呈現(xiàn)出極為鮮明沉重的實態(tài)。此種實態(tài)即便在幽靈現(xiàn)身的場景中亦沒有任何淡化，反而變得更為觸目驚人，甚至觸手可及。若說澤菲雷利與奧利維耶在處理這個幽靈形象上的最大差異，那正是前者將父王從一個威嚴的父權(quán)的形象轉(zhuǎn)化為一個虛弱、蒼白、可憐的垂垂老者。他甚至不再身著鎧甲，而是一襲僧侶般的黑色布衣，伴著顫抖的聲音慢慢地向著王子和我們伸出了雙手，說出了那句刻骨銘心的“命令”：“永訣，永訣！記住我！”在這里，在此刻，逝者的幽靈不再僅僅是王子頭腦中的瘋狂想象和欲念（奧利維耶），也不再只是投射在空間深處的虛幻的黑影（柯萊朗），而就是那個面對著我們、直視著我們的可憐的老人。他也許曾經(jīng)是一個威風八面的王者，但在此時此刻，他只是一個和我們一樣的“受難者（victim）”。正是因此，那個回蕩在空間中的“發(fā)誓！發(fā)誓！（Swear?。钡穆曇襞c其說是召喚復仇的命令，其實更像是發(fā)自靈魂深處的苦痛呻吟，刺痛著我們每一個人，召喚著我們重新凝聚為世界。

感受在這里亦發(fā)生了變化，不再只是分裂流變的內(nèi)心沖突，而是在巨大的外部空間之中形成了個體與個體之間的苦痛和苦難的共鳴。苦痛的感受將內(nèi)心投射于外，再將不同的心靈和肉體連接在一起，從看似消極被動的體驗出發(fā)，最終達致了得以在主體間維系和建構(gòu)的彼此共鳴和歸屬的共同體。由此，生死之間的煉獄主題，首先落實于空間這個本體論的基礎(chǔ)，進而最終導向了主體間的苦痛共情的感受這個認識論的維度。澤菲雷利曾自述，他拍攝《哈姆雷特》的最強烈的初衷正是源自“一種空虛感（void）”，但這個空虛絕非僅是布魯姆意義上的那個混沌動蕩的內(nèi)心深淵，而是從否定性的體驗出發(fā)，一步步實現(xiàn)著靈魂之間的積極肯定的共鳴震蕩。這不只是內(nèi)心的劇場，而更是世界的劇場。

（二）布拉納（Kenneth Branagh）的《哈姆雷特》

肯尼思·布拉納的《哈姆雷特》上映于1995年，從時間上看其實與澤菲雷利的版本相距不遠，但即便僅從直接的觀感來比較，亦呈現(xiàn)出明顯的差異。澤菲雷利的影片雖然對原劇的文本進行了大幅刪減，但無論從氛圍還是人物來看，總讓人覺得并未遠離哈姆雷特的“原型”。或者說，它還是哈姆雷特“應該有的樣子”。但布拉納的作品看似截然相反，雖然它史無前例地挑戰(zhàn)了“足本臺詞”（僅有極少數(shù)改動）這個驚世駭俗之舉，但這反倒使得它離“忠實”的改編越來越遠，由此亦遭受了眾多微詞乃至非議。實情是，連布拉納自己對最后的成品也不甚滿意，因為他后來親手出了一個“導演剪輯版”，將原來的四個小時的長度壓縮了將近一半。不過這并不意味著布拉納式的“后現(xiàn)代”改編版就是一個敗筆。其實，仔細分析它“偏離”原作之處，反而發(fā)現(xiàn)其中呈現(xiàn)出種種激活影像和思想的未來可能性。誠如布拉納自己所坦承，之前的各種版本的《哈姆雷特》電影其實都多少有一種對“戲劇”這個原型的迷執(zhí)，而他的影片則想嘗試全新的可能性（“The canvas is blank again”），也即將重心從劇場轉(zhuǎn)向銀幕。說得直白一點，如果你的腦子里面還是有一個“哈姆雷特應該有的樣子”這種預先成見，那么布拉納的影片絕對會讓你“好好想一想（think again）”。那么，推動他向電影進行全面偏轉(zhuǎn)的主導動機又是什么呢？除了更為突出的鏡頭語言（尤其是寬銀幕這個別出心裁的手法）之外，至少還有兩個明顯的趨勢。首先是更為主動積極地“迎合”大眾消費和市場的需要。時代在變，觀眾的口味在變，市場的規(guī)則也在變，那么，哈姆雷特本身也要隨之而變。但正是這種過于討好觀眾的做法引發(fā)了影評人和學者的口誅筆伐?？死锫˙ernice W.Kliman）就毫不留情地指出：“沒有什么藝術(shù)作品僅基于觀眾之所需或所欲就能完成”。簡言之，改編是有尺度的，迎合也應該有個底線，不可以也不應該被大眾和市場牽著鼻子走。由此也就產(chǎn)生了另一個更為激烈的批評，直擊布拉納的創(chuàng)作理念的最核心之處。說到底，他所進行的根本不是“嚴肅的改編（adaption）”，而其實不過是充滿戲謔的“挪用/搬弄（appropriation）”，甚至是“媚俗的大雜燴（pastiche）”。這個批評雖然有明顯偏激之處，但卻亦從另一個角度揭示出布拉納之“挪用”的良苦用心，那正是將哈姆雷特的電影真正帶向“融合媒介”的階段。也正是在這里，呈現(xiàn)出布拉納用以營造幽靈影像的第一重手法，那正是在融合媒介的平臺之上不斷蔓延、衍生、生成的幽靈般的痕跡。在這里融合的不僅有劇場和電影，藝術(shù)和市場，觀看和闡釋等，甚至連布拉納自己也化身成“幽靈般的在場（spectral presence）”，穿行于種種“改編”和“挪用”的痕跡之間。導演不再是主導，藝術(shù)不再是標準，主體也不再是本原，一切都在媒介的互滲、雜交、共生、交替的流變之中生生不息，甚至方生方死。

但其實在布拉納的影片中還隱現(xiàn)著另一種形態(tài)的幽靈，這才是引發(fā)哲思的深刻之處。那就還是從空間的幽靈形態(tài)作為反思的起點。在澤菲雷利那里，空間的外化是一個明顯趨勢，內(nèi)心沖突的意識劇場越來越向外翻轉(zhuǎn)成巨大開敞但亦錯綜復雜的世界劇場。而在布拉納這里，空間形態(tài)同樣形態(tài)豐富，層次交錯，但卻明顯體現(xiàn)出一種“內(nèi)傾”的運動，這當然不是重新傾向于內(nèi)心，而更是傾向于影片本身，真正回歸于影像自身的空間。邁克爾·弗雷德在論及現(xiàn)代藝術(shù)的時候曾點出畫框之內(nèi)的“純視覺空間（a purely visual or‘optical’space）”這個本質(zhì)性要點。那在這里我們也不妨說，布拉納所嘗試的手法也正是要在屏幕之內(nèi)去探尋、去營造那個“純影像的空間”。這當然首先就體現(xiàn)于“70毫米高解析度”超寬銀幕這個基本格式，由此至少展現(xiàn)出三個別樣的意味。首先，不同于奧利維耶的虛無縹緲的城堡，布拉納的布萊尼姆宮（Blenheim Palace）顯得清晰而實在，此種實態(tài)從影片的第一個鏡頭開始就鮮明呈現(xiàn)，死去國王的雕像正是明證。但其次，布拉納的實態(tài)手法又顯然不同于澤菲雷利的世界劇場，它不再像后者那樣呈現(xiàn)“危樓高百尺”的威嚴肅殺之態(tài)貌，而更是在水平維度上延伸和拓展。固然，在澤菲雷利那里，亦有大海這樣的巨大開放的水平空間，但這個俯視的海平面只是高聳的城堡的反襯和背景，絕非主導。但在布拉納這里，水平延展、橫向打開的空間自始至終都是主導，甚至幽靈的初次呈現(xiàn)都是自下而上的仰視，甚至哈姆雷特追逐幽靈的那場大戲都是穿行于濃密幽深的森林之中，火光炸裂的大地之上。在澤菲雷利那里，哈姆雷特自城堡的幽暗“高處”俯視燈火通明的“低處”大廳的場景比比皆是，而對比之下，布拉納的那種堪稱“扁平化”的處理手法幾乎消解了所有的垂直的高度，而將一切都攤開在水平的“表層”。

那么，在這個扁平的影像空間之中，又到底游蕩著怎樣的幽靈呢？首先當然是歷史和記憶的幽靈，這是頗為常見的解釋。這一點在影片之中亦有著極為鮮明的體現(xiàn)。比如影片一開始的火熱的備戰(zhàn)場景，比如哈姆雷特指揮士兵操練武藝的場景，再比如對福丁布拉斯這條在以往的哈姆雷特電影中幾乎全然被遺忘的線索的突顯，等等。甚至布萊尼姆宮這個地點也無比明顯地指向著英法戰(zhàn)爭，英德戰(zhàn)爭等一系列重大歷史事件。這個空間本身就是凝聚、交織著種種歷史記憶的創(chuàng)傷之地。但或許，歷史的幽靈并非是首要和根本的，因為它們難道不恰恰是要依托于水平開敞的純影像空間才能實現(xiàn)？換言之，或許在影像空間之中原初已經(jīng)存在著一種根本性的幽靈邏輯，由此方得以衍生和實現(xiàn)出歷史、記憶、創(chuàng)傷等幽靈般的效應。那是否亦可以說，在布拉納的寬銀幕空間之中，經(jīng)由影像之媒介而生成的視覺的幽靈轉(zhuǎn)而居于首要和初始的地位？

這也就再度引回到“觀眾”這個敏感話題。布拉納的后現(xiàn)代挪用真的只是意在迎合大眾的口味嗎？當然不是。他自己就明確表示，寬銀幕的格式，水平延伸的影像空間的手法，確實意在吸引觀眾的注意力，但這種“吸引”卻并非將觀眾置于一種催眠式的麻痹狀態(tài)和消極被動的接受地位，而更是要激發(fā)“闡釋，‘解讀（Reading）’鏡頭的主動行為”。正是在這一點上，布拉納的影片似乎比奧利維耶和澤菲雷利體現(xiàn)出更為濃厚且純正的大腦電影的氛圍。在奧利維耶那里，觀眾能夠進入王子的腦海之中，但在那里更多體驗到的是內(nèi)心的掙扎，自我的裂變。在澤菲雷利那里，內(nèi)心的意識劇場越來越被外化，甚至清空成一個近乎虛無的空洞，由此不同的個體在巨大的世界劇場之中形成了苦痛體驗的共情。而布拉納則顯然不同，他首先將意識的劇場，世界的劇場轉(zhuǎn)化、挪用為純影像空間的“媒介劇場”，再進一步以這個水平開敞的空間為依托對觀眾的大腦進行多重、多樣的改寫，由此鮮明營造出種種皮薩托所謂的“幽靈我”的戲劇性形貌。

這一點尤其體現(xiàn)于大地這個水平空間和“閃切”（flashcut）這個極端手法。閃切這個典型的后現(xiàn)代戲謔手法是最遭人詬病的，比如克里曼就嚴厲批評到，這個手法恰恰在很大程度上破壞了莎劇原本所具有，甚至應有的那種節(jié)奏（tempo）。而正是這種節(jié)奏，我們在以往的哈姆雷特影片中還多少能感覺到，但在布拉納的版本之中則幾乎蕩然無存。庫克說得更直白：讓一部電影“變快”的，不是高速的剪輯，而是“節(jié)奏的變換”。一句話，高速的閃回或許確實能起到吸引觀眾注意力的奇效，能夠?qū)⒂跋竦倪\動和大腦回路更緊密地連接在一起，但由此所制造出來的“心靈之間的親密融匯”既實現(xiàn)不了意識劇場中的內(nèi)心反省，亦無法達致世界劇場中的靈魂共情，而充其量只能是在融合媒介的操控之下的一陣陣盲目而又無謂的“快感”而已。

但果真如此嗎？難道真的有一種《哈姆雷特》或莎劇“本應有”的節(jié)奏？為何高速的閃切就不能營造出自己的全新節(jié)奏，進而營造出自身獨特的“激情（pathos）”？讓我們聚焦于“大地父親（Earth Father）”那場看似最“離經(jīng)叛道”的戲。沒錯，從視覺特效上來看，這絕對是一場令觀眾如癡如醉的盛宴，從視覺體驗的強度上說，似乎遠非之前任何一部《哈姆雷特》所能企及。但除了特效和快感，布拉納還帶給了我們什么？在澤菲雷利的幽靈現(xiàn)身的場景之中，蒼白的老者直面著我們，他那雙伸出的顫顫巍巍的手似乎正要抱緊我們每個人脆弱不安的生命。但在布拉納這里呢？看似山崩地裂，火光四濺，好不熱鬧，但這些其實不都是哈姆雷特的大腦中的瘋狂想象？導演這樣的處理手法是否本末倒置，也即用哈姆雷特的狂想徹底淹沒了那個本來應該被清楚冷靜地聽到的幽靈之聲？是的，或許觀眾們都被深深吸引了，徹底沉迷于劇烈宏大的影像流之中，但他們還有自我嗎？自我之間還有共鳴嗎？共鳴還能產(chǎn)生真實的凝聚嗎？或許都沒有。在這場視覺盛宴之后，那一個個可憐的自我或許連微小的漣漪，甚至絲毫的痕跡也無法留下。

然而，我們亦可以再度追問，在布拉納的鏡頭之中，幽靈真的就完全隱形了嗎？只剩下振聾發(fā)聵的影像與聲音的流變？當然不是，也不可能。在布拉納這里，幽靈呈現(xiàn)出一種截然不同的形態(tài)?；蛘吒鼫蚀_說是三種“空洞和缺乏（Lack）”的痕跡，一是大腦中的進化的殘余痕跡（“l(fā)oss within human brain”），二是大地深處的毀滅性深淵（“cosmic hauntings”），三是媒介本身在融合匯聚的趨勢之下所展現(xiàn)出的種種間隙和裂痕。由此布拉納以極富創(chuàng)意亦極具啟示的方式將幽靈的三個維度重新凝結(jié)在了一起。崩裂的大地鮮明指向了煉獄和生死的本體論主題（“O earth! What else?Shall I couple hell?”），整合又裂變的大腦（水平空間）指向了瘋狂/清醒的認識論主題，融合又間斷的媒介（閃切）則又指向了劇場這個基礎(chǔ)的平面。這里有一種德勒茲和皮斯特意義上的精神分裂的邏輯，因為大腦-身體-媒介的聯(lián)結(jié)足以釋放出一種抵抗融合性的集體智能的錯亂邏輯。但之所以如此，恰恰是因為此種邏輯最終落實于一種拉康意義上的空性，因為它以否定性為主線將自然（肉身）、媒介（影像）和大腦（非思）纏結(jié)在一起，并進而導向了大腦劇場所特有的幽靈我的感受：“只讓你的命令留在我的腦筋的書卷里……”

（三）阿米瑞亞德（Almereyda）的《哈姆雷特》

表面上看，阿米瑞亞德的《哈姆雷特》無疑是我們論及的三部影片中最為“簡樸”的?！澳悴恍枰笾谱鳎╨avish production）”，正是他自己的信條。巍峨的城堡或宏大的宮殿不見了，換成了現(xiàn)代簡約風的賓館；豪奢的宴席或盛大的儀式消失了，換成了一間間私密逼仄的居所；連那些巨大開放的自然空間都被抹去了，唯余鋼筋水泥的叢林，數(shù)碼流動的屏幕。如此看來，即便大制作的排場確實消失了，但空間本身卻并沒有被縮減甚或消除，反而是得到了前所未有的豐富，拓展和深化。以往的《哈姆雷特》電影，無論怎樣從空間的角度進行了新鮮嘗試，但終究還是未脫城堡和王宮這些“初始設置”，因而當布拉納引入大地父親那個自然場景之時，就已經(jīng)顯得頗為另類甚至叛逆了。如此比較，那么阿米瑞亞德的空間實驗堪稱是推倒重來了。一方面，空間的形態(tài)變得更為多元而豐富，城市空間、生活空間、數(shù)字空間，乃至心靈空間和各種潛隱的文化、歷史空間等，不一而足。而且，這些空間的界限也是變動而模糊的，它們交織在一起，融匯在一起，形成了20世紀末的世界劇場。在這里，單單談論澤菲雷利式的空間的外化早已不夠，因為內(nèi)心空間與外在空間的邊界早已含混莫辨，甚至將空間劃分為內(nèi)與外這兩個基本的領(lǐng)域也已經(jīng)變得毫無意義。同樣，單單談論布拉納式的媒介融合也不再足夠，因為融合的不再僅僅是媒介，而是各種各樣的空間，由此甚至可以說，在阿米瑞亞德的鏡頭之中，意識劇場、世界劇場、媒介劇場最終皆匯流在一起，塑造出數(shù)字化的城市劇場這個究極形態(tài)?？臻g的融合，無疑呈現(xiàn)出“融合”效應的最極端形態(tài)。

而另一方面，在這個無盡拓展，不斷融合的巨大空間之中，個體也日漸呈現(xiàn)出幽靈的形態(tài)。至少有兩個鏡頭烘托、描摹出此種形單影只的孤獨乃至迷失的感覺。第一個正是影片開始處的那個由大至小的空間轉(zhuǎn)換。誠如庫克的敏銳分析，影片由巨大冰冷的城市空間拉開大幕，首先映入觀眾眼簾的，正是鱗次櫛比的摩天大樓，燈紅酒綠的街道，還有最具當代氣息的那些形態(tài)各異的數(shù)字屏幕，它們就像是城市的另外一層皮膚。但隨后，影片的空間發(fā)生了驟然的變化，一下子聚焦到那個布滿顆粒像素的小小屏幕。這個轉(zhuǎn)換帶給我們一種近乎窒息的感覺，就好像從自由穿行的開放的城市空間一下子被拋進無比私密和狹窄的內(nèi)心空間。但慢慢地，這個狹小逼近的空間卻散發(fā)出一種莫名的親切乃至溫暖的感覺，因為觀眾正逐漸被拉進男主角那最內(nèi)在幽深的心靈世界?？梢哉f，之前沒有任何一部《哈姆雷特》影片能夠如此完美地實現(xiàn)“進入王子的大腦”的戲劇效應。奧利維耶的腦海特寫，澤菲雷利的城堡迷宮，布拉納的迸裂大地，其實無非都意在將哈姆雷特的內(nèi)心形諸影像、空間與媒介，但沒有誰能如阿米瑞亞德那般如此貼近當下現(xiàn)實地展現(xiàn)出大腦電影的極致效果。

哈姆雷特的第一次登場正是以這樣的“獨白影像”的方式呈現(xiàn)，他在跟自己說話，他在跟自己溝通最內(nèi)在私密的體驗，但卻并不是在內(nèi)心之中，回廊之間，大地之上，而只是面對著那塊“方寸之間”的小小屏幕。沒錯，哈姆雷特只有將自己投射為影像，保存為數(shù)據(jù)，封存為檔案，才能真正跟自己對話，對自己反思，自己體驗自己，自己“感受”自己。這也是為何他總是隨手帶著那個便攜式攝影機的緣故。然而，這僅僅是孤獨絕望瘋狂的丹麥王子一個人的怪癖嗎？這難道不正是今天我們每個人的癥候和感受的真實寫照嗎？今天，不僅人與人之間的溝通、而且每個人跟自己的溝通都已經(jīng)、必然被媒介化和數(shù)字化。我們只有將自己投射為屏幕上的影像和數(shù)字，才能真正反觀自己，感受自身。大腦確實使“每個生物體都可以對其體內(nèi)和體外事件進行持續(xù)的感覺描述，從而創(chuàng)造出內(nèi)在表征?！钡缃瘢嬲鲗А斑@部超級的‘腦中電影’”的機制既非生物的機制，亦非大腦的神經(jīng)網(wǎng)絡的機制，而其實更是不斷從外部滲透、侵入乃至僭越的媒介和影像的機制。斯蒂格勒曾說“意識猶如（comme）電影”，但這里的“猶如”并不是比喻[“好像（as if）”]，而更是強調(diào)同一[“作為（as）”]。那么，阿米瑞亞德表達得則更為直截了當：大腦就是劇場，就是媒介化、影像化、數(shù)字化了的城市空間的劇場。我們經(jīng)由影像感受自己，我們在影像之中反思自己，我們又不斷在影像的龐大迷宮中迷失自己，化作游蕩的幽靈。哈姆雷特的那部貼身攝影機，不就是今天每人手不能離的手機？那塊小小的屏幕，不就是今天無處不在的數(shù)字界面？那個自己拍攝自己的古怪舉動，不就是今天早已司空見慣的“selfie”？在這個意義上，阿米瑞亞德并不單單是又“翻拍”了一部《哈姆雷特》的電影而已，而是“實實在在”地喚回了憂郁瘋狂的丹麥王子的幽靈，又將其潤物無聲地化入當下的現(xiàn)實之中，進而讓我們每個人都在其中看到了自己真實的樣子。我們就是那個哈姆雷特的幽靈，就是那個終日面對著屏幕喃喃自語、整天穿行于各種影像難以自拔的孤獨而又迷失的幽靈，不知所向，亦不知所終。在此種“人人皆幽靈”的窘境乃至絕境之中，劇本中原本那個舉足輕重、“名副其實”的父王的幽靈反倒是變得地位模糊、處境尷尬。他第一次是出現(xiàn)于監(jiān)控鏡頭之中，作為影像的幽靈；第二次是游蕩于走廊之中，作為空間的幽靈（尤其和走廊盡頭那個無比清晰突顯的百事可樂的標志形成對照）；而當他第三次終于以真身呈現(xiàn)之時，反倒變得無足輕重了。在這個“幽靈”面前，我們感受不到奧利維耶式的威嚴、澤菲雷利式的苦痛、乃至布拉納式的暴力。那無非只是一個活生生的人而已。他真的是幽靈嗎？但誰又不是呢？即便當他緊緊拉住哈姆雷特的衣領(lǐng)，由此展現(xiàn)出以往的《哈姆雷特》電影中從未有過的親密的肢體接觸，但我們在哈姆雷特的眼中卻看不到任何“應該有的”憤怒、堅定和絕望。有的似乎只是冷漠，疏離，迷惘，當然，還有無盡的空洞。但誰又不是呢？在影片之中，哈姆雷特和父親之間的“共情”既非來自復仇，也非來自記憶，更非源自苦痛，而充其量只是兩個空洞的靈魂之間的同樣空洞的回聲而已。最鮮明的例證，正是兩人隔著玻璃遠遠地對視，而外面則是那個巨大空洞黑暗的城市空間。

最為悖謬而荒誕的是，作為一個“媒介化了的自我（massmediated Self）”，我們只能用無盡的媒介、影像和數(shù)字來填補內(nèi)心深處的無底空洞。換言之，我們只能用更多的“虛擬”來制造“實在”的效應，我們不斷被數(shù)字流裹挾著，流轉(zhuǎn)于一個個無比空洞、愈發(fā)空洞的“主體”之“位置”。這就是數(shù)字化生存的最深刻、最深重的二律背反，而阿米瑞亞德式的大腦電影正是此種二律背反的刻骨銘心的戲劇性呈現(xiàn)。在這里，不僅劇場的三種形態(tài)（意識、世界和媒介）交織在一起，幽靈的三種變體（空間、自我和視覺）糾纏在一處，而且，生死、記憶和欲望這三個基本范疇也重新連接在一起，構(gòu)成了一個致命誘惑的循環(huán)?！皌o be or not to be”這段經(jīng)典的生死獨白，是在屏幕上讀出的；那些恩仇愛恨糾葛的生命記憶，是在影像中記錄的；而這所有一切背后所驅(qū)動的正是那個拉康式的欲望之思，雖然它如今更流轉(zhuǎn)于影像和數(shù)據(jù)流之中，但卻仍然是以空洞來填補空洞，始于空洞、亦終于空洞。也正是因此，在阿米瑞亞德的影片之中，《哈姆雷特》原劇中幾乎所有的高潮段落都全然浸透著媒介化的氛圍和氣息。比如，哈姆雷特和奧菲利婭的虐戀是在一間暗房中達到極致的；比如，用來揭穿罪行的那場表演，現(xiàn)在卻被替換成哈姆雷特自己剪接拼貼而成的一部“現(xiàn)成品（readymade）”式的實驗電影；再比如，克勞狄斯的懺悔獨白的場景也被轉(zhuǎn)換成豪車的內(nèi)部空間，而且他在最激動的時刻，是用手去抓住、遮起那塊小小的屏幕。所有的一切，無論是生死的叩問、記憶的創(chuàng)傷還是欲望之迷思，現(xiàn)在都被轉(zhuǎn)化為影像，實現(xiàn)為影像，終結(jié)為影像，甚至影像之間的影像，影像之中的影像。我們在屏幕上觀看自己，在大腦中上演戲劇，在電影中播放電影。說到底，我們誰又不是“影像的幽靈（video ghost）”？誰又不是那個“幽靈般的見證者（spectral witness）”？在流轉(zhuǎn)不居、遷變不已的“屏幕人格（onscreen persona）”之間、之下、之后見證著自己的虛無的欲望——同時既是“對于（of）”虛無的欲望，又是“作為（as）”虛無的欲望？生還是死，夢還是醒，瘋狂還是清醒？這些都不再重要，因為說到底，它們無非都只是大腦電影這部終極的影像機器所制造出來的種種“效應（effects）”而已。大腦電影，看似真的通向了《賽博朋克2077》中的超夢體驗?；蛘哒f，超夢體驗，正是大腦電影的極致實現(xiàn)形態(tài)。我們在游戲中看電影，在電影中玩游戲，在夢中戲擬生死，在影像中改寫記憶，在瘋狂中編輯情欲。那又如何？又能如何？無非一切皆融合而已。這或許也是為何整部影片終結(jié)于那個眼球的特寫，緊接著是一片影像的汪洋。

但真的別無出路了嗎？在阿米瑞亞德的影片之中，至少還有一個啟示性的要點，那正是庫克同樣極為敏銳地指出的“uncanny（離奇）”這個弗洛伊德式的概念。只不過，在弗洛伊德那里，離奇（unheimliche）指的是被壓抑之物的怪異返歸；但在阿米瑞亞德這里，本沒有任何壓抑隱藏之物，連自我都攤開在數(shù)字的表層之上。但他的影片之中卻有著另外一種意味的離奇，也即并置的離奇，是日常生活本身的離奇之處，是與日常生活平行、重復、并置的錯位而錯亂（“

diachronic

”）的時空之線。影片中最離奇之處也恰恰是看似最明顯直白的那個手法，那個貫穿整部影片的基本框架，也就是人聲。沒錯，我們在屏幕上看到的那些人物與我們?nèi)绱私咏?，無論是服飾、舉止還是環(huán)境，都無比近似當下的生活，但最離奇的是，他們卻逐字逐句、拿腔拿調(diào)地重復念誦著莎劇的臺詞！導演到底想表達什么？也許是嘲弄，讓我們明白之前的那些“大制作”的《哈姆雷特》電影離真實的生活到底有多遠；但反過來說，同樣也可以是提示，因為它告訴我們哈姆雷特并不只是一個歷史的、過往的幽靈，相反，它本可以融入生活之中，呈現(xiàn)于我們每個人身上。

但更關(guān)鍵的是，導演或許正是想警示世人，總還有一種重復能夠拯救我們。當哈姆雷特一遍遍重復、倒放“to be or not to be”的錄影之時，他并不只是想在無盡的影像流中激起一陣陣微不足道的漣漪。當影片中的那些失魂落魄的空洞人物在空洞地重復著莎劇臺詞之時，他們也并不只是在見證自己的空洞。他們是在叩問，是在求索。影片沒有答案，我們也沒有。但只要開始追問，就至少還有希望。夢中夢，影中影，電影中的游戲，游戲中的電影。只不過，所有一切都必然要回歸于大腦電影這個起點和基點。讓我們不斷重復追問和感受，朝向一個不再屬于幽靈的未來。

【注釋】

1 我們在這里想到的正是“賽博空間（cyberspace）”這個最初的來源。

2 “透明性（transparecy）”這個說法，借自維希里奧。參見拙作.夢幻之身，透明之靈：維希里奧速度學中的psychē蹤跡[M].法國哲學研究(第三輯)，上海：上海人民出版社，2020：175-192.

3 這里借用了Howard Caygill的精妙說法，亦是推進下文論證的一個要點：‘Shakespeare’s monster of nothing’,

in

Philosophical Shakespeares

[M].edited by John J.Joughin, London and New York:Routledge,2000:107.

4 我們僅在字面的意義上使用這個詞，而絕非是在德勒茲的意義上。

5 [英]威廉·莎士比亞.哈姆雷特（中英雙語珍藏版）[M].朱生豪譯.南京：譯林出版社，2018：59.

6 同5.

7 同5，85-87.

8 同5，42.

9 Richard Kearney.‘Spectres of Hamlet’,

in

Spiritual

Shakespeares

[M].edited by Ewan Fernie, London and New York: Routledge,2005:171.

10 同9，110.

11 同9，108.

12 同5，91-92.

13 同9，114.

14 Harold Bloom.Shakespeare:

The

Invention

of

the

Human

[M].New York: Riverhead Books,1998:386.15 Mary Thomas Crane.

Shakespeare’s Brain

:

Reading

with

Cognitive Theory

[M].Princeton and Oxford:Princeton University Press,2001:116-117.

16 同14，5.

17 同14，4.

18 同14，385.

19 同14，400.

20 同14，411，428.

21 同14，5.

22 同15，117.

23 同14，15.

24 同14，394.

25 同14，11.

26 同14，8.與“生機論”這個短命的思想流派相區(qū)別。故作此譯。

27 同14，407.

28 同14，383.

29 Benjamin Noys.

The

Persistence of

the

Negative

[M].Edinburgh:Edinburgh University Press,2010,尤其參見第二章。

30 同14，5,14（“His nihilizing madness”）.

31 同14，414.

32 同14，386.

33 Stephen Greenblatt.

Hamlet in

Purgatory

[M].Princeton and Oxford: Princeton University Press,2013:205, 207.

34 同33，13-14.

35 同33，157.

36 同33，102-103.

37 同33，195.

38 同33，44.

39 同33，211.

40 同33，199.

41 同33，215.

42 同9，159.

43 同5，24.

44 Julia Reinhard and Kenneth Reinhard.

After

Oedipus

:

Shakespeare

in

Psychoanalysis

[M].Ithaca and London: Cornell University Press,1993:12.

45 同44，14.

46 同44，19.

47 同44，22.

48 同44，24.

49 同44，3.“it is the desire,not for his mother, but of his mother.”（Seminar VI, p.280）（原文的斜體字，下同。）“for”是弗洛伊德的壓抑學說，而“of”則是他自己的欲望理論。

50 同44，80.

51 “‘請給我欲望！’這就是我告訴你們的《哈姆雷特》的真意”（Jacques Lacan.

Desire

and

Its Interpretation

:

The

Seminar

of Jacques

Lacan

,

Book

VI

[M].edited by Jacques-Alain Miller, translated by Bruce Fink, Cambridge: Polity Press, 2019:291.）。同樣，拉康亦明確指出，哈姆雷特的問題不是“What do I want?”而恰恰是“What do you want?” （Seminar VI, p.294.）.

52 Seminar VI, p.245.

53 同52，299.

54 同52，234.

55 同52，298.“the subject who speaks is subjected to the signifier”（Seminar VI, p.296）.

56 同52，315.

57 拉康自己明確強調(diào)了“劇場”和“表演”這個要點：Seminar VI,p.276.

58 同52，295.

59 同52，293.

60 同52，246.

61 同52，292.

62 同52，241.

63 同52，297.

64 同52，294.

65 同52，315.

66 參見拙作.重思大腦電影：從德勒茲到馬拉布[J].電影藝術(shù)，2021（1）：30-37.

67 [葡]安東尼奧·達馬西奧.當自我來敲門：構(gòu)建意識大腦[M].李婷燕譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2018：21.

68 N.Katherine Hayles.

Unthought

:

The

Power

of

the

Cognitive Nonconscious

[M].Chicago and London: The University of Chicago Press,2017:75.

69 同68，117.

70 達馬西奧自己對精神分析（但主要是弗洛伊德）的重視就是一個明證。雖然他幾乎是“唯一一位認為有必要提及弗洛伊德對‘無意識’這一術(shù)語的使用的作家”（《衛(wèi)報》書評，轉(zhuǎn)引自《當自我來敲門》，“贊譽”頁）。

71 Henry Jenkins.

Convergence Culture

:

Where

Old

and

New Media

Collide

[M].New York and London: New York University Press,‘Introduction’,2006:2.72 Margaret Jane Kidnie.

Shakespeare

and

the

Problem

of Adaptation

[M].London and New York:Routledge,‘Introduction’,2009:2.73 Maurizio Calbi.

Spectral Shakespeares

:

Media

Adaptations

in the

Twenty

-

First

Century

[M].New York: PALGRAVE MACMILLAN,2013:6.

74 同73，17.

75 同73，2.

76 [法]雅克·德里達.馬克思的幽靈：債務國家、哀悼活動和新國際[M].何一譯.北京：人民大學出版社，1999：18.“在無序、亂套、脫節(jié)中。在場者就是那通過之物，在場者前來通過，它逗留于這短暫的過渡中，逗留于去與來之間的來來往往中，逗留于離去與到達的中途，缺席本身與在場本身之間的連接點?！保ā恶R克思的幽靈》，第37頁）

77 同73，1.

78 [法]吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利.什么是哲學？[M].張祖建譯.長沙：湖南文藝出版社2007：497.

79 Patricia Pisters.

The

Neuro

-

Image

:

A

Deleuzian

Film

-

Philosophy of

Digital

Screen

Culture

[M].Stanford: Stanford University Press,2012:31.

80 同71，3-4.

81 同79，26.

82 Pisters自己就明確明確地將這兩種傾向分別界定為“負面癥狀（negative symptoms）”和“積極癥候（positive symptoms）”（The Neuro-Image, p.41）。

83 對以情動為主導的后電影理論的批判性反思，尤其參見拙作.不可觸摸的傷痛：觸感電影作為后人類時代的斷裂主題[J].電影理論研究（創(chuàng)刊號），38-53.

84 [美]大衛(wèi)·查默斯.有意識的心靈：一種基礎(chǔ)理論研究[M].朱建平譯.北京：中國人民大學出版社，2013：23.

85 同84，14-15.

86 同84，20.

87 同84，118.

88 同84，286.

89 同67，12，14.

90 同67，87.

91 同67，60-61.

92 同67，235.

93 同67，224.

94 同67，225.

95 Mark Pizzato.

Ghosts

of

Theatre and

Cinema

in

the

Brain

[M].New York: PALGRAVE MACMILLAN,2006:56.

96 同95，1.

97 “l(fā)imbic system, in the animal heritage of his brain”(Ghosts of Theatre and Cinema in the Brain, p.121).

98 同95，40.

99 同95，25.

100 同95，45.

101 同95，116.

102 同95，118.

103 Patrick J.Cook.

Cinematic Hamlet

:

The

Films

of

Olivier

,

Z

e

f

f

i

r

e

l

l

i

,

B

r

a

n

a

g

h

,

a

n

d Almereyda

[M].Athens: Ohio University Press,2011:5.

104 同103，65-66.

105 同103，5.

106 同95，119-120.

107 同95，119.

108 同95，121.

109 同95，124.

110 同5，157.

111 同103，74.

112 同103，81.

113 同103，70-71.

114 同95，130.

115 同95，121.

116 同103，6.

117 Bernice W.Kliman.‘The Unkindest Cuts: Flashcut Excess in Kenneth Branagh’s Hamlet’, in

Talking

Shakespeare

:

Shakespeare into

the

Millennium

[M].edited by Deborah Cartmell and Michael Scott, New York and Basingstoke:PALGRAVE,2001:151.118 Mark Thornton Burnett.‘“WE ARE THE MAKERS OF MANNERS”: The Branagh Phenomenon’, in

Shakespeare

after Mass

Media

[M].edited by Richard Burt, New York and Basingstoke:PALGRAVE,2002:97.

119 同118，90.

120 同118，84.

121 同117，156.

122 同118，83.

123 同118，100.

124 Michael Fried.

Art

and Objecthood

:

Essays

and

Reviews

[M].Chicago and London: The University of Chicago Press,1998:19.

125 同103，106.

126 同118，94.

127 同103，106.

128 同95，140.

129 同117，153.

130 同103，107.

131 同95，142.

132 同103，110.

134 誠如克里曼所言：“他（哈姆雷特）無權(quán)凌駕于那個靈魂（父王）之上”（Talking Shakespeare,p.158）。

134 同95，144.

135 同5，176.

136 同5，27.

137 同103，161.

138 同103，165-166.

139 同95，148.

140 [葡]安東尼奧·達馬西奧.萬物的古怪秩序[M].李恒威譯.杭州：浙江教育出版社，2020：53.

141 同140，125.

142 [法]貝爾納·斯蒂格勒.技術(shù)與時間3：電影的時間與存在之痛的問題[M].方爾平譯.南京：譯林出版社，2012：44.

143 同95，147.

144 同95，153.

145 同95，151-153.

146 《賽博朋克2077》中兩個經(jīng)典段落都在影院中展開：在影院中追殺公司狗網(wǎng)絡間諜，在露天影院和羅克幽會。更值得玩味的是，兩個場景中所播放的都是老電影：我們在2020年玩著一個2077年的世界，看著一部1977年的電影……

147 同103，164.

148 同103，163-164.

149 參見拙作.重復的三重變奏：機械復制、數(shù)碼重復與數(shù)字克隆[J].云南大學學報（社會科學版）,2021（1）：24-35.